PATRICK STRAUMANN

«... ALS OB EINEM DIE AUGENLIEDER WEGGESCHNITTEN WÄREN» — APOKALYPSE UND KINO

ESSAY

Il y avait un roman de Ramuz qui racontait qu’un jour un colporteur arriva dans un village [...] qui savait raconter mille et une histoires. Et voilà qu’un orage éclate et [...] le colporteur raconte que c’est la fin du monde. Mais le soleil revient enfin et les habitants du village chassent le pauvre colporteur. Ce colporteur, c’était le cinéma.

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma

Wofür steht die Endzeit im Film? Das Thema bietet Stoff für ikonologische Erörterungen: Die Häufung markanter Motive und Symbole, wie sie in den «apokalyptischen» Fiktionen der letzten Jahre vermehrt zu sehen waren, zeugt in erster Linie von der Fähigkeit des Kinos, dem visuellen Fundus der Kulturgeschichte eine neue Schärfe zu verleihen. Die überschwemmten Stadtlandschaften in Steven Spielbergs A. I. Artificial Intelligence (USA 2001), die wetterleuchtende Nacht in 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, USA 2011) und die albtraumartigen Visionen der Vögel, die in Melancholia (Lars von Trier, DK 2011) – aber auch in Jeff Nichols Take Shelter (USA 2012) – tot vom Himmel fallen, lassen den Weltuntergang, den diese Filme evozieren, effizient in die tradierten Formen einer endzeitlichen Ästhetik einreihen. Zweifellos haben die heutigen (finanziellen, ökologischen, sozialen) Krisen diesen apokalyptischen Fantasien zu neuen Bedeutungsebenen verholfen; in den Untergangsszenarien könnte man zudem eine letzte, suizidäre Zelebration der postmodernen Erzählformen erkennen. Unabhängig von ihrer allegorischen Reichweite sind diese Filme jedoch auch insofern bemerkenswert, als sich in der inszenierten Endzeit stets auch die fundamentale Rhetorik der naturalistischen Bildsprache nachweisen lässt. Oder, anders formuliert: Wenn die jeweiligen Spielfilme ein prägnantes Bild der Zerstörung liefern, so weil sie sich im Prozess des Vergehens (beziehungsweise in der audiovisuellen «Auferstehung»), gleichzeitig auch das Eigentliche – um nicht zu sagen: die Essenz – der figurativen Darstellungsmöglichkeiten erkennen lässt.

Die schwarze Leinwand

Symptomatisch in dieser Hinsicht ist die schwarze Leinwand, die das Schlussbild von Melancholia vom Nachspann trennt. Zehn endlose Sekunden verstreichen zwischen dem Weltuntergang und der Einblendung der Stabangaben, die das Publikum aus der beklemmenden Diegese entlassen. Im Essay L’Apocalypse cinéma über das «Genre» der Endzeitfilme hatte Peter Szendy dem Film von Lars von Trier eine Sonderstellung eingeräumt, weil dieser als Einziger «das Ende des Films» präzis mit dem «Ende der Welt» zusammenfallen lasse.1 Tatsächlich wendet sich Melancholia nach einem ersten, eher zeitlosen, Justines Depression gewidmeten Teil in seiner zweiten Hälfte dem imminenten Zusammenprall der Erde mit einem bis anhin «hinter der Sonne verborgenen» Himmelskörper zu. Zunächst lassen sich die Protagonisten – Justine (Kirsten Dunst), ihre Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) und deren Sohn Leo (Cameron Spurr) – von Claires Mann John (Kiefer Sutherland) hinsichtlich der sich abzeichnenden Gefahr beruhigen, die letzten Sequenzen zeigen jedoch sozusagen in Realzeit, wie sich der fremde Planet immer drohender der Erde nähert: Leo, der sich aus Draht ein rudimentäres optisches Gerät gebastelt hat, kann die stete Progression des hell pulsierenden Planeten mit eigenen Augen messen. Als John realisiert, dass seine Berechnungen auf falschen Prämissen beruhen und die Kollision nicht zu vermeiden ist, nimmt er sich das Leben. Am Ende scheint allein Justine fähig, der angekündigten Katastrophe entgegenzusehen. Zusammen mit ihrem Neffen sammelt sie im umliegenden Wald Äste und baut eine Hütte, von der sie Leo magischen Schutz verspricht. Bald erheben sich die ersten Sturmwinde; der Planet Melancholia überschattet bereits den gesamten Horizont. Justine, Claire und Leo, die alle drei in die magic cave geflohen sind, halten Hände und schliessen die Augen. In der letzten Einstellung, begleitet von den ersten Akkorden von Wagners Prélude von Tristan und Isolde, zerfetzt der Sturm die Hütte: Die Explosion taucht die Leinwand kurz in ein blendendes Weiss und unmittelbar darauf in ein undurchdringliches, zeitloses Dunkel.

