HENRY TAYLOR

ALIENS AMONG US

ESSAY

Nächtens in einer belebten Bar in Washington, D.C., anno 1981. Laute Popmusik ist zu hören. Inmitten des dunstigen, in flacher Schärfe gefilmten Trubels eine laszive Blondine mit Bob-Frisur, stark geschminkt, mit aufgesetzten Wimpern und schulterlosem Dress; sie sitzt gegenüber einem Mann im dunklen Anzug und mit beginnender Glatze, der sie mit vertraulichen Informationen zu beeindrucken versucht. «Seriously, the President?», haucht sie mit leicht gedehntem Südstaatenakzent. «How do I know you’re not making all this up?», fragt sie, an ihrem Drink nippend, während ihre Gesichter sich fast schon intim nahe sind. Er zeigt ihr seine Referenzen: einen Ausweis vom U.S. Department of Justice, den er vor ihr herunterklappen lässt. «Oh my God», haucht sie wieder, während ihre Fingerspitze zärtlich über das Dokument gleitet. «So handsome», meint sie zu seinem Ausweisfoto. «The things I’m telling you», erwidert er bedeutungschwer, «you don’t joke around about. It could be dangerous.» «Dangerous», wiederholt sie, ihm tief in die Augen blickend. Dann sind wir in einem Hotelzimmer, er liegt rücklings auf dem Bett, während sie, im BH und Höschen auf ihm sitzend, ihn langsam auszieht. Die meisten Leute, sagt er, hätten keine Ahnung, was da draussen an subversiver Tätigkeit wirklich vor sich gehe: «The sheer number of people working to destroy our way of life», während sie ihm den Hosenschlitz aufknöpft und an ihm bis unter die Gürtellinie herabgleitet. «You ready for this?», fragt sie schmunzelnd, und während die Kamera diskret zu seinem nun der Zimmerdecke zugewandten Gesicht hochschwenkt, bricht sein patriotisches Bekenntnis gegen die Subversion abrupt ab, und in sein Stöhnen mischen sich die treibenden Trommeln von Fleetwood Macs «Tusk». Abblende.

Wir sehen die Blondine aus dem Gebäude zu ihrem Wagen eilen; sie schliesst schnell auf und steigt ein. Nun vollständig abgeschminkt, entfernt sie ungeduldig die blonde Perücke, zum Vorschein kommt langes braunes Haar. Ihr Gebaren ist geschäftlich, kühl, rational. Der rapide Rollenwechsel und ihre ernste Miene machen klar, dass sie vorhin als eine Art von honey trap einen nicht sehr angenehmen Auftrag professionell ausgeführt hat. Später erfahren wir, dass sie von ihrem Sexkontakt eine wichtige Information erhalten hat: In nächster Zeit werde ein sowjetischer Überläufer nach Washington kommen.

Die Situationskomik dieser Sequenz basiert unter anderem auf der ironischen Subversion von Politik und ideologischem Pathos durch Sex, wobei Letzterer als «universales Schmiermittel» nun die banale, alltägliche Form des Politischen verkörpert. Mit diesem das weitere Geschehen einstimmenden hook beginnt die Pilotfolge der preisgekrönten amerikanischen Fernsehserie The Americans. Im Genre Drama wird sie seit 2013 vom Kabelsender FX ausgestrahlt und umfasst inzwischen drei abgeschlossene Staffeln; eine vierte ist für 2016 vorgesehen. Die Serie beginnt im ersten Jahr von Ronald Reagans Präsidentschaft, als sich der Kalte Krieg ein letztes Mal erhitzte (nach früheren Kulminationen im Koreakrieg der 50er-Jahre und der Kubakrise von 1962; und zweifellos gibt es hier auch eine Resonanz zu aktuellen Diskursen über einen «neuen Kalten Krieg» angesichts der Spannungen des Westens mit Putins Russland). Im Zentrum des Geschehens stehen zwei KGB-Agenten, Nadeschda alias Elizabeth Jennings (Keri Russell) – die wir eingangs kennengelernt haben – und Mischa alias Philip Jennings (Matthew Rhys), die in den 60er-Jahren von Moskau ausgewählt, mit neuen Identitäten ausgestattet, in der Kampfkunst trainiert und auf perfekt amerikanisches Englisch geschult, anschliessend wie bei einer alien invasion in die USA eingeschleust wurden. Seither leben sie unauffällig als amerikanisches Ehepaar mit ihren zwei nichtsahnenden, in den USA geborenen Kindern Paige (13) und Henry (10) in einem Vorort von Washington und leiten als Tarnung ein Reisebüro. Was die vom ehemaligen CIA-Offizier und heutigen TV-Autoren und Produzenten Joe Weisberg geschriebene Fortsetzungsserie von üblichen Agentenstories unterscheidet, ist der Fokus auf das Familienleben der Jennings.

