LARS NOWAK

DER BINÄRE CODE DES RAUSCHES — ZU WILLIAM BURROUGHS UND ANTHONY BALCH

ESSAY

Als ein ausgewiesener Experte des Rausches darf wohl William Burroughs, der bekannte Vertreter der Beat Generation, gelten, der nicht nur jahrelang opiatsüchtig war und daneben mit vielen weiteren Drogen experimentierte, sondern diesem Thema auch einen zentralen Platz in seinem künstlerischen Schaffen einräumte. Das betraf keineswegs nur Burroughs’ literarische Texte, sondern auch die zahlreichen anderen Ausdrucksformen, die dieser Multimediakünstler nutzte, darunter insbesondere die Experimentalfilme, die in den 1960er Jahren in Zusammenarbeit mit Anthony Balch entstanden. Von diesen Filmen, die übrigens in den meisten Historiographien des Avantgardefilmes übergangen werden, möchte ich zwei, nämlich Towers Open Fire (Antony Balch, UK 1963) und The Cut Ups (Antony Balch, UK 1967), herausgreifen, um sie unter der doppelten Perspektive einer Repräsentation und Evokation rauschhafter Zustände zu untersuchen und mit zwei prominenten Gattungen des damaligen Experimentalfilmes – dem Flicker- und dem Kurzschnittfilm – zu vergleichen.1 Dabei wird sich zeigen, dass die beiden genannten Filme die Flicker- und die Kurzschnittästhetik in variierter Form integrieren und das selbstreflexive Potenzial der Flickerfilme überbieten. Hieraus ergibt sich die Möglichkeit, die Apparatus-Theorie des Kinos um einen neuen Gedanken zu erweitern.

Am Beginn des Anhangs zu seinem Roman Naked Lunch (1959) zeigt sich Burroughs noch wenig geneigt, den Begriff der Sucht von den bekannten chemischen Drogen auf andere Substanzen zu übertragen: Die Anwendung der Bezeichnung «Sucht» auf «Süssigkeiten, Kaffee, Tabak, schöne[s] Wetter, Fernsehen, Kriminalromane und Kreuzworträtsel» nehme diesem Ausdruck «jede dienliche Präzision», weil diese Substanzen im Unterschied zu «Morphium» keine «stoffwechselbedingte[n] Abhängigkeit» erzeugten.2 Derselbe Absatz des Anhangs schliesst jedoch mit der Bemerkung, dass auch unter den chemischen Rauschmitteln nicht alle, sondern nur einige eine physische Abhängigkeit verursachten.3 Wie Burroughs an zwei anderen Stellen des Romans präzisiert, gelte dies nur für Opiate und Sedativa, nicht jedoch für Halluzinogene und Stimulantien.4 Als Kriterium für chemische Drogen scheint die körperliche Abhängigkeit demnach nicht zu taugen. Umgekehrt erweitert Burroughs den Begriff der Sucht schliesslich doch über den der chemischen Rauschmittel hinaus, wenn er eine Fortsetzung von Naked Lunch – es handelt sich um die Nova-Trilogie (1961–68) – mit den Worten ankündigt: «Eine mathematische Erweiterung der Algebra des Verlangens, die über das Opiatvirus hinausgeht. Denn es gibt viele Formen der Sucht, die, so glaube ich, alle grundlegenden Gesetzen unterworfen sind.»5 Burroughs denkt hier vor allem an zwei Süchte: die Sucht nach Sex und diejenige nach Macht.6 Aber nicht nur die Sucht, auch der Rausch, den bestimmte chemische Stoffe erzeugen können, kann Naked Lunch zufolge ebenso gut durch andere Mittel bewirkt werden, spekuliert Burroughs doch etwa über die Euphorie, in die Kokain seine Konsumenten versetzt: «Ich halte es für möglich, dass ein elektrischer Stromstoss an der richtigen Stelle denselben Effekt erzielen könnte.»7

