THOMAS CHRISTEN

IM ZENTRUM DER FILM SELBST — VIKTOR SIDLER, EIN PORTRÄT

CH-FENSTER

Vorbei ist nicht vorüber.

(Alte Volksweisheit)

Am 11. Januar 2013 lag in meinem Briefkasten ein schwarz umrandetes Kuvert, das keine guten Neuigkeiten verhiess. Es enthielt die Nachricht, dass Viktor Sidler drei Tage zuvor nach einem reichen, vollen Leben friedlich eingeschlafen war. Den letzten vertieften Kontakt mit Viktor Sidler hatte ich fünf Jahre zuvor, als ich ihm den dritten Band der Einführung in die Filmgeschichte mit dem Titel Von New Hollywood bis Dogma ’95 schickte und er mir daraufhin aus dem Spital eine Postkarte schrieb, auf der er sich anerkennend über das voluminöse Werk äusserte. Die Postkarte zeigte auf dem Bild einen von der Meeresbrandung gepeitschten Leuchtturm, was er auf der Rückseite als Anspielung auf das schwindende Verständnis für Filmgeschichte in der Öffentlichkeit und als Aufforderung, weiter an dem Projekt dranzubleiben, kommentierte. Doch was verstand er unter dem Projekt Filmgeschichte? Wer war Viktor Sidler, der nicht nur bei mir und vielen anderen meiner und späterer Generationen das Interesse für die Auseinandersetzung mit Film weckte, der zahlreiche Personen dazu verleitete, das Filmemachen als ihren Beruf zu wählen, der sich in der Filmpublizistik zu Wort meldete und mit der Zeitschrift CINEMA in den 1960er und 1970er Jahren manche Themen aufgriff, die jenseits der Tagesaktualität lagen, der in der Schweizer Filmklubbewegung eine wichtige Rolle spielte, Hunderten von Gymnasiasten das Einmaleins der filmischen Gestaltungsmittel beibrachte und schliesslich von Mitte der 1970er Jahre an bis zu seiner Pensionierung 1997 durch seine Filmvorlesungen an der ETH und an der Universität Zürich Pionierarbeit leistete und damit wie kein anderer auch die Vor- und Frühgeschichte der Filmwissenschaft in dieser Stadt prägte?

Viktor Sidler wurde am 1. Mai 1934 als einziges Kind von Alfred Sidler, Kunstmaler und Lehrer an der Kunstgewerbeschule (1905–1993), und der aus Konstanynof bei Lodz stammenden Rywka Szadjdwasser (gest. 1970) geboren. Seine Kindheit verlebte er an verschiedenen Orten, an denen sein Vater arbeitete: Paris, Oberägeri (ZG) sowie Hohfluh-Hasliberg (BE), ehe die Familie 1946 in Luzern ihren Lebensmittelpunkt fand. Hier besuchte Sidler das Gymnasium, um anschliessend an der Universität Zürich Geschichte, Deutsche Literatur und Komparatistik zu studieren. 1973 schloss er seine Studien ab mit der interdisziplinären Dissertation Wechselwirkungen zwischen Theater und Geschichte. Untersucht anhand des schweizerischen Theaters vor Beginn der Reformation (1973 erschienen in der Buchdruckerei Keller in Aarau).

Die Zeit des Studiums war für den späteren Filmwissenschaftspionier der Deutschschweiz – er unterrichtete Filmkunde am Mathematisch-Naturwissenschaftlichen Gymnasium Rämibühl Zürich und war Dozent für Film sowohl an der Universität Zürich (1976–1982) als auch an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich innerhalb der Freifachabteilung XII (1983–1997) – von entscheidender Bedeutung. Ursprünglich wollte Sidler eigentlich Theaterwissenschaft studieren, was sich damals jedoch nur im Ausland (in München oder Wien) realisieren liess und wegen der hohen Kosten nicht infrage kam. So entschied er sich für Zürich und für Fächer, die er auch als Lehrer unterrichten konnte. Eine gute Wahl, wie sich herausstellen sollte, denn sie gab ihm die Freiheit, im Rahmen des Freifachunterrichts Film (theoretisch und praktisch) einzubeziehen. Zunächst erfolgte die Annäherung an den Film über das Theater. Während seines Studiums besuchte er theaterwissenschaftliche Übungen von Edmund Stadler, in Rahmen derer gelegentlich auch Film behandelt wurde. Zudem wirkte Sidler in verschiedenen studentischen Theatergruppen mit. Ein zweites Standbein bildete der Journalismus. In Luzern lernte er den drei Jahre jüngeren Mario Gerteis kennen, der später als Film- und Musikkritiker vor allem für das Luzerner Tagblatt und die Luzerner Neusten Nachrichten arbeitete, ehe er 1978 Kulturredaktor beim Zürcher Tages-Anzeiger wurde. Viktor Sidler folgte ihm und erlernte die sprachliche Auseinandersetzung mit der Filmkunst.

