RASMUS GREINER

BAD NEWS FROM IRAQ — DIE FILMISCHE AUFARBEITUNG EINES BILDERKRIEGES

ESSAY

Einen wesentlichen Teil unseres Wissens über die Welt beziehen wir aus den Massenmedien – folgt man den Überlegungen Niklas Luhmanns, sind ausschliesslich Medien in der Lage, andere Medien der Manipulation zu überführen.1 Doch was ist nötig, damit uns die vielfältigen Möglichkeiten der Realitätsverzerrung bewusst werden? Eines steht fest: Kriegsbilder, ob dokumentarisch oder fiktional, bieten «kaum Einblick in eine unverbrüchliche, vorfotografische Realität [...] eines Kriegsgeschehens als vielmehr in den jeweiligen gesellschaftlichen Diskursstand».2 Nichtsdestotrotz galt das Fernsehen lange Jahre als Fenster zur Welt, als «Beglaubigungsagentur»3 ferner Ereignisse. Doch der Mythos des «wahrheitsgetreuen», sich selbst erklärenden Nachrichtenbildes ist spätestens seit den Entwicklungen im Irakkrieg gebrochen. Die unverhohlene Kriegsrhetorik, die Vermischung von facts und fiction, die eingeschränkte Bewegungsfreiheit der sogenannten embedded journalists sowie eine kaum zu regulierende Gegenöffentlichkeit in Form des arabischen Fernsehsenders Al Jazeera und des Internets verursachten eine tief greifende Vertrauenskrise. Die verunsichernde Wirkung dieses Bilderkriegs hatte weitreichende Folgen für die politische Hierarchie der Medien: Der Spielfilm, eine Form des fiktionalen Erzählens, nahm die Rolle einer erklärenden, sinnstiftenden Instanz ein, deren Glaubwürdigkeit höher eingeschätzt wurde als die der Aktualitätsmedien.4

Der Film besitzt ein nicht zu unterschätzendes Potenzial zur Beeinflussung der öffentlichen Meinung – man bedenke allein die viel zitierte Aussage des langjährigen Chefs der Unterhaltungsabteilung im Pentagon, Captain Philip Strub, der Kinofilme für die Wahrnehmung und Bewertung von Politik für bedeutsamer als die Nachrichtenmedien hält.5 Kein Wunder – aufgrund ihres mitunter aufklärerischen Gestus und ihrer emotionalisierenden Wirkung können Spielfilme mehr als jedes andere Medienprodukt eine kriegsbejahende oder auch kriegskritische Wirkung entfalten.6 Auch die Irakkriegsfilme untergruben mit nur wenigen Ausnahmen die offiziellen Kriegsbegründungen, nahmen hierbei jedoch mehr denn je die Bedingungen der medialen Berichterstattung in den Fokus. Noch während die Kriegshandlungen im Irak anhielten, stellten Filme wie Redacted (Brian De Palma, USA/CAN 2007) und Battle for Haditha (Nick Broomfield, GB 2007) die Erzählbarkeit des Krieges grundsätzlich infrage. Spätere Produktionen wie Green Zone (Paul Greengrass, USA/F/ESP 2010) und die Satire War, Inc. (Joshua Seftel, USA 2008) thematisierten wiederum die affirmative Haltung der westlichen Nachrichtenmedien und trugen zur Historisierung der Medien als Akteure im Irakkrieg bei. Der Kampf der Bilder erhielt hierdurch eine neue Facette, waren es mit den Irakkriegsfilmen doch gleichsam Medienprodukte, die die westliche Fernsehberichterstattung der Desinformation oder gar der Manipulation bezichtigten, obwohl sie sich zum Teil derselben technischen und ästhetischen Mittel bedienten.

