RASMUS GREINER

RAUSCH(EN) DER VERGANGENHEIT THE GREAT GATSBY UND DIE RÜCKKEHR DES MELODRAMS

ESSAY

Film eignet sich offenbar ganz besonders, um Rauschzustände auszudrücken.1 Das Imaginäre wird in das Reelle implementiert, es ist «aus den Köpfen der Menschen in die Wirklichkeit ausgewandert»2. Was vormals ganz persönlich und individuell erlebt wurde, wird im Film für ein grosses Publikum aufbereitet und nachvollziehbar gemacht. Mit anderen Worten: Durch die allgemeine Zugänglichkeit der filmischen Repräsentation wird das genuin subjektive Erlebnis Rausch «als kollektive Erfahrung ausgewiesen».3

Der Rausch hat aber auch einiges zu tun mit dem Rauschen: Beiden gemeinsam ist eine unkontrollierbare Dynamik, eine anarchische Urkraft, die sich kaum bändigen lässt. Der Rausch und das Rauschen lassen sich überdies in Relation zur Geschichte setzen. Epochen wie die Roaring Twenties werden ganz und gar über das rauschhafte Lebensgefühl definiert, das ihnen angeblich anhaftet. Selbst die heutige Auseinandersetzung mit einer solchen Zeit kann uns in einen Rausch der Vergangenheit versetzen. Die mediale Vergegenwärtigung des Geschichtlichen ist wiederum häufig mit einem Rauschen auf der Tonebene verbunden, das zugleich Spuren der Vergangenheit enthält und Metapher für eine Zeitreise ist. Um dieses Phänomen näher zu beschreiben, liegt der Schwerpunkt meiner Überlegungen zunächst einmal auf der Analyse der gezielten Konstruktion eines solchen Rauschens und der Betrachtung von dessen Funktion im Spielfilm. Darüber hinaus interessieren mich diejenigen audiovisuellen Mittel, die ein rauschhaftes Miterleben der filmischen Realität ermöglichen. Insbesondere die Erzeugung einer doppelten Räumlichkeit durch das 3-D-Bild und den Surround-Ton trägt zum emotional-somatischen Einbezug des Zuschauers bei und schafft die Grundlage für eine Rückkehr des melodramatischen Films. Um aufzuzeigen, wie das genrebestimmende Verhältnis zwischen Form und Inhalt durch die aktuellen technischen Möglichkeiten des Films wiederbelebt wird, wende ich mich im Folgenden Baz Luhrmanns The Great Gatsby (USA/AUS 2013) zu, einem Film, der die audiovisuelle Illusion von Räumlichkeit ihrer wahren Bestimmung jenseits des blossen Spektakels zuführt: der Wiedergeburt des Melodrams aus dem Rauschen der Vergangenheit.

Vorüberlegungen

Die Erfahrungen der amerikanischen Jugend während und nach dem Ersten Weltkrieg brachten eine neue Generation von Autoren hervor, die sich desillusioniert dem Alkohol und ausschweifenden Festlichkeiten hingaben. Nachdem F. Scott Fitzgerald mit seinem Roman This Side of Paradise (1920) den Begriff der lost generation als Ausdruck eines zerstörten Glaubens an die Menschheit verfestigt hatte, widmete er sich in seinem Meisterwerk The Great Gatsby (1925) gänzlich dem Rausch. Dekadente Partys und die aufgeheizte Goldgräberstimmung an der Wallstreet bringen das New York der frühen 1920er Jahre zum Pulsieren. Auch der junge Broker Nick Carraway gibt sich begeistert dem Trubel und dem Glanz der Oberfläche hin. Erst als er seinen etwa gleichaltrigen, geheimnisvollen Nachbarn Jay Gatsby kennenlernt, beginnt der aus eher bescheidenen Verhältnissen stammende Carraway seine rücksichtslosen und zerstörerischen Upperclass-Bekanntschaften zu verachten. Dabei residiert Gatsby in einem schlossähnlichen Prunkbau, ist sagenhaft reich und verfügt über rege Kontakte zur Unterwelt, die ihm – selbst zur Zeit der Prohibition – die Ausrich­tung der rauschendsten Feste ermöglichen. Doch für Gatsby ist das alles nur Mittel zum Zweck. Am liebsten würde er die Zeit bis vor den Kriegseintritt der USA zurückdrehen und wieder als junger Offizier mit Carraways Cousine Daisy zusammen sein. Doch während Gatsby an der Front kämpfte, heiratete Daisy den reichen Polospieler Tom Buchanan. Fortan setzte Gatsby alles daran, in die Upperclass aufzusteigen, um Daisy denselben Reichtum und Luxus bieten zu können wie der reaktionäre Millionär. Schliesslich gelingt es ihm, über Carraway den Kontakt zu seiner Angebeteten wiederherzustellen. Doch obwohl sie Gatsby noch zugeneigt ist, bekennt sich Daisy nicht bedingungslos zu ihm. Ein tragischer Unfall, bei dem Daisy Buchanans Geliebte Myrtle überfährt und tötet, lässt Gatsby schliesslich zu Unrecht als Schuldigen dastehen. Kurze Zeit später wird er von Myrtles verzweifeltem Mann erschossen. Daisy hat sich zu diesem Zeitpunkt schon von ihm abgewandt und besucht nicht einmal seine Beerdigung.