Wichtiger allerdings war vorerst die persönliche Zusammenarbeit von Gerteis und Sidler in der praktischen Filmarbeit. 1957 gründeten die beiden die Produktionsfirma Septima Ars und realisierten gemeinsam bis 1966 insgesamt fünfzehn mittellange Filme, bis auf eine Ausnahme alles Spielfilme. Gedreht wurde zunächst auf dem Amateurformat 8 mm, später auch auf 16 mm. Ihre frühen Filme orientierten sich stark am Stummfilm und seiner Bildersprache, insbesondere an Werken Carl Theodor Dreyers, sowie an den Filmen des schweizerischen Aussenseiters Hans Trommer (etwa an Romeo und Julia auf dem Dorfe, 1941). Die späteren Filme waren ein früher Widerhall der französischen Nouvelle Vague in der Schweiz – zu einer Zeit, in der sich der alte Schweizer Film in der Krise befand und junge Talente (ausser in der Romandie) vor allem im Spielfilmbereich noch kaum in Sicht waren. Die Filme der Septima Ars befassten sich mit dem Lebensgefühl junger Menschen. Neben dem für Sidler wichtigen Element des Schauspiels lassen die mit bescheidenen Mitteln entstandenen Produktionen vor allem einen Aspekt deutlich erkennen, der für den zukünftigen Lehrer und Dozenten Sidler zentral werden sollte: die Wichtigkeit von Form und Ästhetik des Mediums Film. Von den fünfzehn Filmen der Septima Ars wurden zwei von Viktor Sidler alleine realisiert: Spiel ohne Morgen (1964) und Reise nach N. (1966).

Praktische Filmarbeit des Duos Gerteis/Sidler

Der Erstling Spiel ohne Morgen umkreist anhand einer vergangenen Liebesgeschichte die Themen Erinnerung und Gegenwärtigkeit in einer sinnlichen Bildsprache mit vielen aussergewöhnlichen Blickwinkeln. Dieser an realen Schauplätzen entstandene Film erinnert entfernt an die Filme der Rive gauche, etwa an die eines Alain Resnais. Thematisch kommt es immer wieder zu existenziellen Konflikten zwischen den Figuren, deren Verschiedenheit kaum in Einklang zu bringen ist – dem jungen Mann wird seine Erinnerung an Jeanne bei jeder neuen Beziehung im Wege stehen. Der Film zeigt einen starken existenzialistischen Einfluss. Die männliche Figur ist wie Sisyphus dazu verdammt, seinen Stein immer wieder nach oben zu rollen. Er kann keine feste Partnerschaft eingehen. Zudem ist es ihm nicht möglich, die Schatten der Vergangenheit und Erinnerungen abzulegen. Auch Reise nach N. beginnt mit Erinnerungen an eine Liebe, hier mit einer Frau in einem Zug, die den Brief ihres Geliebten liest, der seinen nahenden Tod durch eine Krankheit ankündigt. Die Reise bringt die Frau zu diesem Mann, einem Schriftsteller. Die Krankheit, an welcher der Schriftsteller leidet, ist eigentlich psychischer Natur – er kann nicht mehr schreiben, zweifelt an der Sinnhaftigkeit der Welt und sieht den Ausweg aus dieser Krise im Tod. Diese Todessehnsucht durchzieht den ganzen Film. Reise nach N. ist Sidlers erster Film, der synchronen Ton und damit die Wiedergabe lippensynchroner Dialoge erlaubt.