Wir haben es hier mit einem Genre zu tun, dessen Ursprünge in der literarischen Abenteuerfiktion des 19. Jahrhunderts liegen, in dem Spione jedoch schon lange in zunehmend entglorifizierter Weise dargestellt werden1 (ein frühes Beispiel der Entheroisierung findet sich in Joseph Conrads Roman von 1907, The Secret Agent). The Americans präsentiert sich als Fortentwicklung dieses Trends und wirft dabei eine Reihe von interessanten Fragen auf: Wie lebt man als Spion im Alltag? Wie kann man mit der Notwendigkeit leben, praktisch alle Personen um einen herum konstant zu belügen? Welchen Einfluss hat das auf persönliche Beziehungen? Wie kann man emotional wie moralisch mit einigen der verwerflichen und schrecklichen Dinge leben, die man tun muss (etwa mit Informanten oder Zielobjekten zu schlafen, sie zu erpressen, zu entführen und manchmal auch zu töten)? Im Verlaufe der Handlung müssen die Jennings’ neben ihren operativen Zielen nicht nur ihre Umgebung täuschen – darunter einen benachbarten FBI-Agenten in der Spionageabwehr –, sondern auch ihre Auftraggeber, ihre Kinder und, nicht zuletzt, auch sich selbst. Dadurch wird The Americans zu einer Kombination von Spionagedrama und Family Soap, die immer wiederkehrende Momente von dramatischer Ironie und Situationskomik enthält. Inspiriert wurde die Serie durch reale Ereignisse, das Illegals Program des FBI, das darauf abzielte, russische Schläferagenten zu enttarnen. 2010 gelang die Verhaftung von zehn Spionen, von denen einige jahrzehntelang in den USA gelebt hatten. Eines der Agentenpaare hatte freundschaftliche Beziehungen zu Hillary und Bill Clinton unterhalten.

Wir werden nachfolgend die These vertreten, wonach der Serienkontext von Kalter-Krieg-Spionage jedoch nur als Mittel zum Zweck dient, um effektiv das Wesen zeitgenössischer personeller Identität sowie moderner Beziehungen zu konturieren und das Publikum dadurch auf die Bedingungen der heutigen Marktwirtschaft einzustimmen.

Subversion – Fantasie und Wirklichkeit

Kollektive Ängste vor Unterwanderung bilden eine lange Tradition in den USA, die, wie der Historiker Richard Hofstadter in seinem Aufsatz «The Paranoid Style in American Politics» aufgezeigt hat, bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht.2 Hier gilt es festzustellen, dass der Glaube an Verschwörungstheorien und Millenarismus, den Hofstadter in den frühen 60er-Jahren noch an gesellschaftlichen Randgruppierungen und vor allem an der seinerzeitigen extremen Rechten (McCarthy, Goldwater) festmachte, unter anderem als Folge der counter culture und ihrer Institutionenkritik inzwischen als transformierte «Verschwörungskultur» ein nicht mehr zu ignorierendes Mainstream-Phänomen geworden ist.3

Nicht überraschend gibt es eine ganze Reihe amerikanischer Film- und Fernsehproduktionen über einheimische Unterwanderung. Im Zeitalter der klassischen 50er-Jahre-Science-Fiction waren es die zahlreichen alien-invasion-Narrative, in denen die Subversiven Ausserirdische waren, deren Bedrohung meist als Allegorie auf Kalter-Krieg-Ängste vor kommunistischer Infiltration interpretiert wurde. Die wirkungsvollste dieser Produktionen war wahrscheinlich Don Siegels Invasion of the Body Snatchers (1956), wo die geklonten pod people genau wie normale Menschen aussehen und handeln, ausser dass sie emotionslos scheinen und zur konformistischen Massenbildung tendieren. Was zunächst als ausserirdische Invasion beginnt, endet damit, dass man seinem Nachbarn nicht mehr trauen kann.