Das Buch wurde seit seinem Erscheinen praktisch jedes Vierteljahrhundert neu verfilmt – zunächst noch stumm (Herbert Brenon, USA 1926), dann erstmals als Tonfilm (Elliott Nugent, USA 1949) und schliesslich in Farbe und mit elegischen Weichzeichnerbildern (Jack Clayton, USA 1974). Baz Luhrmanns Version war also nicht nur zeitlich überfällig, sondern musste auch mit einer technischen Neuerung aufwarten. Der «todessehnsüchtige[n] Verlangsamung»4 wird dank der frei durch den Raum gleitenden Kamera und spektakulären 3-D-Bildern der visuelle Exzess entgegengesetzt. Schnell wird übersehen – oder besser gesagt ‹überhört› –, dass die Tonspur eine Schlüsselrolle in der handlungsseitig recht werkgetreuen, ästhetischen Neuinterpretation des Gatsby-Stoffes spielt. Das betrifft auch die Art und Verwendung von Musik. Der Soundtrack ist zugleich Schlüssel zur Gegenwart. Unter der Schirmherrschaft des US-Rappers Jay-Z wird ein neuer historistischer Stil der 1920er Jahre konstruiert. Der executive music supervisor Anton Mosted erklärt, dass das ursprüngliche Lebensgefühl des Jazz durch die Fusion mit modernen Hip-Hop- und Pop-Elementen nachempfunden werden sollte. Die Gewagtheit, das subversive Potenzial einer Jugendkultur, tritt an die Stelle der etablierten Kunstform. Die Musik fungiert somit als emotionale Brücke zu einer neuen, zwischen Wirtschaftskrisen, Kriegen und der alles vereinnahmenden Mediatisierung umherirrenden lost generation.

Auch der Ton jenseits der Musik lädt die Fiktion mit einem Eindruck von Historizität auf, der einerseits auf Spuren der Vergangenheit basiert und andererseits die geschichtsmodellierende Wirkung des Mediums Film unterstreicht. Das Ergebnis ist eine mediatisierte Form der Nostalgie. Wir wollen in der Kino-Geschichte zuhause sein; zum einen sagt uns die Tonspur: «So ist es gewesen», zum anderen baut sie ein emotionales Verhältnis auf, das anschlussfähig an die Alltagsrealitäten der Gegenwart sein muss. Durch diese emotionsbehaftete Texturierung wird die historische Epoche für eine sinnliche Partizipation geöffnet. Erst auf den zweiten Blick wird also ersichtlich, dass The Great Gatsby eine neue Form des beinahe schon totgeglaubten Filmmelodrams ist. Thomas Elsaessers Beschreibung der genretypischen Protagonisten nimmt nicht nur Gatsbys Entwicklung, sondern auch das Sinnprojekt des Films vorweg: «Der Widerspruch zwischen Sein und Schein, Absicht und Ergebnis schlägt sich als furchtbare Enttäuschung nieder, und eine ständig wachsende Kluft öffnet sich zwischen den Gefühlen und der Wirklichkeit, nach der sie streben. Das wahre Pathos liegt gerade in der Durchschnittlichkeit dieser Menschen, die so hohe Ansprüche an sich stellen, die versuchen, nach einem erhabenen Menschenbild zu leben, stattdessen aber jene unauflösbaren Widersprüche ausleben, die den amerikanischen Traum in einen sprichwörtlichen Alptraum verwandelt haben.»5 Doch so finster Elsaessers Ausführungen auch klingen mögen, die Form des Spielfilms bietet immer auch etwas Tröstliches: Inmitten des rauschhaften Erlebens wird die Existenz echter, zeitloser Werte erwogen.