Betrachtet man Leos kreisförmige Drahtkonstruktion als eine Metonymie des filmischen Aufnahmeprozesses, so könnte man in der letzten Abblende nach der kosmischen Explosion eine Anspielung auf den Verlauf einer Kinovorführung erkennen: Das Schwarz nach der Kollision erinnert an das erloschene Licht des Projektors am Ende der Vorführung; der Kinosaal wird zur magic cave, in der man sich eben noch anschickte, an die Möglichkeit eines Wunders zu glauben. Inwiefern lässt sich von Triers Narration mit der filmischen «Fabel» assoziieren, mit der gemäss Jacques Rancière das Kino seine spezifische Wahrheit erzählt?

Der Film hatte sich früh von der Möglichkeit der eigenen Erzählmittel fasziniert gezeigt: Murnau hatte sowohl in Nosferatu (D 1922) als auch in Faust (D 1926) dem Lichtstrahl eine performative Funktion zugeteilt; in Vampyr (D/F 1932) lässt Carl Theodor Dreyer die Klimax der Handlung mit einem eigentlichen Zerfall des Filmbilds koinzidieren: Die Mehllawine, die am Ende des Films über den Kutscher des Vampirs hereinbricht, führt nicht nur zu dessen Erstickungstod, sie füllt auch die Leinwand, bis nach und nach alle signifikanten Konturen in einem makellosen Weiss verschwinden.2 Lars von Trier, der seine Filmografie nach denselben «theologisch-ikonischen» Konzepten strukturiert wie der Autor von Ordet,3 hatte in Dancer in the Dark (DK/USA 2000) mit der schleichenden Blindheit der von Björk gespielten Selma Jezkova auf die Implosion der filmischen Darstellungsmöglichkeiten verwiesen.

Mit seinem invertierten Zeitfluss, seiner dem Ende entgegenlaufenden Chronologie scheint Melancholia nun eine weitere Grundlage des filmischen Bezugssystems zu unterlaufen: Es war die Befreiung von der repetitiven Geste, wie sie noch die optischen Installationen des ausgehenden 19. Jahrhunderts charakterisierte, die es dem Kinematografen von Louis und Auguste Lumière ermöglicht hatte, sich dem Ideal der deckungsgleichen Darstellung zu nähern. Der Film, der die Zeiterfahrung in der Kunst erstmals auch als Dauer erfahrbar macht, hatte mit seinen potenziell unbegrenzten Darstellungsmöglichkeiten vermutlich auch der Borges’schen Parabel des mimetischen Bildes Pate gestanden: In der Erzählung «Von der Strenge der Wissenschaft» erzählt der argentinische Schriftsteller von Kartografen, die der Kaiser beauftragt, eine Karte des Imperiums zu erstellen, «die genau die Grösse des Reiches hatte und sich mit ihm in jedem Punkt deckte».4

Die von zwei Lichtquellen bestrahlte Sonnenuhr im Schlossgarten des Herrschaftshauses von Melancholia verweist jedoch auch auf das Paradox, das der Utopie der absoluten Kongruenz unterliegt: Die sich widersprechenden Schattenbewegungen scheinen nahezulegen, dass sich der Film mit derselben Geschwindigkeit, mit der der fremde Planet der Erde entgegenrast, auch seinem eigenen Ende nähert – die Endlichkeit des menschlichen (und irdischen) Lebens spiegelt sich in der Endlichkeit des Filmmaterials, das im Projektor nach dem Schlussbild zum Stillstand kommt.5