Die Krise des Fernsehens

Den medienkritischen Irakkriegsfilmen liegt ein verändertes Medienverständnis zugrunde. So war es die gesellschaftliche Dysfunktionalität der Aktualitätsmedien – die Unfähigkeit, den Anschein von Objektivität und Aufklärung aufrechtzuerhalten –, die die weitreichende Einmischung des Films in die öffentliche Wahrnehmung und Deutung des Krieges erst ermöglichte. Schon die Bedingungen waren aussergewöhnlich: Anders als der seit 2001 wütende, zunächst weitgehend bilderlose Afghanistankrieg war der Irakkrieg von Anfang an ein Medienereignis. Anstelle blosser Informationsvermittlung sollte der Zuschauer das Gefühl haben, selbst Zeuge der Ereignisse zu werden. Mithilfe eines scheinbar unaufhörlichen Stroms an Live-Aufnahmen, symbolträchtigen Bildern und Sprecherkommentaren wurde eine sich selbst beglaubigende Medienrealität geschaffen. Der spektakulär in Szene gesetzte Luftkrieg, der von embedded journalists begleitete Einmarsch der US-geführten Truppen, der Sturz der Saddam-Statuen und George W. Bushs überschwängliche Verkündung des Sieges waren jedoch nicht mehr als das Vorspiel zu einem «neuen Krieg», in dem die Aktualitätsmedien selbst in den Fokus rückten. In einem schleichenden Prozess wurde mehr und mehr ersichtlich, dass es sich beim bisherigen Bild des Irakkriegs um eine Illusion gehandelt haben musste. Was im deutschen Fernsehen von Anfang an vermutet wurde – nicht umsonst bezeichnet der Historiker Gerhard Paul den Irakkrieg als ersten «Fernsehkritik-Krieg»7 –, bedurfte vor allem in den USA eines mehrstufigen Erkenntnisprozesses. Der Verlust von Glaubwürdigkeit wurde hierbei von drei Faktoren vorangetrieben: der Entwertung der Live-Aufnahmen, dem Verdacht der unseriösen Berichterstattung und der Etablierung neuer medialer Akteure.

Der Irakkrieg war der erste überwiegend digital übertragene militärische Konflikt. Dementsprechend wurde der Live-Berichterstattung eine ganz besondere Bedeutung beigemessen. Doch bereits zu Beginn der Bombardierung Bagdads stellte sich ein merkwürdiger Effekt ein: Während die Fernsehnachrichten normalerweise alles daransetzen, die Konstruiertheit der Medienrealität zu verbergen, begannen nun sämtliche Sendungen mit denselben angeblich «live» übertragenen Bildern – gleichgültig auf welchem Sender und zu welcher Uhrzeit sie ausgestrahlt wurden. Auch die Bilder selbst, das dunkle Panorama der Stadt, über dem grelle Explosionen und Rauchfahnen aufsteigen, enthielten keine erläuternden Informationen. Der Zuschauer war auf die Erklärungen des Off-Sprechers angewiesen, denen er wohl oder übel Glauben schenken musste. Die «Live»-Einblendung wurde infolgedessen zum blossen Etikett, das keine Aussagekraft mehr über den Zeitpunkt der Aufnahme besass. Nicht selten überlagerten sich gar die verschiedenen Sendergrafiken und Off-Kommentare, mit denen der Versuch unternommen wurde, das Ereignis einzurahmen und die Authentizität des Gezeigten zu beglaubigen. Die Mittel zur Authentifizierung der Bilder entwerteten sich gegenseitig, sie bauten eine Distanz zum Geschehen auf und machten die Artifizialität der Nachrichtenrealität unmittelbar ersichtlich. Immer wieder zitiert, verloren die Sequenzen endgültig ihre Wirkungsmacht und verkamen letztlich zu einem ikonischen Fragment, das keine Aussage über das eigentliche Ereignis mehr zuliess.

Im weiteren Verlauf des Krieges erhärtete sich der Verdacht der unseriösen Berichterstattung: Fernsehjournalisten erschienen zunehmend selbst als Akteure und mussten so zwangsläufig den Eindruck eines unverlässlichen Erzählers erzeugen. Der eingeschränkte Blickwinkel der embedded journalists und der Verdacht der Fraternisierung mit den Soldaten «ihrer» Einheit entwertete die Nachrichtenbeiträge. Die ergebnislose Suche nach irakischen Massenvernichtungswaffen – immerhin die wichtigste Rechtfertigung für den Krieg – liess das Handlungsgebäude der offiziellen Berichterstattung vollends zusammenbrechen. Von besonderer Tragweite erwies sich die Erkenntnis, dass Colin Powells viel diskutierte Rechtfertigung des Krieges in einer durch das Fernsehen weitgehend unhinterfragt in alle Welt übertragenen Rede vor den Vereinten Nationen auf Lügen basierte. Auch auf institutioneller Ebene konnten sich die amerikanischen Aktualitätsmedien nur schwerlich der Instrumentalisierung durch die Bush-Administration erwehren, waren doch personelle Verquickungen von Presse und amerikanischen Regierungsstellen keine Ausnahme.8 Der Konkurrenz- und Aktualitätsdruck in der Nachrichtenbranche bewirkte ein Übriges, indem er einen gewissenhafteren Umgang mit den jeweiligen Bildern und Berichten verhinderte.