Das Rauschen der Vergangenheit

The Great Gatsby beginnt als Reminiszenz an den frühen Tonfilm: Das Knistern und Knacken des Lichttonsystems, die Kratzer und Schrammen im Filmmaterial – die digitale Imitation des analogen Erlebnisraums Kino erzeugt eine emotional aufgeladene, nostalgische Atmosphäre und dient obendrein als inhaltliche Vorausdeutung. Die sich in der Mitte der schwarzen Leinwand abzeichnende Lampe des Projektors nimmt das grüne Licht am Bootsanleger vorweg, auf das Gatsby Nacht für Nacht in sehnsüchtiger Erwartung einer Rückkehr in die Vergangenheit blickt. Die etwas leiernden Jazzklänge – eine Klarinette wird von einer blechern nachklingenden Harfe begleitet – sowie die schwarz-weisse Art-déco-Ornamentik, die die Logos der Produktionsfirmen umspielt, unterstreichen den Bezug zu den 1920er Jahren (Abb. 1). Die geringe Breite des Frequenzbandes wird von einem starken Grundrauschen begleitet, das für das Kino dieser Epoche noch typisch war. Das Rauschen kann auch metaphorisch gedeutet werden. Der Medienphilosoph Friedrich Kittler vertritt die Hypothese, die analogen Medien würden das «Rauschen des Realen» zu Gehör bringen.6 Nicht nur die sinnvollen Anteile, das Zeichenhafte, sondern auch alles andere, selbst das, was gemeinhin als Störung bezeichnet wird, findet seinen Weg in das Material. Denn die analogen Medien unterscheiden nicht zwischen Stimmen, sprachlichen Codes und Geräuschen. Sie transformieren neben dem Beabsichtigten auch das Zufällige und codieren es als kopräsentes Rauschen.7 Darüber hinaus werden die Klangobjekte zunächst aufgereiht wie an einer Perlenkette. Wieder wird die gängige Filmpraxis der 1920er Jahre imitiert – es sollte ein Übersteuern verhindert werden und die Identifizierbarkeit der einzelnen Klangobjekte trotz technischer Einschränkungen gewährleistet bleiben. Die darauffolgende Mischung und komplexe Schichtung des Tons wirkt hingegen wie eine auditive Modernisierung. Der Sound wird in eine hochauflösende digitale Qualität moduliert, und das Rauschen verschwindet. Gleichzeitig wird der Klangraum durch tiefe, pathetische Orchesterklänge erweitert. Die langgezogenen, basslastigen Untertöne suggerieren Bedeutungsschwere. Durch die Verwendung von Hall wirkt die nunmehr erklingende, sphärische Version der Anfangsmelodie geradezu raumgreifend. Parallel zur auditiven Transformation verändert sich auch das Bild. Es wird farbig und dreidimensional. Die Kamera fährt in die Tiefe des Raums, und die gegenseitige Verschiebung der Art-déco-Elemente lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die nun einsetzende Dreidimensionalität des Bildes (Abb. 2). Wir werden Zeuge einer audiovisuellen Zeitreise. Das komplexe Zeitpanorama wird überdies förmlich hörbar gemacht; die auditiven Spuren der Technikgeschichte dienen als Tor zur Vergangenheit. Die formale Gestaltung des Films geht damit Hand in Hand mit dem Sinnprojekt des Romans: «In Fitzgeralds genialem Universum stehen die Zeiger der Zeit still oder können die Uhren jederzeit auch rückwärts laufen, allen Widrigkeiten des asketischen, ausschweifenden und abschweifenden Lebens und Vorlebens in seiner angeblich gerichteten Linearität und Progression zum Trotz», so der Filmkritiker Peter V. Brinkemper.8