Das Bild als Zeugnis

Die Enge, in der der synchrone Ablauf von Film und Wirklichkeit resultieren kann, hatte einst Tex Avery eloquent illustriert, indem er seine Figuren über die gezeichnete Perforation ins Ausserfilmische fliehen liess. Im naturalistischen Setting führt die Darstellung des Zeitenendes meist zu komplexen szenaristischen Wendungen. Cloverfield (USA 2008), ein von Matt Reeves inszeniertes und von J. J. Adams produziertes B-Picture, stellt in dieser Hinsicht zweifellos eine ebenso radikale wie faszinierende Ausnahme dar – hier wird die Problematik der «Zeitmauer» gleich in der ersten Einstellung aufgegriffen. Der Film beginnt mit dem Testbild eines Fernsehers, eine Textzeile informiert, dass die folgenden Sequenzen einer Kamera entstammen, die «auf dem einst als Central Park bekannten Gelände US-447 aufgefunden worden ist». Die eigentliche Erzählung, eine Kompilation von Amateuraufnahmen, die allesamt mit einer Handkamera gefilmt wurden, erweist sich als eine Montage von Erinnerungssplittern und audiovisuellen Zeugnissen, die von einem apokalyptischen Ereignis berichten und sich an ein postapokalyptisches Publikum adressieren. Während sich das schwarze Schlussbild in Melancholia figurativ und imaginär als unüberwindbare Grenze zu erkennen gibt, bezieht Cloverfield seine narrative Logik aus seiner paradoxalen Position zwischen einer zerstörten Vergangenheit und einer konturlosen Zukunft: Die Szenen haben den Status eines Testaments, das die Protagonisten angesichts der Imminenz ihres Todes der Nachwelt anvertrauen.

Die Idee des Filmbildes als Zeugnis wird in Cloverfield gleich mehrfach dekliniert. Die ersten am Katastrophentag aufgenommenen Szenen sind als Abschiedsbotschaften an Robert gedacht, der in Japan eine leitende Funktion übernehmen soll und nun, vor dem Antritt seiner neuen Stelle, in New York eine Party gibt – Hud (T. J. Miller), ein naher Freund, und Roberts (Michael Stahl-David) Bruder Jason (Mike Vogel) filmen die Gäste und fordern sie auf, dem Gastgeber einen Gruss auf die Reise mitzugeben. Da es Jason vor dem Abschiedsfest jedoch versäumt hatte, ein neues Videotape in die Kamera zu schieben, sehen wir zwischen den freundschaftlichen Grussadressen palimpsestartig ältere Aufnahmen auftauchen, die Robert zusammen mit seiner Freundin Beth (Odette Annable) nach einer gemeinsam verbrachten Nacht bei einem Ausflug nach Coney Island zeigen. Die unbeschwerten, frühlingshaften Bilder (gemäss der Kamera wurden die Szenen Ende April aufgenommen) kontrastieren im Lauf des Films immer schärfer mit der sich abzeichnenden Katastrophe: Aufgeschreckt von Explosionsgeräuschen und Strompannen verlassen die Partygäste Roberts Wohnung und begeben sich auf die Strasse, wo sie entdecken, dass die Stadt von einem (offenbar durch einen verunfallten Satelliten «geweckten») Monster in Schutt und Asche gelegt wird. Anfangs ist die jugendliche Gruppe noch versucht, über eine Brücke nach Brooklyn zu entkommen, bald erweist sich die Situation jedoch zunehmend als ausweglos: Das Monster scheint nicht nur die Luft- und Wasserwege zu kontrollieren, selbst im Tunnel der Untergrundbahn sind die Fliehenden in steter Todesgefahr.

Der direkteste Hinweis auf die testamentarische Dimension der Bilder ist in der vorletzten Sequenz des Films enthalten, als Robert, nunmehr (zusammen mit Beth) einer der wenigen Überlebenden Manhattans, seine letzten Worte ins Mikrofon diktiert. In der Hoffnung, im Kampf gegen die feindliche Macht die Oberhand zu gewinnen, schickt sich die Armee an, die Stadt nach der Evakuation der Bevölkerung flächendeckend zu bombardieren. Robert, der trotz der Anweisungen der Regierung in New York verblieben ist, wendet sich an die Kamera und sagt: «Samstag, den 23. Mai, es ist 6:42 Uhr, mein Name ist Robert Hawkins. Vor sieben Stunden hatte etwas (a thing) die Stadt angegriffen. Falls Sie das Videotape gefunden haben – ich meine: Wenn Sie sich die Aufnahmen jetzt ansehen, wissen Sie darüber vermutlich mehr als ich.» Die paradoxale Spannkraft der Szene (die Robert mit der semantischen Präzisierung in seinem letzten Satz unterstreicht), liegt in der Frage, an wen sich die Bilder adressieren beziehungsweise welche Position uns als Zuschauer hier zuteil werden kann.