Dreamachine

In Towers Open Fire sind es zwar nicht Stromstösse, aber Lichtimpulse, die den Platz chemischer Drogen einnehmen. Der Film enthält zwei Aufnahmen, in denen sich Burroughs eine Spritze in den Oberarm setzt. Die beiden Einstellungen umrahmen eine Grossaufnahme seines hell erleuchteten Gesichtes, dessen weit geöffnete Augen einen Trancezustand anzeigen. Die Trance muss jedoch nicht notwendigerweise auf die Nadel zurückgeführt werden. Denn einige Augenblicke vorher hatte Burroughs aus dem Off behauptet, «everything that can be done chemically can be done in other ways», und damit das Bild eines Mannes kommentiert, der mit geschlossenen Augen vor einer eigentümlichen Lampe mit einem geschlitzten, rotierenden Schirm sitzt und sich von ihrem flackernden Licht bescheinen lässt. Eine weitere Einstellung von dieser Leuchte, die diesmal allein zu sehen ist, folgt unmittelbar auf die zweite Einstellung des fixenden Burroughs – eine zeitliche Kontiguität, die eine sachliche Analogie suggeriert. Aufnahmen, welche die Lampe bald in der Halbtotalen, bald in der Detailaufnahme, bald einzeln, bald zu mehreren, bald allein, bald zusammen mit einem oder mehreren Benutzern zeigen, beherrschen den gesamten mittleren Teil von Towers Open Fire; und auch in The Cut Ups ist der eigentümliche Leuchtkörper immer wieder zu sehen. Bei der Lampe handelt es sich um die Dreamachine [sic!], die zwei Freunde von Burroughs, der Maler Brion Gysin und der Mathematiker und Informatiker Ian Sommerville, 1959 konstruiert und zwei Jahre später als procedure and apparatus for the production of artistic visual sensations zum Patent angemeldet hatten.8

In The Cut Ups wechseln sich die Einstellungen von dem intendierten Flackerlicht, das von einer Dreamachine auf einen jungen Mann fällt, mit Aufnahmen von dem spontanen Flackerlicht ab, das durch die Fenster einer U-Bahn hervorgerufen wird, die in einen Bahnhof einfährt, in dem Burroughs steht. Die räumlichen Positionen von Quelle und Empfänger des Lichts in den beiden alternierenden Bildserien sind sorgfältig aufeinander abgestimmt, nämlich zunächst parallel (die U-Bahn und die Dreamachine befinden sich rechts, Burroughs und der junge Mann links), dann gegeneinander verkehrt (weiterhin ist die U-Bahn rechts und Burroughs links, aber die Dreamachine nun links und der junge Mann rechts zu sehen). Das verweist auf die Entstehungsgeschichte der Dreamachine, die mit einem ähnlichen Erlebnis begann: Gysin war auf einer Busfahrt nach Marseille im Dezember 1958 beim Durchfahren einer von der Abendsonne beschienenen Baumallee einem natürlichen Flackerlicht ausgesetzt gewesen und hatte dabei dessen berauschende Wirkung entdeckt.9

Dass der Maler nicht der Erste war, der diesen Effekt erkannte, wird freilich angedeutet, wenn er in The Cut Ups zwischen zwei Dreamachines im weissen Kittel und mit weisser Kopfbedeckung, also in der Aufmachung eines Arztes, erscheint. Tatsächlich hatten sich bereits in den 1930er Jahren diverse Physiologen mit den Gehirnwellen – synchronisierten, periodischen Feuerungen der zerebralen Neuronen, die sich in Abhängigkeit von ihrer Frequenz in Alpha-, Beta-, Delta- und Theta-Wellen einteilen lassen – beschäftigt und in Erfahrung gebracht, dass diese Wellen durch Erkrankung, Verletzung, Entspannung und äussere rhythmische Stimulierung beeinflusst werden.10 Die hirnphysiologische Untersuchung des letztgenannten Zusammenhanges war nach dem Zweiten Weltkrieg von William Grey Walter fortgeführt worden,11 der hierüber in seinem Buch The Living Brain (1953) berichtet hatte, in dessen Lektüre sich auch Burroughs, Sommerville und Gysin vertieften.12 Zu den von Walter berücksichtigten rhythmischen Stimulationen hatte bereits gleichmässig flackerndes Licht gehört, das hier zunächst durch eine rotierende, geschlitzte Scheibe vor einer Lampe, später durch eine elektronische Stroboskoplampe produziert und auf die Frequenzen der verschiedenen Gehirnwellen abgestimmt worden war. Walter hatte die Probanden dem Flackerlicht sowohl bei geöffneten als auch bei geschlossenen Augen ausgesetzt und war dabei zu dem überraschenden Ergebnis gekommen, dass die Wirkung im zweiten Fall grösser war.13 Deshalb haben in Towers Open Fire und The Cut Ups die verschiedenen Benutzer der Dreamachine fast immer ihre Augen geschlossen oder tragen zumindest eine Sonnenbrille.