Dann, als Satire auf die Kommunistenhetze der McCarthy-Ära, wurde in John Frankenheimers bizarrem Politthriller The Manchurian Candidate (1962) die allegorische externe Bedrohung durch Aliens zu einer explizit kommunistischen, internen Gefahr transformiert. Hier ist ein heimkehrender, hochdekorierter Veteran des Koreakriegs in Wirklichkeit von den Sowjets in einer geheimen Kommandoaktion gefangen genommen und durch pawlowsche Konditionierung zu einem posthypnotischen Schläfer programmiert worden. Wie sich in diesem freudianischen Staatsdrama herausstellt, wird er von niemand anderem kontrolliert als von seiner eigenen possessiven Mutter, die ihn schliesslich, wie wir erst gegen Ende der Erzählung erfahren, für ein politisches Attentat aktiviert.

Ein Post-9/11-Update präsentiert sich in der Fortsetzungsserie Homeland (2011–), wo sich die Frage stellt, ob ein nach Jahren der Gefangenschaft und Folter in Afghanistan heimkehrender Marines-Veteran wirklich der Kriegsheld ist, als den ihn die Medien zelebrieren, oder ob er, wie eine manisch-depressive und zunehmend paranoidere CIA-Agentin glaubt, in Wirklichkeit zu einem islamistischen Terroristen umprogrammiert worden ist, der auf amerikanischem Boden einen weiteren grossen Anschlag plant. Wie es sich dann herausstellt, ist beides der Fall.

Verkleidungen, Rollenspiel und Identität als Performance

Die unterschiedlichen Rollen, in die in The Americans Elizabeth und Philip im Verlauf ihrer geheimen Aktivitäten hinein- und hinausschlüpfen, beinhalten ein ganzes Spektrum an Verkleidungen und Maskierungen mittels Perücken, falschen Schnurrbärten, Frisuren, Brillen und Kleidungswechseln, die beinahe wie eine nostalgische Parade und Parodie von Mode- und Make-up-Stilen der frühen 80er-Jahre scheinen, die zusammen mit der damaligen Popmusik das heutige Publikum zwangsläufig schmunzeln lassen. Verkleidungen haben das Publikum selbstverständlich schon immer fasziniert, im Kino spätestens seit den Meisterverbrecher-Maskeraden von Louis Feuillades Fantômas in den 1910er-Jahren. Zugleich spielen bei The Americans auch, analog zu einem dress rehearsal, mehr oder weniger offensichtlich Transgender-Aspekte mit hinein, wenn bei Elizabeth in Aussehen und Verhalten ‹männliche› Aspekte ihrer Figur hervortreten und sie einem Jüngling gleicht, während Philip nicht nur in seinem periodischen, skrupelhaften Zaudern bisweilen ‹weiblich› wirkt, sondern auch sein offensichtlich geschminktes Gesicht feminine Züge offenbart. Philip erscheint so, wenn er nicht gerade in harten Sex a tergo involviert ist, bisweilen ‹mütterlich› und ‹weiblich-soft› in seinem Verhalten, während Elizabeth situativ die strenge, ‹männlich-dominierende› Rolle zufällt. Man könnte sie sich gut als Domina vorstellen. Insofern ist die Serie mit ihrer Nähe zu camp nicht zuletzt auch für die Queer Studies von Interesse, da dieser Theorieansatz einheitliche Identitäten und die Zugehörigkeit zu gemeinsamen Geschlechtskategorien oder zu einer gleichen sexuellen Orientierung radikal infrage stellt und dekonstruiert. Dadurch geraten auch Konzepte wie «hetero» oder «schwul» ins Gleiten und werden nicht einfach als natürliche oder gar ahistorische Gegebenheiten begriffen. Vielmehr erscheint gerade sexuelle Identität als eine performative Praxis, wir könnten hier auch sagen, als ein performatives Spiel.4 Es ist ein Leichtes, sich vorzustellen, dass sowohl Elizabeth als auch Philip on the job für ihr Vaterland auch gleichgeschlechtlichen Sex praktizieren würden, solange es ihrer Mission dient.