Die Grabkunst

Der Abstand zwischen dem (einmaligen) Ereignis und seiner zukünftigen (wiederholbaren) Projektion hatte Jean-Luc Godard im ersten Kapitel seiner Histoire(s) du cinéma zur religiös eingefärbten Metapher veranlasst, «das Bild kommt in der Zeit der Auferstehung»6 – ein Film über die Apokalypse wäre in dieser Hinsicht allenfalls ein konkaver Spiegel, der das filmische Grundprinzip der Vergänglichkeit und der darauffolgenden Offenbarung reflektiert. Diesem Prinzip folgend, hat Cloverfield auch weitere Ablagerungen der Vergangenheit in seinen filmischen Kreislauf eingebaut: Auf die Abschiedsszene von Robert, der in der Gewissheit seines nahen Todes seine letzten Gedanken der Kamera anvertraut, folgt das unüberspielte Ende des Videotapes, das Roberts und Beths Ausflug vom 27. April an den Strand von Coney Island dokumentiert. Die Einstellung zeigt Robert, der sich in der neigenden Nachmittagssonne an seine Freundin Beth wendet und sagt: «Das Tape ist beinahe zu Ende, es bleiben noch etwa drei Sekunden, willst du noch etwas anfügen?» – worauf Beth ihrerseits in die Kamera blickt und lachend sagt: «Es war ein schöner Tag.»

Im Dialog, der sich hier zwischen den diversen Aufnahmen ergibt, liegt auch das Besondere des Films: Mit seiner zirkulären Form verschliesst sich Cloverfield jeder Aussicht auf eine eigene Zukunft. Die Kamera, in der die Aufnahmen enthalten sind, wird zum versiegelten Grab eines Paares, das die Nachwelt zum Zeugen seines Todes macht. In diesem impliziten Glauben an eine Kontinuität der menschlichen Erinnerung jenseits des Lebens lässt sich auch eine zeitgenössische Variation der art funéraire sehen, in der Erwin Panofsky einen zentralen künstlerischen Gestus der Antike erkannte. Leon Battista Alberti hatte in diesem Aspekt auch einen essenziellen Punkt der Renaissancekunst gesehen: Die «göttliche Macht» der Malerei, schickte er dem zweiten Teil von De Pictura voran, liegt in ihrer Befähigung, «die Toten den Lebenden zu zeigen».7 Bestand die Magie der Grabkunst indessen darin, die Porträtierten sozusagen aus der Tiefe der Vergangenheit in die Gegenwart zu holen, so scheint das Privileg des Filmbilds darin zu liegen, die Grenzen zwischen Leben und Tod zu verwischen. A. I. Artificial Intelligence, den Steven Spielberg 2001 nach einem Drehbuch von Stanley Kubrick gedreht hat, bietet sich diesbezüglich in mehrfacher Hinsicht als Fortsetzung von Cloverfield an: A. I. spielt in einer postapokalyptischen Zukunft, in der sich die Menschheit aufgrund der klimatischen Katastrophen zu einem grundsätzlich neuen Gesellschaftsleben gezwungen sieht. Die Überschwemmungen haben zu grossen Migrationen und einer unerbittlichen Geburtenkontrolle geführt, androide Roboter werden nicht nur als Arbeitskräfte eingesetzt, sie sollen den Paaren ohne Nachkommen auch als Ersatzkinder zur Verfügung stehen.