Walter machte noch eine weitere bemerkenswerte Beobachtung: Ein Vergleich zwischen den Auswirkungen des flackernden Lichts auf die Gehirnwellen und denjenigen chemischer Drogen zeigte, dass Erstere Letztere überflügelten. Denn obwohl sich die Wirkung des Stroboskoplichts durch ein Abwenden des Kopfes oder ein Ausschalten der Lampe leichter unterbinden lässt, können mit chemischen Substanzen nur bereits bestehende Gehirnwellen beeinflusst werden, während Flackerlicht, das mit der Frequenz von einer der Gehirnwellen aufleuchtet, die betreffende Welle überhaupt erst entstehen lässt. Diese Überlegenheit schlägt sich auch in einer der Formen nieder, in der sich die Beeinflussung der Gehirnwellen manifestiert. Denn im Gegensatz zu chemischen Drogen, die epileptische Anfälle nur bei Epileptikern auslösen können, ist Flackerlicht hierzu auch bei einem Teil der nicht epileptischen Bevölkerung imstande: Wird die Flackerfrequenz nicht an diejenige der Gehirnwellen rückgekoppelt, liegt dieser Bevölkerungsanteil bereits bei 3 – 4 %; bei einer Rückkoppelung steigt er sogar auf mehr als 50 %.14

Eine Übereinstimmung mit bewusstseinsverändernden Substanzen liegt jedoch insofern vor, als Flackerlicht ausserdem Halluzinationen auslösen kann, die denen von LSD und Meskalin ähneln. So erzeugen Flackerfrequenzen zwischen 8 und 25 Hz bei geschlossenen Augen abstrakte visuelle Eindrücke wie Kometen, Kreise, Strudel, Explosionen, pulsierende Mosaike und kaleidoskop­artige Ansichten, die bald statisch, bald dynamisch sind und bald in fahlen, bald in leuchtenden Farben erscheinen. Daneben kann es zur Halluzination konkreter Szenen kommen, die Träumen ähneln oder diese sogar übertreffen – daher der Name Dreamachine, den Gysin und Sommerville ihrer Version der Flackerlampe gaben. Die optischen werden um auditive und taktile Halluzinationen ergänzt. Und schliesslich werden verschiedene Bewegungseindrücke hervorgerufen, die den Gleichgewichtssinn stören.15

Da Sinneseindrücke für gewöhnlich mit bestimmten Gefühlen assoziiert sind, affiziert Stroboskoplicht auch die emotionale Befindlichkeit. Dabei werden neben Müdigkeit, Verwirrung, Ekel, Angst und Wut auch Wachheit, Lust und Euphorie ausgelöst.16 Besonders charakteristisch ist hier der Alpha-Wellen-Rausch, der sich aus überaus angenehmen Gefühlen der Gelassenheit und Losgelöstheit sowie des Dahintreibens und Schwebens, aber auch der Aufmerksamkeit und Empfänglichkeit zusammensetzt.17 Aufgrund der euphorisierenden Wirkung kann eine – wenn auch nicht physische, so doch immerhin psychische – Abhängigkeit von Flackerlicht entstehen, die dieses ein weiteres Mal mit chemischen Drogen verbindet. So ist es wohl zu erklären, dass Gysin vor seiner Dreamachine Tausende von Stunden verbrachte.18

Flickersequenzen

Gysin und Sommerville verglichen die durch die Dreamachine ausgelösten visuellen Halluzinationen mit «autonomous ‹movies›»19 und «moving pictures», die auf einem «brilliant screen directly in front of the eyes»10 erschienen. Eine solche Analogisierung der Dreamachine mit dem Film wird auch von Towers Open Fire und The Cut Ups betrieben. So setzt der letztere Film, der im Unterschied zu ersterem vollständig in Schwarz-Weiss gehalten ist, den durch die Dreamachine generierten Wechsel von Licht und Schatten in eine Beziehung zu jenen Hell-Dunkel-Kontrasten, mit denen das Medium des Schwarz-Weiss-Filmes selbst operiert: Eine Einstellung von The Cut Ups zeigt anstelle der Dreamachine selbst deren Schatten an einer Wand, vor der ausserdem die Silhouette von Burroughs’ Kopf zu sehen ist. Und in einer anderen Passage alternieren Bilder von den vertikalen Licht-Schatten-Mustern der Dreamachine mit solchen von den horizontalen und diagonalen Licht- und Schatten-Streifen einer Jalousie. Darüber hinaus identifizieren beide Filme die in ihnen gezeigten Betrachter von Flackerlicht mit ihren eigenen Zuschauern. In The Cut Ups geschieht dies dadurch, dass in den letzten Einstellungen von der in den Bahnhof einfahrenden U-Bahn die Kamera dem zum Zug blickenden Burroughs über die Schulter sieht. Dieser Perspektivübernahme tritt in Towers Open Fire eine Spiegelbeziehung an die Seite. Denn hier wird die Kamera an einer Stelle durch die Schlitze einer Dreamachine gerichtet, auf deren gegenüberliegender Seite der in die Lampe starrende Sommerville erkennbar wird; zur Spiegelung trägt hier neben der räumlichen Anordnung auch der Umstand bei, dass Sommerville seine Augen ungewöhnlicherweise genauso geöffnet hat wie der Filmzuschauer. Schliesslich blickt die Kamera auch in anderen Einstellungen von Towers Open Fire direkt in die Dreamachine. Weil deren flackerndes Licht damit zum einzigen Bildinhalt wird, gleicht sich der Film hier vollständig an die Dreamachine an.