Was nicht nur diesen beiden, sondern allen Filmen des Duos Gerteis/Sidler abgeht, sind implizite politische Inhalte, welche die Probleme im zwischenmenschlichen Bereich in eine grössere gesellschaftliche Dimension überführen würden; ohne eine solche implizite Verankerung lässt sich keine Linie vom Einzelnen zur Gemeinschaft ziehen. Eine direkte politische Lesart kann der Zuschauer daher kaum einbringen, dies ganz im Gegensatz zu den in den 1960er Jahren sich radikalisierenden Filmen der Neuen Wellen.

Die Filme der Septima Ars waren ausgeprägte Autorenfilme, in denen die Regisseure auch das Drehbuch verfassten und die ihren persönlichen Ausdruck wiedergaben; meistens wurde dafür mit einem eingespielten Team gearbeitet. Bei Gerteis/Sidler werden keine Parolen skandiert, keine Fahnen geschwungen und keine Aktionen durchgeführt, die das Establishment erschrecken oder aus dem Gleichgewicht bringen könnten. Die Filme beschränken sich folglich auf den Nukleus der Zweierbeziehung. Zudem sind die Filme einer Ästhetik verbunden, die zwar das Neue sucht, aber nicht mit einer Verweigerungshaltung gegenüber dem bisherigen Kino aufwartet und auch keine Anleihen beim Counter-Cinema macht, um den Zuschauer aus seiner gewohnten Rezeptionshaltung herauszuschütteln, zu irritieren, zu langweilen oder gar zu beschimpfen. Dafür war bei den beiden Jungregisseuren wohl zu viel Cinéphilie vorhanden, zu viel Achtung vor der Filmkunst im Blute, um das Kino radikal zerstören zu wollen. Nicht die Ränder der Gesellschaft, die Bruchstellen von Konflikten stehen im Zentrum des Interesses, sondern das mehr oder weniger verunsicherte junge Bürgertum.

Kritische Auseinandersetzung mit internationalen Filmen

In die 1960er Jahre fällt auch der Beginn von Sidlers intensiver Mitarbeit als Herausgeber der Schweizer Filmzeitschrift CINEMA – von 1964 bis 1973 –, als die Zeitschrift noch den Untertitel «nichtkommerzielle Vierteljahreszeitschrift» trug und das offizielle Organ der «Vereinigung Schweizer Filmclubs» war. Damit fällt auch ein weiteres Stichwort, das Viktor Sidlers Arbeit mit Film prägte: die Mitarbeit in der Filmklubbewegung, zunächst im Filmklub Luzern, später auch auf schweizerischer Ebene als Mitglied des Vorstandes von Cinélibre, des Verbands Schweizer Filmklubs und nicht gewinnorientierter Kinos (ab etwa 1960 bis 1996).