Diese neue Generation von Robotern wird dem Publikum gleich in der Eingangsszene präsentiert: Ein Wissenschaftler preist das neue Modell, das sich nicht nur durch die anthropomorphe Perfektion seiner Züge auszeichnet, sondern erstmals auch zu menschlichen Gefühlen fähig ist. Eine junge Mitarbeiterin stellt darauf die Frage, ob die Menschen nun nicht ihrerseits geschult werden sollten, um auf die Emotionen der Androiden antworten zu können. Dass dieser Punkt tatsächlich vernachlässigt worden ist, zeigt sich in der Beziehung zwischen Monica Swinton (Frances O’Connor) und dem von ihr adoptierten Roboter Dave (Haley Joel Osment) – als Monicas biologischer Sohn nach jahrelanger Krankheit und Bewusstlosigkeit unverhofft wieder gesund wird, verstösst sie Dave und setzt ihn im Wald aus. Dave, nunmehr ausschliesslich von seiner unerwiderten Mutterliebe gesteuert, lässt nichts unversucht, um wieder in Monicas Gunst zu gelangen: Seine odysseeartige Reise führt ihn von der Westküste quer durch den Kontinent bis nach New York, dessen Wolkenkratzer verlassen aus dem Atlantischen Ozean ragen. Als er in einem amphibienartigen Fahrzeug durch die Bruchstücke der menschlichen Zivilisation schwimmt, stösst er auf eine versunkene Statue einer Vergnügungsanlage in Coney Island, in der er aufgrund seiner künstlichen Denkprozesse jene «blaue Fee» zu erkennen glaubt, die ihm helfen könnte, ein «richtiger Junge» zu werden. Im Augenblick, in dem Dave sich mit seinem Anliegen an die Zementskulptur wendet, bricht über ihm eine Stahlkonstruktion zusammen, die sein Fahrzeug blockiert und ihm die Weiterreise verunmöglicht. Bewegunglos, starr in die ausdruckslosen Augen der Statue blickend, ist er fortan dazu verurteilt, seinen Wunsch nach einer menschlichen Existenz ewig zu wiederholen.

Die Frage, welche von den beiden Figuren lebloser ist, scheint sich angesichts des gestauten Erzählflusses zu erübrigen: Während «die Meere im Lauf einer neuen Eiszeit zufroren», wie die Off-Stimme resümiert, fährt Dave fort, die «blaue Fee» anzublicken – erst zweitausend Jahre später, in denen die Handlung freeze-frame-artig ins Stocken gerät, wird Dave von alienartigen Wesen aus dem Tiefschlaf geholt.8 Die Besucher, die vermutlich ihrerseits von einer künstlichen Intelligenz geschaffen wurden, beugen sich als Erstes über die Bildersammlung, die auf Daves Harddisc gespeichert ist. Im Erstaunen, das Daves neue Zeitgenossen bei der Durchsicht von dessen visuellen Erinnerungen ausdrücken, könnte man ein Echo der Faszination hören, die Roland Barthes angesichts einer Daguerreotypie des jüngsten Bruders von Napoleon empfand: «Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben.»9 Es ist die fundamentale Nähe von Bild und Gewesenem, die es Daves Rettern erlaubt, Monica visuell zu «reproduzieren» und dem Jungen zu einer flüchtigen Begegnung mit seiner Mutter zu verhelfen – das Hologramm dient der simulierten Verwirklichung des kindlichen Familienwunsches, es ermöglicht Spielberg auch, dem Untergang der Menschheit eine ästhetisch kohärente Form zu verleihen.

Wenn das Überleben des ikonografischen Erbes bei Spielberg zu einer zentralen Bedingung für die Auferstehung wird, sind die Protagonisten von Abel Ferraras Endzeitvision bereits vor dem Weltende mit der Frage nach ihrem Verhältnis zu den Bildern konfrontiert. 4:44 Last Day on Earth spielt in der nahen Zukunft, nach der irreversiblen Zerstörung der Ozonschicht. Berechnungen der Wissenschaft haben ergeben, dass die Bestrahlung der Erde um 4:44 Uhr des nächsten Tages jedes organische Leben verunmöglichen würde. Cisco (Willem Dafoe) und seine Freundin Skye (Shayn Leigh) verbringen die letzten Momente vor dem Weltuntergang in ihrem Loft in Manhattan. Der Himmel flackert irrlichtartig, die Atmosphäre oszilliert zwischen Momenten innerer Ruhe und panikartiger Hysterie. Skye ist Künstlerin und konzentriert sich während der gesamten Dauer des Films darauf, ein letztes Bild zu malen. Cisco verbringt den Tag vor diversen Bildschirmen: Er sieht fern, surft auf dem Computer, kontaktiert seine Familie und Bekannte über Skype.