Gleichzeitig handelt es sich um eine Rückbesinnung auf die Erzähl- und Wirkungsmacht des klassischen Kinos. Ganz in diesem Sinne ist auch die von leisen Wellengeräuschen begleitete, dunkle Wasserfläche zu deuten, die nach den Firmenlogos sichtbar wird. Das Meer ist ein archaischer, mystischer Ort, aus dessen Tiefe das Vergessene und Verdrängte – die Vergangenheit – wiederaufsteigen und das Individuum mitreissen kann. Das nun in 3-D mit blendenden Reflexen aufscheinende grüne Licht setzt ein solches «Punctum»9 (Abb. 3). Indem es durch einen hohen, langgezogenen Ton auditiv codiert und in den Rhythmus der Musik integriert wird, versetzt es den Zuschauer in einen synästhetischen Rezeptionsmodus. Es wirkt fast so, als könne man das Licht anfassen und fühlen. Inhaltlich ruft der mystische Klang hingegen Wehmut hervor. Vorausdeutend materialisiert sich Gatsbys unstillbare Sehnsucht nach seiner Jugendliebe in Bildern und Klängen. Mit einem Voice-over wird dieser Effekt noch verstärkt. Eine männliche Stimme paraphrasiert den melancholischen Anfang des Buches und einige Zeilen aus Fitzgeralds Essay My Lost City (1932): «In my younger and more vulnerable years, my father gave me some advice. ‹Always try to see the best in people›, he would say. As a consequence, I’m inclined to reserve all judgments. But even I have a limit. Back then, all of us drank too much. The more in tune with the times we were, the more we drank. And none of us contributed anything new.» Die Interaktion zwischen Bild und Ton hat einen Priming-Effekt: Immer wenn das geradezu leitmotivisch eingesetzte grüne Licht wieder aufscheint, schwingen auch die programmatischen Ausführungen aus der Anfangssequenz mit. Der Voice-over-Kommentar kann zudem als das identifiziert werden, was Michel Chion den «Akousmètre» nennt – eine Stimme, die zum Bild spricht und jederzeit dort auftauchen könnte, gleichzeitig jedoch weder innerhalb, noch ausserhalb der Leinwand zu verorten ist.10 Der Akousmètre besitzt in der filmischen Fiktion eine grosse Macht; er sieht alles, weiss alles und kann Einfluss auf die audiovisuelle Ausgestaltung der Erzählung nehmen. Der in der Wortwahl, Betonung und Sprechweise innewohnenden Kälte und Desillusionierung wird folglich auch mit Bild und Ton Ausdruck verliehen. Begleitet von einem schneidend-perkussiven Toneffekt beginnt es zu schneien. Heulende Windgeräusche verstärken die eisige Atmosphäre. Betrachtet man solche Umwelteinflüsse als Erinnerungs-Katalysatoren, in diesem Fall gar als «Analogie zwischen dem Lösen der emotionalen Hemmung und dem Öffnen des Himmels»11, dann ist das Geräusch des Windes als Code für eine psychische Grenzerfahrung zu verstehen. Und in der Tat fährt die Kamera nach einer Weissblende auf ein Sanatorium zu. Die Spielhandlung beginnt mit einer Grossaufnahme von Nick Carraway. Parallel zur Sichtbarmachung des Akousmètre ändert sich auch der Klang der Stimme. So spiegeln sich die räumlichen Umstände in einer gedämpfteren Tonentfaltung, einem grösseren Abstand zum Mikrofon und der hinzugefügten Atmo. Frieder Butzmann und Jean Martin bezeichnen dieses Hintergrundgeräusch wiederum als «das Grundrauschen der Umwelt», das dem Zuschauer ein Gefühl von Realismus aufzwinge.12 Insbesondere in neueren Geschichtsfilmen gleichen die Atmos häufig facettenreichen Soundscapes und Klangtexturen, die nicht nur den Ort, sondern auch die Zeit der historischen Welt repräsentieren. Das ist auch hier der Fall – die Atmo verankert das dreidimensionale Bild im Klangraum der 1920er Jahre.