Hier ist eine inhärente Reflexivität am Werk, ein Hervorheben von Performance, da wir Schauspieler sehen, die Figuren verkörpern, die wiederum andere Figuren spielen, und zwischen verschiedenen Rollen hin- und herwechseln. Die beiden zentralen Protagonisten bleiben jedoch bei allen Maskierungen immer sofort erkennbar, und die Rollenwechsel sind reversible Verwandlungen. Die Alternierung zwischen dem ‹gewöhnlichen› Leben der Jennings und ihrem geheimen Leben involviert aber auch emotionales Rollenspiel, insbesondere, wenn sie sexuelle Beziehungen mit Zielobjekten aufnehmen, um von ihnen im Gegenzug geheime Informationen zu erhalten. Wenn man allerdings in einem Gedankenexperiment das Spionage-Element der Serie mental subtrahiert, dann haben wir zwei Protagonisten, die eine moderne, offene Ehe führen und die sich gegenseitig über ihre jeweiligen ‹Seitensprünge› freimütig austauschen.

Dramatische Ironie und die Mikropolitik des Persönlichen

Was die Serie so faszinierend macht, ist die Kombination von alltäglichem Realismus mit akuten Situationen dramatischer Ironie, welche komischer oder spannungsvoller Art sein können. So wird beispielsweise das FBI, personifiziert vom ruhigen, freundlichen, vielleicht auch etwas tumben Stan Beeman (Noah Emmerich), dem Nachbarn der Jennings’, der zu einem Freund wird und mit Philip Einzelheiten seiner bröckelnden Ehe teilt, als bemerkenswert ineffizient in der Spionageabwehr und Suche nach den Schläfern dargestellt, die sich direkt vor ihrer eigenen Nase befinden, ohne als solche erkannt zu werden. Im Gegenzug wird das FBI vom KGB abgehört: Unter dem Decknamen «Clark» hat Philip in Gestalt eines biederen Beamten es geschafft, mit Martha, der Sekretärin des Direktors der FBI-Spionageabwehr, eine Beziehung einzugehen und mit ihr eine (Schein-)Ehe zu schliessen; dann hat er Martha dazu gebracht, im Büro ihres Chefs einen Füllfederhalter mit einer Wanze zu deponieren, die vom FBI erst spät in der dritten Staffel entdeckt wird. Zwei Mitglieder der sehr menschlich dargestellten sowjetischen Rezidentura in Washington wälzen sich später durch hunderte von Seiten von Transkriptionen der abgehörten FBI-Gespräche und stossen dabei auf so weltbewegende Aussagen wie: «Wir brauchen mehr Toilettenpapier.» Elizabeth wiederum zeigt Zeichen der Eifersucht auf Philips Beziehung mit Martha, vor allem als sie – in einer ihrer Rollenverkleidungen – von dieser erfährt, «Clark» sei im Bett einfach unglaublich, geradezu ein «wildes Tier». Als sie Philip bittet, er solle sie, so wie bei Martha, «hart von hinten nehmen», reagiert er vorerst verstört, nur um dann mechanisch Folge zu leisten. Durch die allwissende Narration, die uns Zuschauer/-innen in eine Position des situativen Mehrwissens versetzt, entstehen so viele Momente hochgradig dramatischer Ironie.

Dass Weisberg sein Serienkonzept als Ehe- und Liebesgeschichte begreift, ist bezeichnend. Trotz aller historischen Markierungen, etwa in Form authentischer TV-Aufnahmen und O-Ton, ist die grosse Politik, analog zu den grossen und universalen Erzählungen, die Jean-François Lyotard in seiner Theorie der Postmoderne zugunsten kleiner und lokaler Narrative verabschiedet hat,5 zu einer Serie von Simulakren reduziert worden, wobei an die Stelle der Makropolitik eine sehr zeitgenössische Mikropolitik des Individualismus und des Persönlichen tritt. Bezeichnend in dieser Hinsicht ist die schlaglichtartige Vorspann-Montagesequenz (in der ersten Staffel) von sowjetischen und amerikanischen Motiven des Kalten Kriegs. Aus dem Sperrfeuer von teils nur subliminal wahrnehmbaren Einstellungen gibt es ein Bild im Besonderen, das in seiner Albernheit heraussticht und zusammenfasst, wie lächerlich das grosse Narrativ des Kalten Kriegs heute erscheint.