Die Opposition zwischen diesen beiden ikonografischen Modellen verdichtet sich in der Folge zur dialektischen Struktur: Während sich die von den Flatscreens übertragenen Bilder in ihrer Flüchtigkeit als unfähig erweisen, eine bleibende Form zu hinterlassen, wird sich das Paar am Ende in Erwartung des Todes eng umschlungen auf das Gemälde legen. Exemplarisch nimmt sich in dieser Hinsicht die Szene mit dem vietnamesischen Lieferanten aus. Nachdem dieser dem Paar seine letzte Mahlzeit in die Wohnung gebracht hat, fragt er Cisco, ob er dessen Computer gebrauchen dürfe, um seine Eltern via Skype in Vietnam anzurufen. Die Szene endet damit, dass er den Bildschirm zuklappt und den Laptop küsst – dem Computer als Kommunikations- und Kultobjekt stellt Ferrara die auratische Wirkung des gemalten Bild entgegen, das hier zum Aus- und (in der letzten Szene) Abdruck des gelebten Augenblicks wird. Die Kunst als archaisches vera icon, als Zeugnis eines unmittelbaren, indiziellen Verhältnisses zwischen Bild und Modell: Dass Ferraras Konzeption vom Filmemachen ähnlich geprägt ist, legt die letzte Aufblende nahe, die die Schlusseinstellung in ein blendendes Weiss übergehen lässt – wie bei Pier Paolo Pasolini, der die Regiearbeit einst als das «Schreiben auf brennendem Papier» definiert hatte, gravieren sich die Körper in 4:44 Last Day on Earth brandzeichenartig in die Bildoberfläche.10

Die platonische Höhle

Die Endzeit, die Jeff Nichols in Take Shelter illustriert, erscheint auf den ersten Blick intimer; der Zerfall, den der Film illustriert, ist ein innerer Prozess. Doch auch hier ist die Inszenierung im entscheidenden Moment von einem vorfilmischen Bildverständnis getragen. Curtis LaForche (Michael Shannon), ein Angestellter einer Bohrfirma im US-amerikanischen Mittleren Westen, leidet an apokalyptischen Visionen; er sieht schwarze Vogelschwärme kryptische Figuren in den Himmel zeichnen, der Hund verwandelt sich in ein reissendes Raubtier, gigantische Sturmwolken erheben sich über dem Horizont. Im Versuch, seine Familie vor der imminenten Katastrophe zu schützen, baut er den Schutzraum aus, der unter dem Garten seines Hauses liegt. Die Arbeiten treiben ihn jedoch finanziell in den Ruin, und auch seine Ehe droht angesichts seines erratischen Verhaltens zu zerbrechen. Nachdem er zusammen mit seiner Frau Samantha (Jessica Chastain) und seiner Tochter Hannah (Tova Stewart) in Erwartung eines Jahrhundertsturms eine Nacht im Unterstand verbracht hat, wird dieser zum adäquaten Ausdruck der platonischen Höhle – erst am nächsten Morgen, als Samantha ihren Mann überredet, die Tür des Schutzraums zu öffnen und aus dem Dunkel ins Sonnenlicht zu treten, kann sich Curtis von seinen Halluzinationen befreien und zur «Erkenntnis» gelangen.

In einer eleganten Wendung, die die psychologische Lesart von Take Shelter relativiert, demonstriert Jeff Nichols jedoch auch, wie leicht die filmische Wirklichkeit wieder ins Illusionäre umschlagen kann. In der Schlussszene (die Familie ist inzwischen in den Urlaub ans Meer verreist) baut Curtis zusammen mit seiner Tochter am Strand ein Sandschloss. Das Mädchen gibt der fragilen Konstruktion den letzten Schliff, der Vater, in einer wohl unbewussten Geste den einst gefürchteten Sturm imitierend, giesst mit einer Kanne Wasser in die Gräben. Plötzlich sehen wir, wie am Himmel pechschwarze Wolken aufziehen. Auch Samantha, die in der Küche das Essen vorbereitet, tritt auf die Veranda hinaus; fassungslos sieht sie auf das drohende Unwetter, das sich hinter ihr in der Glastür spiegelt. Die letzte Einstellung des Films, ein Gegenschuss, zeigt Samanthas Silhouette, die sich vor dem aufziehenden Orkan abzeichnet. Auch hier evoziert die Katastrophe Bekanntes: Stimmung und Motiv des Schlussbildes erinnern an Der Mönch am Meer, ein Gemälde von Caspar David Friedrich, in dem Heinrich von Kleist einst «das weite Reich des Todes» zu sehen glaubte: «Das Bild liegt [...] wie die Apokalypse da [...]», schrieb der Dramatiker in den von ihm herausgegebenen Berliner Abendblättern, «und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären».11 Die «unendliche Einsamkeit», die Kleist angesichts Friedrichs Seelandschaft empfunden hat, ist im Film ebenso prägnant: Der gebannte Blick, den Samantha auf die «unbegrenzte Wasserwüste» richtet, spiegelt die Erkenntnis, dass die Figuren hier einer uniformen Leere entgegensehen – einer entvölkerten, konturlosen Zukunft, der selbst die Kamera kein singuläres Bild mehr entnehmen kann.