Zugleich ähnelt Towers Open Fire in diesen Passagen einem Flickerfilm. Legt man nämlich eine enge Definition des Begriffs Flickerfilm zugrunde, wie sie etwa durch Peter Kubelkas Arnulf Rainer (A 1958–60) und Tony Conrads The Flicker (USA 1966) erfüllt wird, so arbeitet auch diese Filmgattung ausschliesslich mit dem «stroboscopic effect of rapid changes of light and darkness»,21 die in diesem Fall durch reine Weiss- und Schwarz-Kader repräsentiert werden. Da Flickerfilme damit auf demselben Prinzip wie die Dreamachine beruhen, gehen von ihnen auch ähnliche physiologische und psychische Effekte aus. Zu diesen gehören zunächst ebenfalls unangenehme körperliche Zustände wie etwa Kopfschmerzen, Benommenheit, Schwindel und – in seltenen Fällen – epileptische Anfälle, vor denen am Anfang von The Flicker sogar gewarnt wird. Conrad hat die Wirkung dieses Filmes aber auch mit derjenigen der Op-Art und der psychedelischen Kunst verglichen.22 Und generell bilden Flickerfilme, wie William Wees angemerkt hat, das wirkungsvollste Mittel des Filmmachers, um Bilder direkt im Kopf des Zuschauers hervorzurufen.23 Denn abgesehen davon, dass sich das projizierte Bild hier scheinbar ausdehnen oder zusammenziehen oder auch von der Leinwand ablösen kann, stellen sich bisweilen beim Betrachter leuchtende und prächtige Farbeindrücke ein, die keinerlei Entsprechung im materiellen Substrat des Filmes haben; dabei scheinen die zunehmend komplexer werdenden Farben den Betrachter zu umspülen und versetzen ihn in einen Zustand tiefer innerer Ruhe.24

Allerdings scheinen die Halluzinationen hier andere Ursachen zu haben als im Fall der Dreamachine. Denn obwohl auch Flickerfilme in der Regel mit einer Schnittfrequenz zwischen 8 und 13 Hz arbeiten, die der Frequenz der Alpha-Welle des Gehirns entsprechen, handelt es sich in diesem Fall nur um einen Durchschnittswert, von dem die tatsächliche Frequenz im zeitlichen Verlauf bald nach oben, bald nach unten abweicht. Beispielsweise arbeitet The Flicker mit wechselnden Rhythmen, die untereinander Harmonien ausbilden; und noch stärker variiert die Flickerfrequenz in Arnulf Rainer, der zum Teil recht lange Schwarz- und Weisspartien enthält. Deshalb ist mit Tabea Lurk davon auszugehen, dass die durch Flickerfilme induzierten Farbhalluzinationen nicht auf eine Anregung der Alpha-Welle zurückzuführen sind, sondern auf einen Vorgang in der Netzhaut des Auges, nämlich darauf, dass der schnelle, aber ungleichmässige Wechsel von Schwarz- und Weiss-Kadern die für die Helligkeitswahrnehmung zuständigen Stäbchen überreizt, wodurch die benachbarten Zapfen, die für die Farbwahrnehmung verantwortlich sind, miterregt werden.25

Cut Ups

Charakteristischer als die gelegentlichen Flickerpassagen von Towers Open Fire ist jedoch sowohl für diesen Film als auch für The Cut Ups ein anderes formales Gestaltungsprinzip. Einige Monate, nachdem Gysin erstmals den Flackereffekt beobachtet hatte, machte er nämlich eine zweite Entdeckung: Als er in seinem Atelier Leinwand zurechtschnitt, durchtrennte er versehentlich auch einen darunterliegenden Stapel Zeitungspapier und stellte beim Aneinanderlegen der verschobenen Zeilen neue Sinnzusammenhänge fest.26 Damit war die aleatorische Montagetechnik des cut up geboren, die später auch durch das fold in variiert wurde.

Ursprünglich am Medium der Schrift entdeckt und daher rasch auf Burroughs’ Romane, vor allem auf dessen Nova-Trilogie, appliziert, wurde die cut up-Methode auch auf andere Medien übertragen. Da Burroughs und Gysin sie in ihrem Buch The Third Mind (1978) mit der filmischen Montage in Verbindung brachten,27 überrascht es nicht, dass sie auch in Towers Open Fire und The Cut Ups Eingang fand: Im erstgenannten Film wird das Prinzip des cut up zunächst anhand einer gefalteten Buchseite erklärt und anschliessend durch eine entsprechend geschnittene Sequenz demonstriert,28 zu der sich noch einige weitere cut up-Sequenzen gesellen. The Cut Ups wurde sogar – wie schon der Titel des Filmes andeutet – vollständig nach dem Verfahren des cut up montiert. Das betraf die Tonspur, die aus Fragmenten eines scientologischen Persönlichkeitstests zusammengesetzt wurde, ebenso wie die Bildspur, die auf vier Filmrollen verteilt und in Stücke von einem Fuss Länge zerschnitten wurde, welche dann nach dem Schema A-B-C-D alternierend montiert wurden.29 Da beide Spuren unabhängig voneinander produziert wurden, standen sie in gewisser Weise auch zueinander im Verhältnis von cut ups.