Der erste längere Artikel von Viktor Sidler im CINEMA gilt dem Thema von Heft Nr. 39 (1964), Ingmar Bergmans Trilogie Såsom i en spegel (Wie in einem Spiegel, SWE 1961), Nattvardsgästerna (Licht im Winter, SWE 1962) und Tystnaden (Das Schweigen, SWE 1963). Darin ging es Sidler zugleich um eine Differenzierung zwischen tagesaktueller, zeitgebundener Filmkritik und einer übergreifenden Filminterpretation – man erkennt leicht den Einfluss des Literaturprofessors Emil Staiger, bei dem Sidler studiert hatte, und dessen Werk Die Kunst der Interpretation (erschienen 1955). In den kommenden Jahren widmeten sich weitere Schwerpunktartikel dem tschechoslowakischen Film, inklusive der Filme des Prager Frühlings (Nr. 44/45), dem Jungen Deutschen Film (Nr. 53/54), der Zensur (Nr. 57/58) – wobei sich Sidler in die laufende Diskussion um die Abschaffung der Zensur einschaltete und sich vehement gegen jegliche Zensur stellte –, dem schwedischen Film (Nr. 63) oder den Klassikern der Filmkomik (Nr. 66/67). Abgerundet wurde diese Aufsatzserie vom persönlich gehaltenen Artikel «Kino» im letzten Heft der Zeitschrift (Nr. 76), bevor sie von der «Arbeitsgemeinschaft Cinema» übernommen wurde, die zunächst für einige Jahre die vierteljährliche Erscheinungsweise beibehielt, dann aber zum noch heute bestehenden Jahrbuchmodus wechselte. In diesem Essay erfährt man auch, über welche Filme Sidler mit dem Film und Kino in Kontakt kam. Es sind dies nicht unbedingt die bleibenden Meisterwerke der Filmkunst, sondern Filme wie Hamlet von Laurence Olivier (GB 1948) – hier wohl wieder geleitet von der alten Passion fürs Theater – oder der Western Duel in the Sun (USA 1948) von King Vidor sowie Die Büchse der Pandora (D 1929) von Georg Wilhelm Pabst, in dem Sidlers grosse Liebe zu Louise Brooks in der von ihr verkörperten Lulu Ausdruck fand. Er schrieb in diesen Jahren zudem einen Grossteil der Kolumne «Aus den Schätzen der Cinémathèque», die Raritäten vorstellte, die in der Cinémathèque in Lausanne lagerten.

Erleuchter und Verführer

In die 1960er Jahre fällt auch Sidlers Konsolidierung seiner beruflichen Situation, indem er als Hauptlehrer für Geschichte (und später auch für Filmkunde) am Mathematisch-Naturwissenschaftlichen Gymnasium Rämibühl in Zürich gewählt wurde. Als der junge Thomas Christen in der ersten Hälfte der 1970er Jahre dort zur Schule ging, hatten Sidlers Freifachangebote unter den Gymnasiasten schon den Ruf, hoch begehrt zu sein. Zwar war Sidler nie mein Geschichtslehrer, doch das Freifach Filmkunde konnte ich in der dritten Klasse besuchen. Da aber auch diese Veranstaltung gut besucht war, fiel ich wohl nicht besonders auf. Sie bestand aus einem zweisemestrigen Kurs: aus einer Einführung in die filmischen Gestaltungsmittel (und damit aus einer Art Schulung des Sehens) und aus einem anschliessenden praktischen Kurs in der Gestaltung eines eigenen Kurzfilms auf Super-8 (vom Drehbuch über die Inszenierung bis hin zum Schnitt und bisweilen sogar zur Vertonung). Da ich meine eigene Erfahrung im Filmemachen damals bereits hinter mir hatte und angesichts eines aufwendigen Filmprojekts ein vermindertes schulisches Interesse meinerseits befürchtete, besuchte ich diesen zweiten Teil nicht, wohl aber den Abschlussabend in der Aula, an dem die produzierten Filme den Schülern, Eltern und anderen Interessierten (darunter auch anderen Lehrern) gezeigt wurden. Einige wenige dieser Schüler, von Sidler mit dem Virus Film infiziert, gerieten danach in vorübergehende schulische Schwierigkeiten oder gaben gar das Schulziel Matura auf.

Im Herbst 1975 lernte ich Viktor Sidler persönlich kennen, als er an der Universität Zürich in der Vorlesung des Redaktors der Neuen Zürcher Zeitung Martin Schlappner1 sass, die den alten Schweizer Film zum Thema hatte. Am Semesterende wartete Sidler mit der Information auf, dass er im Sommersemester 1976 eine Vorlesung mit dem Titel «Film und Gesellschaft» anbieten werde. Diese im Rahmen der Zürcher Publizistikwissenschaft und Sozialpsychologie angebotene Lehrveranstaltung stiess unter den filminteressierten Studierenden auf grosses Interesse. Ihr folgten «Filmsoziologie» (WS 1976/77) und «Filmrezeption» (WS 1977/78) sowie eine mehrsemestrige Filmgeschichte mit dem programmatischen Untertitel «ästhetisch – ökonomisch – soziologisch», die insofern legendär wurde, als sich dort nicht nur fast alle filmwissenschaftlich interessierten Studierenden aus den verschiedensten Fächern trafen, sondern auch zukünftige Filmschaffende aus Zürich und Umgebung als Gasthörer teilnahmen.