Die Zeitlosigkeit, die dieses Schlussbild vermittelt, lässt mithin auch das unmittelbar Bedrohliche erkennen, das Jeff Nichols Film thematisiert: Die Leere ist Versprechen und Erfüllung zugleich, die Katastrophe wird zum Vorgang, der nicht nur sich selbst bedeutet, sondern auch einen anderen, «den er vorankündigt und bestätigend wiederholt».12 Die Figur der Endzeit erhält hier eine dynamische Gestalt und zeugt von der Eignung des Spielfilms, das enge Begriffspaar von Bild und Bedeutung zu sprengen und die Apokalypse – ausgehend von seinen ikonografischen und literarischen Vorläufern – in eine ästhetisch neue, offene Form zu überführen.

Peter Szendy, L’Apocalypse cinéma, Nantes 2012, S. 9.

Generell verweisen die düstersten Figuren Dreyers in ihrer Erscheinung stets auch auf das Arsenal optischer Darstellungsmöglichkeiten: Die Handlanger des Vampirs erscheinen während ihres ersten Auftritts als tanzende Schattenrisse, das Faktotum der «Fürstin der Nacht» (bei Dreyer ist der Vampir eine Frau) besitzt das Talent, seinen Körper von seinem Schatten zu befreien.

In der Folge Jean-Luc Godards, der sich in seinen Histoire(s) du cinéma zahlreicher biblischer Gleichnisse bedient, erachtet auch Szendy den Film generell als «tief christlich [...]: [Er] ist christlich, weil von theologisch-ikonischen Konzepten wie der Apokalypse, der Epiphanie und der Parusie geformt.» Siehe Szendy (wie Anm. 1), S. 80.

Jorge Luis Borges, «Von der Strenge der Wissenschaft», in: Ders., Borges und ich, München 1982, S. 121.

Man erinnert sich, dass das Experiment bei Borges ebenfalls zum Scheitern verurteilt ist: «Die nachfolgenden Geschlechter [...] überliessen [die Karte] [...] den Unbilden der Sonne und der Winter. In den Wüsten des Westens überdauern zerstückelte Ruinen der Karte, behaust von Tieren und von Bettlern.» Borges (wie Anm. 4), S. 121.

Eingeblendet als Zwischentitel. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma: Une histoire seule (F 1989).

Leon Battista Alberti, De Pictura, Paris 2004, S. 97.

In der Aufhebung des Bildflusses beziehungsweise der «Koagulation» des Filmbilds sieht Szendy ein konstitutives «kinetisches Paradox» der Endzeitfilme. Siehe Szendy (wie Anm. 1.), S. 58–60.

Roland Barthes, La Chambre claire; Note sur la photographie, Paris 1980, S. 13.

Über das vera icon und die Frage des Abdrucks siehe Hans Belting, Das Bild und sein Publikum, Berlin 1980.

Heinrich von Kleist, «Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft», in: Berliner Abendblätter, 12. Blatt, Berlin (13. Oktober 1810), S. 47 f. Zitiert nach: http://www.zbk-online.de/texte/A1638.htm (05.08.2013).

Patrick Straumann
*1964 in Basel, Studium der Filmwissenschaft, lebt in Paris, arbeitet als Filmkritiker und Publizist (für die Neue Zürcher Zeitung, France Cul­ture, Vertigo, Trafic u. a.). Jüngste Publikation (Co-Herausgeberschaft): Manoel de Oliveira, Aniki-Bóbó (Buch und DVD), Éditions Chan­deigne, Paris 2013.
(Stand: 2014)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]