Die Illustration zeigt (während der eingeblendeten Credits) die kurze Fernsehaufnahme eines grinsenden russischen Volkstänzers, dessen Tanz in Kauerstellung, untermalt vom musikalischen Wechsel zu einem Folklorethema, in seinem Überschwang nicht nur selbst lachhaft wirkt, sondern auch die ganze, gut zwanzig Sekunden dauernde Bilderserie von atomaren Explosionen, Staatschefs, Raketen, russischen U-Boot-Skizzen und nationalen Symbolen zu verspotten scheint.

Die dramatische Frage in The Americans, die auf einer Makroebene die gesamte Serie strukturiert und auf einer Mikroebene individuelle Szenen in zahllosen Variationen prägt, ist natürlich die offensichtliche: Werden die Jennings auffliegen und geschnappt? Oder können sie ihre Deckidentitäten aufrechterhalten? Da die Gefahr entlarvt zu werden fast zu jedem Zeitpunkt latent gegeben ist, durchzieht eine niedrigschwellige Paranoia die gesamte Serie, auch wenn sie situativ durchaus humoristisch sein kann. Und in jeder Staffel gibt es mindestens einen Moment, in der Elizabeth und Philip die Aufdeckung droht. Dieses Ereignis, das bestimmt das schnelle Ende der Serie bedeuten würde, muss aus dramatischen Gründen periodisch ins Spiel gebracht werden, aber narrativ gilt es, es so lange wie irgend möglich hinauszuschieben. Und doch spüren wir auch einen Todestrieb am Werk, und zwar in dem Sinne, dass erwischt zu werden für die Protagonisten auch eine Art Erlösung wäre von einem zunehmend stressvollen und prekären Doppelleben, in welchem man zu jedem Moment total information awareness haben muss.

Elizabeth und Philips Existenz wird in der Tat zunehmend prekär. Von Anfang an leben sie mit dem Grundwiderspruch, zur erfolgreichen Ausübung ihrer Spionagetätigkeiten sich dem American way of life immer mehr angleichen zu müssen, während sie den Umstand verleugnen, dass eine Rückkehr in die Sowjetunion nicht nur immer unrealistischer wird, sondern in Wirklichkeit von ihnen auch nicht mehr erwünscht ist. Abgesehen von ihren episodischen Aufträgen gibt es viele grössere und kleinere Probleme, die sie im Verlauf der Serie handhaben müssen. Dies ist einmal der grundsätzliche Konflikt zwischen ihnen hinsichtlich der Loyalität zu ihren sowjetischen Vorgesetzten und des ideologischen Commitments: Während sich die nach aussen hin kühle Elizabeth als eiserne Anhängerin ihres Vaterlandes und der kommunistischen Doktrin präsentiert, gibt es bei Philip, der sich soeben das angesagteste muscle car, einen Camaro, gekauft hat, Anzeichen, dass er dem konsumistischen, materialistischen amerikanischen Lebensstil sehr zugeneigt ist («the food is great, and the heating is working», sagt er, damit zugleich auf die alltäglichen Defizite in der Sowjetunion verweisend).

Dann gibt es die schwelende Auseinandersetzung mit ihren Führungsoffizieren über den Willen Moskaus, ihre Kinder allmählich in ihre Spionagetätigkeit einzuweihen und selbst zu Spionen zu machen – was wiederum zu Spannungen zwischen den Eheleuten führt, da Philip absolut dagegen ist, während Elizabeth Moskaus Direktive eher Folge zu leisten scheint. Es gibt auch den grundsätzlichen Widerspruch zwischen der alles überragenden Liebe für ihre Kinder einerseits, während die Eltern sie gleichzeitig fast permanent belügen müssen. Und während ihr Sohn Henry ahnungslos ganz in seiner Welt der Videospiele und Science-Fiction-Comics aufzugehen scheint, entwickeln sich wachsende Spannungen mit ihrer Tochter Paige, die, als Teenager aufmüpfig und von ihren Eltern zunehmend entfremdet, sich in ihrer Kirche stärker engagiert und dort eine eigene Form von Aktivismus entwickelt. Dies ganz im Gegensatz zu den atheistischen Überzeugungen von Elizabeth und Philip, die jedoch gute Miene zum bösen Spiel machen, aus Angst davor, ihre Tochter wegzustossen oder zu riskieren, dass sie vorzeitig die Wahrheit über ihre Doppelleben erfährt. Und als Paige sie schliesslich in der dritten Staffel tatsächlich konfrontiert, mit Fragen bombardiert und ihr Geheimnis herausfindet, stellt sich dann die Frage: Wie kann diese potenziell explosive Situation kontrolliert werden?