Als jungem Studenten erschien mir die Aussicht auf regelmässige Vorlesungen über Film und auf die Mitarbeit in der studentischen Filmstelle VSETH wie der Himmel auf Erden. Allerdings wirkte sich dieses ‹Zweitstudium› um einiges verlängernd auf meinen Abschluss aus, der in der Publizistikwissenschaft und zu keinem filmspezifischen Thema erfolgen sollte. Der erste Teil von Viktor Sidlers Filmgeschichte (WS 1980/81) wurde 1982 unter meiner Redaktion von der Stiftung Zentralstelle der Studentenschaft der Universität Zürich herausgegeben, weitere Teile folgten und betrafen den Zeitraum «Vom Beginn des Tonfilms bis zum Neorealismus» (WS 1982/83) sowie «Nouvelles Vagues» über die Erneuerungsbewegungen der späten 1950er und 1960er Jahre (1984, bereits an der ETH gehalten). Seine Vorlesungsabende liess Viktor oft mit einem anschliessenden Essen mit Gästen im Restaurant Rothus im Zürcher Niederdorf ausklingen, das bequem zu Fuss vom Hauptgebäude der Universität oder der ETH aus zu erreichen war. Für diese ‹Tafelrunden›, die meist bis Mitternacht dauerten, verpulverte der spendable Viktor bei Essen und Wein sein damals eher noch bescheidenes Dozentenhonorar um ein Vielfaches.

In den 1990er Jahren amtete Sidler auch als Jurypräsident der Nachwuchsförderung «Aktion Schweizer Film» des Schweizerischen Filmzentrums. «Für sein langjähriges verdienstvolles Wirken im Filmkundeunterricht und als Dozent für Filmgeschichte» wurde er 1996 auf Vorschlag der Zürcher Film­kommission vom Stadtrat schliesslich mit dem Zürcher Filmpreis ausgezeichnet.

Viktor Sidler war eine energievolle, energische, selbstbewusste Persönlichkeit, deren Vitalität und Begeisterungsfähigkeit seine Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen ansteckte, ihnen aber auch Raum gab, die eigene Persönlichkeit und eigene Interessen zu entwickeln. Aber Viktor war vor allem eines: ein grossartiger Lehrer, ein Erleuchter (ganz ohne sektiererische Untertöne) und Verführer im Sinne eines Heranführens an Unbekanntes, der sich wenig um die publizistische Verbreitung seiner filmwissenschaftlichen und filmhistorischen Arbeiten kümmerte. Die beiden letzten Bücher, die auf seinen Vorlesungen basierten, mussten ihm buchstäblich abgerungen werden. Seine Bühne war der Vorlesungssaal, auf ihr zeigte er sein Wesen: freundlich, höflich, aber durchaus streit- und durchsetzungsfähig, offen, aber seinen eigenen Prinzipien treu.

Als die Filmwissenschaft an der Universität Zürich Ende der 1980er Jahre nach einer langen Vorgeschichte2 endlich Eingang in den akademischen Kanon fand und ein neugeschaffener Lehrstuhl ausgeschrieben wurde, bewarb sich auch Viktor Sidler auf diese Ausschreibung. Er schaffte es jedoch nicht in den Dreiervorschlag, wofür verschiedene Gründe vermutet werden können: sein Alter (er war damals Mitte Fünfzig), die mangelnde Forschungserfahrung und die durch sein Temperament verpatzte Probevorlesung (in der ihm dasjenige nicht wirklich gelang, was ihn sonst so auszeichnete: das Interesse für den Gegenstand zu wecken). Vielleicht scheiterte das Unterfangen nicht zuletzt daran, dass er seinem obersten Arbeitsgeber, der damaligen eher autoritär und rechtsbürgerlich geführten Erziehungsdirektion des Kantons Zürich nicht unbekannt war, war doch diese auch für das Gymnasium zuständig, an dem Sidler unterrichte. Da erschien eine Berufung aus Deutschland, der einheimischen Szene weitgehend unbekannt und in das akademische Umfeld besser integriert, wohl weniger problematisch. Dass Viktor Sidler, der mit der ersten Lehrstuhlinhaberin Christine N. Brinckmann ein gutes Verhältnis entwickelte – denn für beide war die filmische Form ein wichtiger Aspekt ihrer Herangehensweise an Film –, die Herausforderung einer institutionellen Etablierung des Fachs Filmwissenschaft gerne in Angriff genommen hätte, daran besteht kein Zweifel, dass er aber der verpassten Chance lange nachtrauerte, konnte er zumindest gut verbergen.