Da mit der Methode des cut up «irrationales oder alogisches Mate­rial» geschaffen und «ein Dérangement der Sinne» herbeigeführt werden konnte, wurde es im Freundeskreis von Burroughs «als eine Möglichkeit angesehen, Drogenerfahrungen widerzuspiegeln».30 Ob sich diese Sichtweise damit rechtfertigen lässt, dass auch die cut ups, wie Burroughs in Electronic Revolution (1971) behauptet, auf die Gehirnwellen des Rezipienten einwirken,31 sei dahingestellt. Auf jeden Fall entfalten auch die cut up-Strukturen von Towers Open Fire und The Cut Ups eine berauschende Wirkung. Das hängt damit zusammen, dass ihre Bausteine, vor allem in The Cut Ups, in ihrer Anzahl eng begrenzt sind und daher unaufhörlich wiederholt werden, wobei sich insbesondere die Tonspur auf lediglich sieben verschiedene Phrasen – «Look at that picture!», «Does it seem to be persisting?», «How does it seem to you now?», «Good», «Thank you», «Yes» und «Hello» – reduziert. Die repetitiven und aufeinander abgestimmten Bild- und Tonrhythmen zielen aber auf eine Hypnotisierung des Rezipienten ab, der nach einiger Zeit in eine Art Trancezustand fällt.32 Vermutlich ist hier­auf die Tatsache zurückzuführen, dass die beiden Filme bei ihren ersten Vorführungen im Londoner Cinephone Academy Moviehouse – so zumindest die Behauptung Gysins – einige der anwesenden Frauen derartig stark verwirrten, dass diese nach Vorstellungsende Handtaschen, Regenschirme und sogar Schuhe im Kinosaal zurückliessen.33

Da die cut ups sowohl in Towers Open Fire als auch in The Cut Ups des Weiteren durch eine starke Diskontinuität gekennzeichnet sind und in hohem Tempo aufeinanderfolgen, bietet sich hier ein Vergleich mit den Kurzschnittfilmen an, wie sie zur gleichen Zeit von Filmemachern wie Paul Sharits, Hollis Frampton, Robert Breer und Kurt Kren geschaffen wurden. Auch diese Kurzschnittfilme arbeiten mit sehr hohen Montagefrequenzen, bei denen im Extremfall eine Einstellung einem Kader entspricht; da sie auf diese Weise die menschliche Wahrnehmung zu erkunden versuchen, können auch sie als eine Art optische Droge begriffen werden.34

Nimmt man aber alle drei Aspekte – den repetitiven Charakter, die Diskontinuität und die hohe Geschwindigkeit – zusammen, so wird deutlich, dass die cut up-Methode zugleich ein Analogon zum Flackerlicht der Dreamachine bildet. Diese Parallele wird nicht nur im Klappentext des ersten Teils von Burroughs’ Nova-Trilogie, des Romans The Soft Machine (1961/68), gezogen.35 Sie gilt auch für Towers Open Fire und The Cut Ups, schreibt doch Peter Wollen, dass in ersterem Film «Gysin’s prototype dream machine [...] the flicker of ‹machine-gun editing› with its own stroboscopic visual effects»36 verdopple, während Jack Sargeant festhält, dass der letztgenannte Film wie die von ihm repräsentierte Dreamachine «a rhythmic pattern of flickering light and images across the audience’s retinas»37 erzeuge. Insofern stellt die in Towers Open Fire und The Cut Ups exponierte Dreamachine ein selbstreflexives Moment dar, durch das die beiden Filme auf ihre eigene formale Machart verweisen.