Der Prolog in The Great Gatsby betont die Urgestalt des Kinos als mächtigen Imaginationsraum, in dem alles magisch und alles möglich ist. Schon bei Friedrich Kittler wird das Medium Film als das Imaginäre codiert. Es projiziere Halluzinationen und stehe damit in der Tradition der Dichtung.13 Dem Ton kommt hierbei eine Doppelfunktion zu. Einerseits sorgt er für eine Anbindung an das Reale. So verweist das Rauschen in seiner Zusammensetzung aus zufällig aufgenommenen Klangobjekten und auf der Grundlage seiner technischen Beschaffenheit auf den vermeintlichen Zeitpunkt und die Umstände seiner Entstehung. Der bis zum audiovisuellen Exzess gesteigerte Rausch wird also aus dem Rauschen der Vergangenheit geboren und damit im Realen verankert. Andererseits ist der Filmton Teil der Halluzinationserzeugung und die vermeintlichen Spuren der Vergangenheit sind Teil der Ästhetik. Die hinzugefügte Rahmenhandlung weist die Haupthandlung als Rückblick, als Imagination eines Suchtkranken aus. Der ehemals Berauschte sehnt sich nach einer Wiederholung. Der Film ist eine Wiederholung des Rauscherlebnisses, an dem der Zuschauer sinnlich partizipieren kann. Selbst die Bildgestaltung nimmt Eigenschaften des Rauschhaften an. Zahlreiche aufeinanderfolgende Überblendungen suggerieren die parallele Präsenz mehrerer Zeitebenen. Ganz im Sinne des Deleuze’schen «Zeit-Bildes»14 wird nicht mehr zwischen filmischer Realität und Imagination unterschieden. Alle Zeitebenen sind gleichberechtigt und kopräsent, der Film akzentuiert lediglich bestimmte Elemente, um innerhalb des mehrdimensionalen Zeitstroms eine Handlung zu konturieren. Die zahlreichen negativen Kritiken, die eine irreale Überinszenierung monieren, zielen also am Wesen des Films vorbei. Der Zuschauer muss sich auf das Spektakel einlassen, doch das Unbewusste baut eine Hemmschwelle auf. Denn: «Das mögliche Ende der Sucht und des Rausches ist zweigeteilt: Entweder entkommt man der abwärts drehenden Spirale und entsagt dem Rausch oder man wird von ihr hinabgerissen.»15

Im Rausch der Räumlichkeit

Der Filmton kann Vergangenheit vergegenwärtigen, indem er historische Klang­welten erlebbar macht. Insbesondere der Eindruck einer konsistenten räumlichen Umgebung steigert die Glaubwürdigkeit. Denn das Hören ist ein Raum-Sinn, «über das Ohr stehen wir in einem ständigen Dialog mit dem Raum, der uns umgibt».16 Der Filmton ermöglicht demzufolge räumliche und narrative Orientierung. Selbst die Illusion von Räumlichkeit im herkömmlichen zweidimensionalen Filmbild wird durch den Ton begünstigt. «To a large extent it’s the sound that creates the third dimension, the depth, but our minds fool us into believing that we see it,» erklärt der schwedische Tontechniker und Professor für Filmsound Klas Dykhoff.17 Was durch die Veränderung von Parametern wie der Klangfarbe und dem Hall zunächst recht unspezifisch war, wird durch das moderne Surround-Verfahren in eine dreidimensionale Soundumgebung transformiert. Dabei sorgte der Raumklang bei seiner Einführung noch für Verwirrung: «Die Töne stürzten von allen Seiten gleichzeitig auf den Zuschauer ein. Die Erfahrung von akustischer Grenzenlosigkeit stand in scharfer Opposition zur Dominanz des Bildes, das traditionell gleichzeitig der Ort der Töne war», so Barbara Flückiger.18 Anstatt das Bild in die Tiefe zu entgrenzen, entstand ein Gefühl des Ausschnitthaften, ein Kulisseneffekt. Dem versucht man seither mit einander diffus überlagernden Surround-Lautsprechern und einer speziellen Saalarchitektur entgegenzuwirken. Die Töne werden nun gleichmässig über das gesamte Publikum verteilt und die im Klangbild enthaltenen Informationen über die Raumeigenschaften des Kinosaals eliminiert. Die modernen Surround-Systeme erschaffen eine Tonsphäre, die den Zuschauer umhüllt, ihn als sozialen Körper erfasst und in ein «emotional wirksames Klangbad» taucht.19