Begeisterter und begeisternder Filmliebhaber

Als Viktor Sidler am Ende seiner Dozentenzeit einmal nach seinem Lieblingsfilm gefragt wurde, antwortete er sinngemäss, dass es für ihn eigentlich keinen Lieblingsfilm gebe, sondern dass der Film selbst sein Lieblingsobjekt sei. Trotzdem lässt sich anhand seiner Vorlesungen und Publikation eine Vorliebe für diejenigen Werke herauslesen, die das spezifisch Filmische betonen, die die Form jenseits aller Konventionen weiterentwickelten, die auf ihre Art eine Herausforderung und manchmal auch eine Provokation darstellten. Auf keinen Fall aber akzeptierte Sidler inhaltliche oder formale Barrieren oder gar Denkverbote.

Als das im Umfeld der Jugendbewegung der frühen 1980er Jahre in Zürich entstandene Alternativkino Xenix im Jahr 2000 sein zwanzigjähriges Jubiläum feierte, gab es Viktor Sidler als engem Unterstützer eine ‹Carte blanche›. In diesem Spezialprogramm lassen sich einige besondere Interessen und Eckpunkte seines filmhistorischen Universums erkennen, auch wenn das Programm den (falschen) Eindruck erwecken könnte, dass Sidler sich nicht für den Gegenwartsfilm interessierte. Das Programm begann mit Erich von Stroheims Foolish Wives (USA 1922), einem Film, dessen Masslosigkeit und stupende Leinwandpräsenz Sidler immer wieder faszinierten. Es folgten Jean Renoirs Une partie de campagne (F 1936) nach der gleichnamigen Novelle von Guy de Maupassant als heiteres Zwischenspiel und Jean Vigos L’Atalante (F 1936). Letzterer ist ein Film, der Sidlers Faszination für den ‹Rimbaud› des Films (der nur ein schmales und zwischenzeitlich in Vergessenheit geratenes Œuvre hinterliess) wie kein anderes Werk widerspiegelt, hatte er ihm doch in den 1970er Jahren im Rahmen einer Vorlesung ein ganzes Semester gewidmet. Weitere Bestandteile des Jubiläumsprogramms bildeten Marcel L’Herbiers L’Argent (F 1928) und Orson Welles’ Beitrag zum klassischen Film Noir The Lady from Shanghai (USA 1948) mit der unvergesslichen und furiosen Spiegelsaalsequenz am Ende des Films, in der nicht nur die Protagonisten, sondern auch die Zuschauer für einige Sekunden buchstäblich den Durchblick verlieren.

Solche Seherlebnisse bis hin zum Filmexperiment hat Viktor Sidler geliebt, nicht zuletzt aufgrund seiner eigenen Filmtätigkeit. Im Programm gaben die beiden Kurzfilme Rosalie (F 1966) von Walerian Borowczyk und Tango (PL 1981) von Zbigniew Rybczynki davon Zeugnis, aber auch, auf ganz andere Weise, O thíasos (Die Wanderschauspieler, GR 1975) von Theo Angelopoulos: O thíasos’ legendäre Plansequenzen, diese langen Einstellungen, die Jahrzehnte zu überspringen vermögen und so versuchen, geschichtliche Zusammenhänge erfahrbar zu machen. Es ist ein Film der grossen und komplexen Travellings, der anfangs wegen seiner Langatmigkeit beim Zuschauer Widerstände aktiviert, um schliesslich eine epische Faszination und ein grosses Kinoerlebnis zu entfalten – und in all diesen Filmen liegt der Schwerpunkt auf dem Formalen, auf einem Erzählen in und durch Bilder, was mitunter auch eine Irritation bisheriger Seh­­erfahrungen bewirkt und damit möglicherweise eine Provokation.