Identität als Performance

Aber ebenso, wie Spionage verschiedene Akte der Täuschung mit sich bringt, sollten wir hinsichtlich der Serie nicht von deren offensichtlichem Inhalt getäuscht werden, namentlich, dass es hier wirklich um Schläferagenten geht (trotz der offensichtlichen Resonanz mit der topischen Aktualität von Schläferzellen seit den 9/11-Anschlägen). Vielmehr ist eine der zentralen Fragen der Show, ob eine arrangierte Ehe oder Zwangsheirat eine glückliche sein kann, mit authentischer Liebe zwischen den Partnern, die durch äussere Umstände zwangsweise zu einem Paar gemacht wurden. Wie Slavoj Žižek uns mit Verweis auf Alfred Hitchcocks Thriller The 39 Steps (UK 1935) erinnert, genügt es dort, wenn Held und Heldin im wörtlichen Sinne mit Handschellen aneinander gefesselt werden, um schliesslich deren Transformation zum romantischen heterosexuellen Paar zu bewirken.6 Authentische Liebe erscheint als die unwahrscheinliche Wirkung einer doppelten Kontingenz. Dies reflektiert zugleich Hitchcocks ironische Sicht auf Romanze und Eheleben.7 Wenn man etwas lange genug vortäuscht, wird es irgendwann real. Das beginnen Philip und Elizabeth zu verstehen, als sie realisieren, dass sie sich im Bett nichts mehr vormachen, sondern sich wirklich lieben.

Wichtiger noch scheint jedoch, dass sich das zentrale Thema von The Americans um die Natur personeller Identität in der Gegenwart dreht. Darin inbegriffen sind nationale, politische oder kulturelle Identität ebenso wie sexuelle Identität und Gender. Und wenn Gender etwas ist, das man vor allem tut und nicht ist («doing gender», «performing gender»8) und das zu seiner Stabilisierung fortwährend performiert werden muss, genauso wie Charaktere auf der Bühne oder im Film gemäss David Mamet nichts anderes sind als habituelles Verhalten,9 dann ist auch Identität primär eine Frage des Performativen und nicht des Seins. Folglich operiert der Hintergrund des Kalten Kriegs in den 80ern mit der Konfrontation der beiden Supermächte und ihren konträren Ideologien nur als ein MacGuffin oder Vorwand, wie ein Druckkochtopf, um die jetzt vordringlichen persönlichen Fragen des Selbst und jener zeitgenössischen Beziehungen zu dramatisieren und ihnen mehr Gewicht zu verleihen. Umgekehrt dient die Idee des Spions einerseits dazu, als Allegorie den Idealtyp des Prekariats und einer zeitgenössischen prekären Existenz zu entwerfen; andrerseits werden zwei gegensätzliche Konzeptionen der Identität verhandelt: Rollenspiel und Verkleidung als performative und immer potenziell ungewisse, destabilisierte – mit Richard Sennett könnten wir auch sagen, flexible – Identität10 versus die Idee einer zugrunde liegenden und authentischen, stabilen Identität: «[Die] vorherrschende Form der zivilisatorischen Ausprägung von Menschen [verstärkt] die Illusion, dass jeder Mensch im Inneren etwas ist, das nicht nach ‹außen› kann, und dass dieses ‹Innere› das ‹Eigentliche› der eigenen Person, ihr ‹Kern› und ‹Wesen› ist.»11 Was die Serie also diskutiert, ist eine konstruktivistische versus eine essenzialistische Vorstellung von Identität.