Das moderne 3-D-Bild vollendet diese Erweiterung des Films in die dritte Dimension. Wie der Ton «ergiesst» es sich in den Zuschauerraum hinein. Zwischen den Sinneseindrücken Sehen und Hören herrscht wieder Kohärenz. Gleichzeitig wird die Dichte der zu verarbeitenden Reize massiv erhöht. Die Dynamisierung des Raums führt zur Reizüberflutung und resultiert in der Ausblendung der distanzierten Reflexion. Der empathisch nachvollzogene Rausch der Filmfiguren wird auf das Wahrnehmungs- und Rezeptionserlebnis des Zuschauers ausgeweitet. Es kommt zu einer «Ent-Normalisierung der Alltagswahrnehmung, als trete der Berauschte aus dem normalen Zusammenhang seiner Teilhabe an Wirklichkeit heraus».20 In The Great Gatsby wird dieser Zustand schon nach wenigen Minuten, zu Beginn der Binnenhandlung in New York, erreicht. Wie Nick Carraway findet sich der Rezipient in einer achterbahnähnlich beschleunigten Welt wieder. Die Dynamik der Grossstadt manifestiert sich in atemberaubenden Kameraflügen, Collagen verschiedenster Geräusche – vom Trubel an der Wallstreet bis zum Heulen eines Flugzeugs im Sturzflug – und Musiküberblendungen von Hip-Hop bis Jazz. Gesteigert wird dieser Modus des audiovisuellen Exzesses noch durch rasante Autofahrten und ausschweifende Feste (Abb. 4–5). Die Kamera schwebt zwischen Revuedarbietungen, Glitzerregen und Feuerwerk durch den dreidimensionalen Raum, derweil das kunstvoll orchestrierte Sounddesign immer neue Klangobjekte am Zuschauer vorbeidirigiert. Doch während die Vielfalt an Bildeindrücken die enorme Grösse der dargestellten Räume betont, vermitteln die hohe Dichte an Geräuschen, Stimmen und Melodien ein Gefühl der Beengung. Schon Béla Balázs wusste: «Im Lärm ist man wie von Geräuschwänden eng umstellt und ist in einer Lärmzelle, wie in einer Gefängniszelle.»21 Der Rausch wird zum bedrohlichen Rauschen.

Umso stärker fällt der Kontrast zu den stilleren Passagen des Films aus, denen hierdurch eine enorme Spannung verliehen wird. Ein erster Höhepunkt wird erreicht, als Nick Carraway versucht, Gatsby und Daisy beim Tee wieder zusammenzuführen. Das dreidimensionale Bild wird nicht mehr durch das Spektakel beherrscht, sondern gibt den Blick frei auf das Befinden der Figuren. In einer fast statischen Totalen warten Gatsby und Carraway auf Daisys Erscheinen. Dabei werden sie fast erdrückt von den Blumenmassen, die Gatsby in das kleine Wohnzimmer hat zwängen lassen (Abb. 6). Der visuelle Stillstand lässt den Zuschauer seine Aufmerksamkeit auf den Ton verlagern. Weiche Materialien wie Polstermöbel und Teppiche dämpfen den Klang des etwas verlegen wirkenden Smalltalks. Das Rauschen des Regens und das in die Musik integrierte Ticken der Uhr auf dem Kaminsims erzeugen eine spannungsgeladene Erwartungshaltung. Erst nachdem sich Carraway nach der Ankunft Daisys unter einem Vorwand verabschiedet hat, kommt sie mit Gatsby langsam ins Gespräch. Doch weniger der Inhalt des Dialogs – der bis auf ein kaum zu verstehendes Flüstern ausgeblendet wird – als die audiovisuelle Inszenierung der gegenseitigen Zuneigung ist von Bedeutung. Die Sanftheit der Stimmen, die harmonischen Streicher- und Klavierklänge sowie das Verstummen von Regen und Uhr zeugen von der Annäherung der beiden Figuren. Selbst der von Carraway als Warnung vor seiner Rückkehr hervorgerufene Lärm ändert nichts daran, dass der Ton ganz im Gegensatz zu den intimen Grossaufnahmen eine hoffnungsvolle Weite heraufbeschwört (Abb. 7). Denn «Stille ist, wenn ich weit höre. Und so weit ich höre, gehört der Raum zu mir und wird mein Raum», erklärt Béla Balázs.22 Der durch den audiovisuellen Exzess entfremdete Raum kann wieder in Besitz genommen werden. Es entsteht ein Gefühl von Geborgenheit und Orientierung. Selbst kleinsten Nuancen kann nun wieder grösste Bedeutung beigemessen werden, sei es einem Seufzen auf der Tonspur oder der Andeutung eines Lächelns im Bild.