Einer breiteren Öffentlichkeit wurde Viktor Sidler durch zwei Fernsehsendungen bekannt, deren Themen nicht unterschiedlicher hätten sein können: Zusammen mit der russischen Filmwissenschaftlerin Oksana Bulgakowa bestritt er die «Sternstunde Philosophie» im SF DRS vom 18. Dezember 1994 über den russischen Dokumentaristen und Experimentalfilmer Dsiga Wertow, und in dem von Samir moderierten «CH:filmclub» vom 16. Mai 2001 über Pornografie im Film trat er zusammen mit der Regisseurin Catherine Breillat und dem Produzenten Edouard Stöckli auf.

Nach seiner langen aktiven Zeit als Lehrer liess sich Viktor Sidler 1997 pensionieren und beendete gleichzeitig seine Tätigkeit als Hochschuldozent. Die Vorlesung mit dem Titel «Cineastischer Eros: Sexualität im Film» bildete im Wintersemester 1997/98 den Abschluss. Es war dies ein Thema, das Viktor besonders am Herzen lag: eine Art Sittengeschichte des Kinos vom Mainstreamfilm bis zum experimentellen Pornofilm. In den folgenden Jahren widmete er sich vermehrt seiner Leidenschaft für Reisen in ferne Länder, wobei ihn vor allem Asien interessierte. Diese Aktivitäten wurden in der zweiten Hälfte der Nullerjahre des 21. Jahrhunderts durch seine Krankheit verunmöglicht.

Viktor Sidler starb am 8. Januar 2013 in Zürich in seinem 79. Lebensjahr. Am 15. Januar 2013 erschien unter dem Titel «Geistiger Vater der Zürcher Filmszene» in der Neuen Zürcher Zeitung ein Nachruf von Adi Kälin, auch er einst Hörer der Vorlesungen von Viktor Sidler. Darin ist zu lesen, dass Sidler «massgeblich zur Professionaliserung des Filmhandwerks und der Filmwissenschaft beigetragen hatte».

Mit Unterstützung der Universität hat das Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich in diesem Jahr mit dem Lernprojekt «Viktor-Sidler-Kollektion» begonnen, das die verschiedenen Aspekte der Beschäftigung von Viktor Sidler mit dem Film dokumentiert. Im Zentrum stehen die an den beiden Hochschulen gehaltenen Vorlesungen, deren detailgenaue Manuskripte erhalten sind und die mit Erläuterungen und visuellen Beispielen versehen werden sollen.3

Martin Schlappner war eine Schlüsselfigur im Versuch, bereits in den 1960er Jahren die Filmwissenschaft an der Universität Zürich zu etablieren. Vgl. dazu meinen Aufsatz «Die Universität Zürich und die Filmwissenschaft – eine lange Geschichte», in: CINEMA 48 (2003), S. 144–152.

Siehe Anm. 1.

Diese Biografie basiert zu einem guten Teil auf persönlichem Erleben und einem am 14. Juni 2001 am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich geführten und aufgezeichneten mehrstündigen Gespräch zwischen Viktor Sidler und dem Verfasser, in dem es um den Zusammenhang zwischen persönlicher Entwicklung und Wahrnehmung und der Vorgeschichte des Fachs Filmwissenschaft ging, das im Wintersemester 1989 an der Universität etabliert wurde.

Bibliografie (Auswahl)

Film und Gesellschaft: Mitschrift zur Vorlesung SS 1976, Zürich 1977.

Filmgeschichte: ästhetisch – ökonomisch – soziologisch: von den Anfängen des Films bis zum Tonfilm, Zürich 1982.

— ‹Sowjetischer Film heute› (hg. von Sabina Brändli und Walter Ruggle), Baden 1990 (basiert auf der gleichnamigen Ringvorlesung).

Umfangreichere Artikel in CINEMA:

— «Kritik oder Interpretation?», in: CINEMA 39, 10/3 (1964), S. 496–515.