Wenn wir dem Soziologen Erving Goffman und seiner dramaturgischen Theorie sozialer Performance-Rollen, von impression management und strategischer Interaktion, folgen, erscheint Spionage letztlich bloss als überhöhte und dramatisierte Version jener Täuschungen, die bereits in alltäglichen sozialen Interaktionen stattfinden. Goffman konzipiert das persönliche Selbst als Wirkung einer situativen Performance, und er benutzt Theatermetaphern zu deren Beschreibung. So stellt er fest: «The self, then, as a performed character, is not an organic thing that has a specific location, whose fundamental fate is to be born, to mature, and to die; it is a dramatic effect arising diffusely from a scene that is presented, and the characteristic issue, the crucial concern, is whether it will be credited or discredited.»12 Noch stärker als das Theater, das Szenen nur als Totalen, nicht aber in Nah- und Grossaufnahmen präsentieren kann, ist das audiovisuelle Medium, handle es sich um Film oder Fernsehen, geradezu dazu prädestiniert, Szenen sozialer Interaktion mit dramatischer Wirkung zu präsentieren. Als beispielsweise die Jennings (mit ihren nichts ahnenden Kindern) sich den neuen Nachbarn, den Beemans, vorstellen – ganz amerikanisch mit selbst gebackenen Brownies –, kommt angesichts ihres dunklen Geheimnisses die Frage der potenziellen Diskreditierbarkeit der Rolle ins Spiel, die Goffman in einer schwindelerregenden Logik folgendermassen fasst:

The individual who is known about by others may or may not know that he is known about by them; they in turn may or may not know that he knows or doesn’t know of their knowing about him. Further, while believing that they do not know about him, nonetheless he can never be sure. Also, if he knows they know about him, he must, in some measure at least, know about them; but if he does not know that they know about him, he may or may not know about them in regard to other matters. All of this can be relevant apart from how much is or is not known, since the individual’s problem in managing his social and personal identity will vary greatly according to whether or not those in his presence know of him, and, if so, whether or not he knows they know of him.13

Angesichts dieser geradezu grotesk-paranoiden Zuspitzung fühlt man sich vielleicht an US-Verteidigungsminister Donald Rumsfelds berüchtigte Wissenskategorien von «known knowns», «known unknowns» und «unknown unknowns» erinnert.14 Man möchte fast lachen und sagen, «was zum Teufel!», doch gerade das ist es, was sich die Jennings als Spione nicht leisten können.

Amerikanisch werden, russisch bleiben?

Training für den spätkapitalistischen Markt

Spionage wird hier zur Kultur, das heisst, zu einer ganzen, hoch anpassungsfähigen Lebensweise, die zwar fiktional ist, aber in unserem viel zitierten Zeitalter neoliberaler Unsicherheit und Angst bei den Rezipienten auf Resonanz stösst. Dies durch die implizite Wirkung der Serie, uns auf eine niedrigschwellige, aber konstante Paranoia als vorherrschende Ideologie des zeitgenössischen Arbeitsplatzes vorzubereiten und damit zu versöhnen. Zumal der hochkompetitive Arbeitsplatz konstante Flexibilität angesichts wechselnder Allianzen erfordert und, wie der Sozialpsychologe Roderick Kramer suggeriert, Misstrauen gegenüber den Motiven der anderen Mitarbeiter oft durchaus gerechtfertigt ist;16 und wo, in den Worten des ehemaligen CEO von Intel, Andrew Grove, «nur die Paranoiden überleben».17

The Americans muss darüber hinaus im Kontext einer ganzen Reihe prestigeträchtiger Fernsehserien wie Homeland, The Wire oder der Netflix-Produktion House of Cards gesehen werden, die alle verschiedene Formen von Subversion, Täuschung und, in unterschiedlichen Graden, Überwachung behandeln. Wie Medienkritiker konstatiert haben, besteht ihre tieferliegende Funktion darin, die Zuschauer/-innen zur Verinnerlichung der Post-9/11-Mentalität zu konditionieren, im Einklang mit der heutigen Überwachungsgesellschaft und der stark ausgeweiteten Geheimsphäre auch jenseits der Regierungen. Wenn wir also lang laufende Fernsehserien wie diese unter ideologischem Gesichtspunkt als einen symbolischen Tausch mit dem Publikum betrachten, können die lustvollen Rollenwechsel und Täuschungsmanöver auch als eine Form der Einübung von Schlüsselfähigkeiten in den heutigen Kontrollgesellschaften18 betrachtet werden: insbesondere bezüglich emotionaler Intelligenz und der Fähigkeiten eines Schauspielers, soziale Rollen schnell und flexibel zu wechseln, mit einer gespielten, mobilen Identität, die im Einklang steht mit den sich laufend verändernden Ansprüchen des kompetitiven Marktes. Die Art der Verwandlung, die heute gefragt ist, ist hochgradig anpassungsfähig und reversibel, ohne in einer fixen Identität zu verharren.