Kinematographischer Apparat

Die Dreamachine spielt jedoch nicht nur auf das Konstruktionsprinzip jener beiden Filme an, in denen sie erscheint, sondern auch auf die Funktionsweise des Mediums Film an sich. Wechselt man nämlich von der Ebene der Einstellungen zu jener der Kader, so besteht jeder photochemische Film – gleichgültig welchen Inhaltes und welcher formalen Gestaltung – aus einer diskontinuierlichen Folge unterschiedlicher Bilder, die sich zudem ebenfalls mit Momenten der Dunkelheit abwechseln: Nicht anders als die Dreamachine springt auch der kinematographische Apparat permanent zwischen «Licht an» und «Licht aus» hin und her, wobei hier der erstere Zustand während der Belichtung und Projektion des für einen Sekundenbruchteil stehenden Bildkaders, der letztere Zustand während des Transportes des Filmes, bei dem das Bildfenster in Kamera und Projektor für einen ähnlich kurzen Zeitraum abgedeckt wird, gegeben ist. Und obwohl die Filmprojektion 1906 durch die Erfindung der dreiteiligen Blende von ihrem anfänglichen Flimmern befreit wurde,38 ist noch heute bei der üblichen Frequenz von 24 Bildern pro Sekunde zumindest dann ein Flackern zu bemerken, wenn kein Film eingelegt, sondern lediglich das Projektionslicht eingeschaltet ist.

Dennoch hat Gysin auf drei Unterschiede zwischen der Dreamachine und dem Film aufmerksam gemacht: Erstens halte der Zuschauer eines Filmes seine Augen offen, während der Benutzer einer Dreamachine die seinen schliesse. Zweitens präsentiere der Film äussere Bilder auf der Leinwand, während die Dreamachine innere Bilder im Betrachter evoziere. Und drittens liege die Hell-Dunkel-Frequenz der Dreamachine über, diejenige des Filmes dagegen unter der menschlichen Wahrnehmungsschwelle, so dass die Dreamachine beim Rezipienten einen diskontinuierlichen, der Film dagegen einen kontinuierlichen Eindruck erzeuge und nur die Dreamachine, nicht aber der Film die Alpha-Welle des Gehirns anspreche.39

Doch abgesehen davon, dass Gysin selbst 1966 gemeinsam mit Nam June Paik und Jud Yalkut einen Film For Closed Eyes realisierte,40 können auch die beiden anderen von ihm benannten Differenzen relativiert werden: Zum einen lässt auch der Film – und auch hierauf hat Gysin mit der Bemerkung, dass dieses Medium einen kontinuierlichen Sinneseindruck hervorrufe, indirekt selbst hingewiesen – im Betrachter ein virtuelles Bild entstehen, das nicht mit den Bildern identisch ist, die vor ihm auf der Leinwand erscheinen. So wie also der Benutzer einer Dreamachine durch dessen Oszillation zwischen Licht und Dunkelheit zu optischen Halluzinationen angeregt wird, halluziniert auch der Filmzuschauer ein kontinuierlich bewegtes Bild, wo in Wirklichkeit eine diskrete Abfolge starrer Bilder gegeben ist. Freilich beruht die letztere Illusion nicht auf einer Stimulation der Gehirnwellen, sondern auf dem erstmals 1912 von Max Wertheimer beschriebenen Phi-Effekt.41 Besonders deutlich wird die Analogie zwischen beiden Typen von Halluzinationen aber bei einem jener optischen Illusionsapparate des 19. Jahrhunderts, die man gemeinhin zu den Vorgängern des Kinos rechnet, nämlich beim 1834 von dem britischen Mathematiker William George Horner erfundenen Zoetrop. Denn hier kommt zur Emergenz eines kontinuierlich bewegten Bildes aus einer diskontinuierlichen Abfolge statischer Bilder noch ein der Dreamachine ähnelnder Aufbau hinzu: Bereits das Zoetrop bestand aus einem mit Schlitzen versehenen Zylinder, der um seine Mittelachse rotierte. Und selbst für die auf der Innenseite des Zoetrops angebrachten Bilder schuf Gysin bei der Dreamachine eine Entsprechung, indem er sie innen ebenfalls – wenn auch nicht mit Bewegungsphasenbildern, sondern mit orientalisch anmutenden Ornamenten – bemalte.42

Zum anderen muss eingeräumt werden, dass die Flackerfrequenz der Dreamachine in der Regel tatsächlich unter derjenigen der Filmprojektion liegt. Gerade durch diese Senkung der Frequenz machen aber die Filme Towers Open Fire und The Cut Ups, in denen die Dreamachine prominent figuriert, diesen normalerweise der Wahrnehmung entzogenen Aspekt des kinematographischen Apparates bewusst. Dieses medienreflexive Verdienst kommt zwar grundsätzlich auch den Flickerfilmen zu;43 bei der Dreamachine ist es jedoch dadurch gesteigert, dass der Wechsel von Licht und Dunkelheit hier eine ähnliche Regelmässigkeit aufweist wie im Fall des Kinoapparates: So wie im Verlauf eines Flickerfilmes der Rhythmus aus weissen und schwarzen Kadern variiert, erlaubt auch die Dreamachine eine Veränderung der Hell-Dunkel-Frequenz. Denn erstens sind die Schlitze in der Zylinderwand in mehreren Etagen angeordnet, auf denen zwischen ihnen unterschiedliche Abstände bestehen.44 Und zweitens kann sich die Dreamachine mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten drehen, wie insbesondere The Cut Ups deutlich macht, wo die Dreamachine bald so langsam wird, dass sie zum Stillstand kommt, bald so schnell wird, dass sie sich in Bewegungsunschärfe auflöst. Doch dient die Variation der Flackerfrequenz hier allein dem Ziel, den für ein Individuum passenden, nämlich mit dessen Gehirnwellen korrespondierenden Rhythmus zu finden, der dann für längere Zeit beibehalten wird.