— «Ästhetik und Eigenart: zum Wesen des tschechoslowakischen Films», in: CINEMA 44/45, 11/4 & 12/1 (1965), S. 589–609.

— «Materialien gegen die Zensur», in: CINEMA 57/58, 15/1 & 2 (1969), S. 856–864.

— «Film in Schweden: Tradition und Erneuerung», in: CINEMA 63, 16/3 (1970), S. 984–994.

— «Die Visualisierung des Komischen», in: CINEMA 66/67, 17/2 & 3, (1971), S. 1052–1066.

— «Grundzüge des italienischen Films», in: CINEMA 70–72, 18/2–4, (1972), S. 1170–1186.

— «Kino», in: CINEMA 76, 19/4 (1973), S. 1260–1263.

Weitere längere Artikel:

— «Erich von Stroheim: Wirklichkeit als Verführung und Fälschung bigger than life», in: Filmbulle­tin 143 (1985), S. 39–49.

— «Jean Vigo: Träumer des Kinos, Rimbaud des Films», in: Filmbulletin 183 (1992), S. 10–19.

Eigenständige Vorlesungen:

(UZH = Universität Zürich, Philosophische Fakultät; ETHZ = Eidgenössische Technische Hochschule Zürich, Abteilung XII)

— Film und Gesellschaft (SS 1976, UZH)

— Filmsoziologie (WS 1976/77, UZH)

— Filmrezeption (WS 1977/78, UZH)

— Die Filme von Jean Vigo (WS 1978/79, UZH)

— Filmgeschichte: ästhetisch – ökonomisch – soziologisch I: von den Anfängen bis zum Tonfilm (WS 1981/82, UZH)

— Filmgeschichte II: vom Beginn des Tonfilms bis zum Neorealismus (WS 1982/83, UZH)

— Mythen, Rituale und Fantasien (WS 1983/84, ETHZ)

— Nouvelles vagues (WS 1984/85, ETHZ)

— Film und Realität (WS 1985/86, ETHZ)

— Filmkritik: zur Wertungsproblematik von Filmen (Ringvorlesung mit Norbert Grob, Klaus Kreimeier, Martin Schlappner, Martin Schaub, Franz Ulrich, Bruno Fischli u. a., WS 1986/87, ETHZ)

— Film, Kino und Gesellschaft in den Dreissigerjahren (WS 1987/88, ETHZ)

— Ästhetik und Gestaltung (WS 1988/89, ETHZ)

— Sowjetische Film heute (Ringvorlesung mit Wolfgang Beilenhoff, Oksana Bulgakowa, Klaus Kreimeier, Klaus Eder u. a., WS 1989/90, ETHZ)

— Geschichte, Gestaltung und Formen des Dokumentarfilms (WS 1990/91, ETHZ)

— Von Delluc zu Duras – Regisseure des französischen Films (WS 1991/92, ETHZ)

— Film ist Arbeit: Filme und ihre Entstehung (Ringvorlesung mit Pio Corradi, Henri Alekan, Theo Angelopoulos, Robert Kramer, Pipilotti Rist, Samir, Fredi M. Murer, Yves Yersin u. a., WS 1992/93, ETHZ)

— Begegnung mit Film: Werk und Autor (Ringvorlesung mit Zbigniew Rybczynski, Renato Berta, Martin Schaub, Alexej German, Oksana Bulgakowa, Hans-Ulrich Schlumpf, Christoph Egger, Alain Tanner, Christian Dimitriu, Slawomir Idziak, Michael Beltrami, WS 1993/94 ETHZ)

— Filmische Landschaften – Landschaft im Film (WS 1994/95, ETHZ)

— Cineastischer Eros – Sexualität im Film (WS 1997/98, ETHZ)

Thomas Christen
Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Autor von Das Ende im Spielfilm und Hrsg. von New Hollywood bis Dogma 95 (= Einführung in die Filmgeschichte 3). In Vorbereitung : Neorealismus bis Neue Wellen (= Einführung in die Filmgeschichte 2).
(Stand: 2014)
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