Die Szene in Carraways Wohnzimmer findet ihre negative Entsprechung in der Szene im Plaza Hotel. Der Stillstand des audiovisuellen Exzesses entspricht nun der Lähmung der Figuren, die das Korsett ihrer gesellschaftlichen Rollenbilder nicht verlassen können. In der Konfrontation zwischen Gatsby und Buchanan wird Daisy förmlich zerrissen. Alle Wunschträume werden zunichtegemacht und die Katastrophe ist nicht mehr aufzuhalten.

Die Rückkehr des Melodrams

Der Stoff von F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby erfüllt nahezu idealtypisch die Voraussetzungen für ein grosses Melodram. Fast immer geht es um eine Figur, die versucht, «die Welt nach dem Bild ihres inneren Selbst zu erschaffen, aber erkennen muss, dass diese Welt in ihrer schrecklichen Beengtheit und unerträglichen Einsamkeit unbewohnbar geworden ist».23 Das Bestreben, eine Heimat und das persönliche Glück zu finden, ist nach Thomas Elsaesser von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil der Protagonist, an Niedertracht und Engstirnigkeit verzweifelnd, unter dem Gewicht der wehmütig erinnerten Vergangenheit ersticke. All das trifft auch auf Baz Luhrmanns The Great Gatsby zu. Doch die opulenten 3-D-Bilder, die rasanten Kamerafahrten, das ausgefeilte dreidimensionale Sounddesign und die rhythmische Musik machen auf den ersten Blick vergessen, dass es sich tatsächlich um ein klassisches Melodram handelt, in dem die Form untrennbar mit der Innerlichkeit der Figuren verbunden ist. Denn ganz wie in Thomas Elsaessers prototypischer Beschreibung verfügt der Film über eine «spezifische Form dramatischer mise en scène, die geprägt ist vom dynamischen Einsatz räumlicher und musikalischer Kategorien».24 Das betrifft vor allen Dingen den Filmton. Nicht zufällig unterstreicht Elsaesser die Rolle der Musik und die klanglichen Aspekte der Sprache: Der Sound hat metaphorische Qualitäten, indem er den Zuschauer auf die innere Befindlichkeit einer Figur schliessen lässt – beispielsweise durch die Art und Weise, wie eine Tür geschlossen wird. Eine entsprechende Färbung des Sound Designs kann sogar eine Subjektivierung hervorrufen, die uns die filmische Welt aus der emotionalen Perspektive der Filmfigur erleben lässt.25 Genau das geschieht, wenn immer wieder zeitgleich mit dem Aufleuchten des grünen Lichts am Ende von Daisys Landungssteg ein hoher, wehmütiger Ton erklingt. Dem Zuschauer werden Gatsbys Emotionen förmlich «ins Ohr geflüstert». – Eine ähnliche Aufgabe übernimmt auch der Akousmètre. Die Voice-over-Stimme von Nick Carraway dient nicht nur der sprachlichen Kommunikation, sondern auch der Vermittlung einer spezifischen Stimmung. Sie formuliert «unterschwellig über die prosodischen Merkmale Rhythmus und Intonation sowie die klanglichen Charakteristika der Stimme einen emotionalen Appell».26

Selbst die aus der Kombination von 3-D und Dolby Surround hervorgehende synästhetische Wahrnehmung – der hyperrealistische Einbezug des Zuschauers – steht ganz im Dienste der sensoriellen Vermittlung von Emotionen. Die filmische Formensprache überschreitet förmlich die Grenze zum Kinosaal und lässt das Publikum direkt an den wilden Partys, aber auch der Niedertracht der Oberschicht und den grossen Enttäuschungen partizipieren. Der Schutzschild der distanzierten Reflexion wird unterlaufen, was wiederum eine Erklärung für die Abwehrreaktionen der Kritik ist. Mehr noch, der Modus des rauschhaften Raumerlebens durch 3-D-Bild und Surround-Sound hebt die Strategien des Melodrams als «body genre»27 auf eine neue Ebene. Der Zuschauer wird nicht mehr nur psycho-somatisch affiziert, sondern durch die audiovisuelle Grenzsituation quasi-körperlich einbezogen. Die Betonung der sensoriellen Form des Kinos stellt gleichzeitig eine Rückbesinnung auf den Eventcharakter, das audiovisuelle Spektakel, dar. Der Zuschauer wird nicht nur überwältigt, sondern emotional-somatisch überflutet, was neue Erfahrungs- und (Selbst-)Erkenntnisräume eröffnet. Durch das Rauschen der Vergangenheit werden hierbei gleich mehrere Schichten des Historischen verhandelt: Der Mythos einer Epoche und seine gesellschaftsgeschichtliche Grundierung sowie der Prozess der Mediatisierung und der medienübergreifenden Überlieferung. Was mit schneeflockengleich herunterrieselnden Buchstaben im Epilog wie eine filmische Reflexion des Schreibens wirkt, entpuppt sich in der Retrospektive als Neukonzeption des filmischen Melodrams.