Vgl. Hans-Peter Schwarz, Phantastische Wirklichkeit: Das 20. Jahrhundert im Spiegel des Polit-Thrillers, München 2006.

Richard Hofstadter, «The Paranoid Style in American Politics», in: ders., The Paranoid Style in American Politics and Other Essays, Cambridge, Massachusetts 1996, S. 3–40. Erstausgabe: 1965.

Vgl. Peter Knight, Conspiracy Culture: From the Kennedy Assassination to «The X-Files», London [etc.] 2000; vgl. auch Maggie Koerth-Baker, «Why Rational People Buy Into Conspiracy Theories», in: The New York Times, 21. Mai 2013, abrufbar unter: http://www.nytimes.com/2013/ 05/26/magazine/why-rational-people-buy-into-conspiracy-theories.html?smid=fb-ny­times&­WT.z_sma=MG_WRP_20130521&_r=0 (22.5.2013).

Vgl. Stephan Moebius, Kultur, Bielefeld 2009, insbesondere S. 168–171.

Vgl. Jean-François Lyotard, Das postmoderne Wissen: Ein Bericht, Wien 1999, Originalausgabe: La condition postmoderne, Paris 1979.

Slavoj Žižek, «Alfred Hitchcock oder Die Form und ihre geschichtliche Vermittlung», in: ders. [et al.], Was Sie schon immer über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Frankfurt am Main 2002, S. 11–23, vormals veröffentlicht als: Ein Triumph des Blicks über das Auge: Psychoanalyse bei Alfred Hitchcock, Wien 1992.

Vgl. Richard Allen, Hitchcock’s Romantic Irony, New York 2007.

Vgl. Moebius, Kultur, insbesondere S. 153–155.

Vgl. David Mamet, On Directing Film, New York 1992, S. 13.

Vgl. Richard Sennett, Der flexible Mensch: Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 1998, Originalausgabe: The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, New York 1998.

Norbert Elias, zit. nach Moebius, Kultur, S. 44.

Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New York [etc.] 1959, S. 252f.

Erving Goffman: Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, Reprint, New York 1986, S. 66, Erstausgabe 1963.

US-Verteidigungsminister Donald Rumsfeld an einer Pressekonferenz des Verteidigungsministe­riums am 12. Februar 2002 bezüglich der Existenz von Massenvernichtungswaffen im Irak.

David Wiegand, «The Americans Review: Spies Are People Too.», abrufbar unter: http://www.sfgate.com/tv/article/The-Americans-review-Spies-are-people-too-4229674.php [27.6.2015].

Roderick M. Kramer, «When Paranoia Makes Sense», Harvard Business Review, 80(7), Juli 2002, S. 62–71.

Andrew S. Grove, Only the Paranoid Survive: How to Exploit the Crisis Points that Challenge Every Company, New York 1996.

Zu diesem Begriff vgl. Gilles Deleuze, «Postskriptum über die Kontrollgesellschaften», in: ders., Unterhandlungen: 1972–1990, Frankfurt a. M. 1993, S. 254–262, Originalausgabe: Pourparlers: 1972–1990, Paris: 1990.

Henry Taylor
* 1966, Dr.phil., Studium der Filmwissenschaft, Geschichte und Verlagswissenschaft an den Universitäten Kent at Canterbury (GB), Stirling (GB) und Zürich, Promotion in Filmwissenschaft an der Universität Zürich. Lehraufträge an den Universitäten Zürich, Konstanz, Luzern und der ZHdK. Seit 2011 Dozent für Drehbuchschreiben an der SAL in Zürich. Daneben als freier Übersetzer (D/E) tätig. Buchpublikationen zum franko-argentinischen Filmemacher Edgardo Cozarinsky und zur Filmbiographie (Rolle des Lebens: die Filmbiographie als narratives System, Schüren Verlag, 2002). In Vorbereitung: Conspiracy! Theorie und Geschichte des Paranoiafilms. Forschungsschwerpunkte: Narratologie, Dramaturgie und Drehbuchtheorie, Genretheorie, Me­dientheorie, Film- und Mediengeschichte.
(Stand: 2017)
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