Wenn aber auch das Kino seit seinen Anfängen immer wieder – in einer Traditionslinie, die Literaten und Gelehrte mit einem gelegentlichen Interesse für den Film, wie Hugo von Hofmannsthal, Ilja Ehrenburg oder Theodor W. Adorno, ebenso umfasst wie die spezialisierten Apparatus-Theoretiker Jean-Louis Baudry und Christian Metz – mit dem Traum verglichen worden ist, so könnte dieser Vergleich auch damit begründet werden, dass dieses Medium an seiner technischen Basis ein Stroboskoplicht erzeugt, das demjenigen der Dreamachine entspricht und deshalb das Potenzial in sich birgt, die Gehirnwellen des Zuschauers zu beeinflussen. Walter wusste in The Living Brain sogar von einem Fall zu berichten, in dem dies letztlich zu einer unkontrollierten motorischen Reaktion führte:

In another case a man found that when he went to the cinema he would suddenly feel an irresistible impulse to strangle the person next to him; he never did actually throttle anyone, but came to himself with his hands around his neighbour’s throat. This impulse was dependent upon the subject of the film, but occured most often if he moved his head suddenly while the film was on. When subjected to artificial flicker he developed violent jerking of the limbs when the flash rate was high – up to 50 per second – that is, about the flicker rate of the cinema projector.45

Vor diesem Hintergrund wäre zu überlegen, ob nicht die Apparatus-Theorie, der es um eine Ersetzung der idealistischen Wesensbestimmungen des Kinos durch eine materialistische Explikation unter Rückgriff auf die technischen Apparate und die architektonischen Umgebungen von Produktions- und Rezeptionssituation ging, um eine weitere Komponente erweitert werden könnte. Denn vielleicht verbirgt sich hinter dem onirischen Charakter der Filmrezeption, den Baudry und Metz gleichermassen beschworen haben,46 nichts anderes als der beschriebene physiologische Wirkungszusammenhang zwischen dem flackernden Licht des Projektors und den rhythmischen Feuerungen des Gehirns.

Da sich im deutschen Sprachraum die aus dem Englischen entlehnte Bezeichnung Flickerfilm eingebürgert hat, gebrauche ich im Folgenden überall dort das Wort Flicker, wo es um ein Oszillieren zwischen Helligkeit und Dunkelheit durch einen Film geht. Taucht das fragliche Phänomen dagegen in anderen Zusammenhängen auf, so greife ich auf die deutsche Entsprechung Flackern zurück.

William S. Burroughs, Naked Lunch, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 282 f.

Vgl. Burroughs (wie Anm. 2), S. 283.

Vgl. Burroughs (wie Anm. 2), S. 296 f., 305 f.

Burroughs (wie Anm. 2), S. 314.

Vgl. Martin Schulze, Geschichte der amerikanischen Literatur: Von den Anfängen bis heute, Berlin 1999, S. 525; Barry Miles, William S. Burroughs: Eine Biografie, Hamburg 1994, S. 218.

Burroughs (wie Anm. 2), S. 296.

Vgl. Miles (wie Anm. 6), S. 201 ff.

Vgl. Brion Gysin, «Dreamachine», in: Paul Cecil (Hg.), Flickers of the Dreamachine, Hove 1996, S. 5–6; hier S. 5.

Vgl. Ian MacFayden, «Machine Dreams, Optical Toys & Mechanical Boys», in: Paul Cecil (Hg.), Flickers of the Dreamachine, Hove 1996, S. 21–48; hier S. 23.

Vgl. William Grey Walter, «The Living Brain», in: Paul Cecil (Hg.), Flickers of the Dreamachine, Hove 1996, S. 103–121; hier S. 113 f.

Vgl. Miles (wie Anm. 6), S. 201.

Vgl. Walter (wie Anm. 11), S. 114, 118.

Vgl. Walter (wie Anm. 11), S. 114 ff., 119.

Vgl. MacFayden (wie Anm. 10), S. 39; Walter (wie Anm. 10), S. 117, 119.

Vgl. Walter (wie Anm. 11), S. 118 f.; Gysin (wie Anm. 8), S. 6.

Vgl. MacFayden (wie Anm. 10), S. 40 f.