Patrick Kruse / Hans J. Wulff, «Psychonauten im Kino: Rausch und Rauschdarstellung im Film», in: Kristina Jaspers / Wolf Unterberger (Hg.), Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund Freud, Berlin 2006, S. 107–113; hier S. 108.

Vgl. Christoph Weinberger, Rausch, Halluzination und Wahnsinn. Mediale Phantasmen in den Aufschreibesystemen Friedrich Kittlers, Wien 2010, S. 96.

Kruse / Wulff (wie Anm. 1), S. 109.

Vgl. Georg Seesslen, «Die Dinge des Lebens», in: Der Freitag, Ausgabe 20/13, http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-dinge-des-lebens (zuletzt besucht am 30.06.2014).

Thomas Elsaesser, «Tales of Sound and Fury. Anmerkungen zum Familienmelodram», in: Christian Cargnelli und Michael Palm (Hg.), Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum Melodramatischen im Film, Wien 1994, S. 93–128; hier S. 127.

Vgl. Friedrich Kittler, Grammophon/Film/Typewriter, Berlin 1986, S. 22–28.

Vgl. Friedrich Kittler, Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig 1993, S. 164, 165.

Peter V. Brinkemper, «Verstanden alter Knabe?», in: Glanz & Elend. Literatur und Zeitkritik, http://www.glanzundelend.de/Artikel/abc/g/luhrmann-gatsby-brinkemper.htm (zuletzt besucht am 28.07.2014).

Ein einzelnes Detail, das den Betrachter fasziniert und förmlich «durchbohrt». Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1986, S. 35.

Michel Chion, Audio-Vision, Ton und Bild im Kino, Berlin 2012, S. 107.

Frieder Butzmann / Jean Martin, Filmgeräusch. Wahrnehmungsfelder eines Mediums, Hofheim 2012, S. 155.

Butzmann / Martin (wie Anm. 11), S. 46.

Vgl. Weinberger (wie Anm. 2), S. 96.

Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild, Frankfurt am Main 1997.

Kruse / Wulff (wie Anm. 1), S. 112.

Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Marburg 2012, S. 299.

Klas Dykhoff, «About the perception of sound», in: Filmsound.org, http://filmsound.org/theory/ (zuletzt besucht am 30.06.2014).

Flückiger (wie Anm. 16), S. 56.

Flückiger (wie Anm. 16), S. 58–59.

Kruse / Wulff (wie Anm. 1), S. 110.

Béla Balázs, Der Geist des Films, Frankfurt am Main 2009, S. 122.

Balázs (wie Anm. 21), S. 122.

Elsaesser (wie Anm. 5), S. 108.

Elsaesser (wie Anm. 5), S. 104–109.

Vgl. Flückiger (wie Anm. 16), S. 316.

Vgl. Flückiger (wie Anm. 16), S. 364.

Vgl. Linda Williams, «Film Bodies. Gender, Genre, and Excess», in: Film Quarterly 44/4, 1991, S. 2–13.

Rasmus Greiner
*1983 in Bonn, Dr. phil., wissenschaftlicher Mitarbeiter im Fachgebiet Filmwissenschaft an der Universität Bremen. Promotion über Die neuen Kriege im Film (Marburg 2012), Forschungsschwerpunkte: Audio History des Films / Bildästhetik und Kameraarbeit / Wechselwirkungen zwischen Medien, Politik und Gesellschaft / Krieg und audiovisuelle Medien. Redaktionskoordinator des eJournals. www.nachdemfilm.de
(Stand: 2016)
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