Vgl. MacFayden (wie Anm. 10), S. 28.

Gysin (wie Anm. 9), S. 6.

Ian Sommerville, «Flicker», in: Paul Cecil (Hg.), Flickers of the Dreamachine, Hove 1996, S. 9 –11; hier S. 11.

Peter Wollen, «Guerilla Conditions: The Cinema of William Seward Burroughs», in: Pix 3 (2001), S. 86–94; hier S. 92.

Vgl. Hans Scheugl / Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films: Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 2 Bde. Frankfurt am Main 1974, S. 151.

Vgl. William C. Wees, Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film, Berkeley / Los Angeles / Oxford 1992, S. 147.

Vgl. Wees (wie Anm. 23), S. 147 f., 152.

Vgl. Tabea Lurk, «Tony Conrad und der strukturalistische Experimentalfilm», in: Joachim Paech / Jens Schröter (Hg.), Intermedialität Analog / Digital: Theorien – Methoden – Analysen, München 2008, S. 413–432; hier S. 418.

Vgl. Jack Sargeant, The Naked Lens: An Illustrated History of Beat Cinema, London / San Francisco 1997, S. 169, 178.

Vgl. Timothy S. Murphy, Wising Up the Marks: The Amodern William Burroughs, Berkeley / Los Angeles / London 1997, S. 215.

Vgl. Sargeant (wie Anm. 26), S. 170.

Vgl. Sargeant (wie Anm. 26), S. 171 f., 177, 179.

Miles (wie Anm. 6), S. 162.

Vgl. William S. Burroughs, Electronic Revolution, Bonn 1998, S. 30.

Vgl. Anne Friedberg, «‹Cut-Ups›: A Synema of the Text», in: Jennie Skerl/ Robin Lydenberg (Hg.), William S. Burroughs at the Front: Critical Reception 1959–1989, Carbondale/ Edwardsville 1991, S. 169–173; hier S. 173.

Vgl. Miles (wie Anm. 6), S. 198; Sargeant (wie Anm. 25), S. 182.

Vgl. Wollen (wie Anm. 21), S. 92; Rob Bridgett, «An Appraisal of the Films of William Burroughs, Brion Gysin, and Anthony Balch in Terms of Recent Avant Garde Theory», in: Bright Lights Film Journal 39 (Februar 2003), http://brightlightsfilm.com/39/cutups1.php#.U6J7m8Y8hd0, abgerufen am 19.06.2014.

Vgl. Ihab Hassan, «The Subtracting Machine: The Work of William Burroughs», in: Jennie Skerl / Robin Lydenberg (Hg.), William S. Burroughs at the Front: Critical Reception 1959–1989, Carbondale / Edwardsville 1991, S. 53–67; hier S. 61.

Wollen (wie Anm. 21), S. 89.

Sargeant (wie Anm. 26), S. 172.

Vgl. Hans-Jürgen Brandt, «Die Anfänge des Kinos», in: Werner Faulstich/ Helmut Korte (Hg.), Fischer Filmgeschichte, Bd. 1, Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1895–1924, Frankfurt am Main 1994, S. 86–98; hier S. 96.

Vgl. MacFayden (wie Anm. 10), S. 30.

Vgl. Scheugl / Schmidt (wie Anm. 22), S. 673.

Vgl. Scheugl/ Schmidt (wie Anm. 22), S. 449.

Vgl. MacFayden (wie Anm. 10), S. 22, 43.

Vgl. Wees (wie Anm. 23), S. 151f.

Vgl. Sommerville (wie Anm. 20), S. 11.

Walter (wie Anm. 11), S. 115 f.

Vgl. Jean-Louis Baudry, «Das Dispositiv», in: Robert Riesinger (Hg.), Der kinematographische Apparat: Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte, Münster 2003, S. 41–62; Christian Metz, «Der fiktionale Film und sein Zuschauer: Eine metapsychologische Untersuchung», in: Psyche XLVIII/11 (November 1994), S. 1004–1046.

Lars Nowak
Juniorprofessor für Medienwissenschaft (Visualität und Bildkulturen) an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, wo er auch das DFG-Forschungsprojekt Die Wissensräume der ballistischen Photo- und Kine­matographie, 1860–1960 leitet. Seine Arbeitsschwerpunkte liegen bei der amerikanischen Filmgeschichte, dem Autoren- und Experimentalfilm, der Intermedialität von Photographie und Film sowie der wissenschaftlichen Photo- und Kinematographie. Wichtigste Publikationen: Deformation und Transdifferenz: Freak Show, frühes Kino, Tod Browning (Berlin 2011) und Karten Wissen: Territoriale Räume zwischen Bild und Diagramm (hg. mit Stephan Günzel, Wiesbaden 2012).
(Stand: 2016)
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