Das Auftreten neuer medialer Akteure wie Al Jazeera setzte schliesslich einen Prozess der Neuorientierung in Gang. Das Bildmaterial des arabischen Fernsehsenders zeigte irakische Opfer der Luftangriffe und amerikanische Gefangene. Der sorgsam inszenierte Eindruck eines «sauberen» Krieges wurde hierdurch nachhaltig unterlaufen. Der Politikwissenschaftler Tal Samuel-Azran erklärt nachvollziehbar, dass Al Jazeera das amerikanische Fernsehen durch dieses Vorgehen zwang, das Bildmaterial zu übernehmen und darauf zu reagieren.9 Die Folge waren gegenseitige Manipulationsvorwürfe, die das Zuschauervertrauen noch weiter in Mitleidenschaft zogen. Nicht zuletzt scheiterte die kalkulierte Politik der Berichterstattung an der kaum zu kontrollierenden Dynamik der Bilder, die auch über das Internet in Umlauf gebracht wurden. Auf demselben Weg verbreitete, inoffizielle Fotos aus den Privatarchiven amerikanischer Soldaten bestätigten den Verdacht, dass der Irakkrieg ganz anders sein musste, als er im westlichen Fernsehen dargestellt wurde. Vor allem die Fotografien aus Abu Ghraib, die brutal gefolterte irakische Gefangene und ihre amerikanischen Peiniger zeigten, offenbarten ein bis zu diesem Zeitpunkt ausgespartes, schockierendes Gesicht des Krieges, das auch durch mediale Selbstzensur nicht mehr abzumildern war.

Der fiktionale Film als Reflexionsraum

Die Aktualitätsmedien sind an der Berichterstattung im Irakkrieg gescheitert. Die nur unzureichend aufgeklärten Widersprüche in der offiziellen Kriegsdarstellung und das geringe Zuschauervertrauen erzeugten ein Deutungsvakuum. «Die so machtvolle Medienrealität des Fernsehens» bedurfte – mit den Worten des Marburger Medienwissenschaftlers Karl Prümm – «dringend einer kritischen Perspektivierung», eine Forderung, die angesichts der weitreichenden Verstrickungen der Aktualitätsmedien in die politische Begründung des amerikanischen Feldzugs umso bedeutungsvoller erscheint.10 Besinnt man sich auf Niklas Luhmanns Leitsatz, dass wir all unser Wissen über die Welt den Medien verdanken, dann überrascht es nicht, dass ausgerechnet der fiktionale Film eine solche Reflexionsleistung erbringt. Der Spielfilm rekonstruiert die Mediengeschichte des Irakkriegs und unterzieht sie einer kritischen Re-Lektüre. Während die stetige Flut an immer neuen Bildern die Nachrichtenredaktionen an ihre personellen Grenzen brachte, ist der Film hierbei keinem Aktualitätszwang unterworfen. Seine reflexive Distanz zu den dargestellten Ereignissen gestattet ihm eine sorgfältige Auswertung und Einordnung der Informationen.

Mehr noch, die im kollektiven Bewusstsein fest verankerte und über Jahrzehnte hinweg tradierte Erzählform des Films verstärkt noch dessen Glaubwürdigkeit als übergeordnete Sinngebungsinstanz. Im Gegensatz dazu läuft der «Flow»,12 des Fernsehprogramms, die Dramaturgie der vereinnahmenden und überleitenden Fortsetzung, ganz offensichtlich den kollektiven Vorstellungen von Krieg zuwider. Obwohl die heutigen, zumeist asymmetrischen Kriege kaum noch nach den klassischen Regeln des Kriegsrechts ausgefochten werden,12 sind noch immer diesbezügliche Vorstellungen dominant: Die unterstellte Dramaturgie des Krieges – mit einem fest definierten, weil offiziell erklärten Kriegsbeginn, nach einem festen Schema ablaufenden Kampfhandlungen und einem bindenden Friedensvertrag – entspricht eher der abgeschlossenen filmischen Form als den seriellen Formaten des Fernsehens.13 Wo im Fernsehen und im Internet der Überblick angesichts einer Vielzahl einander ablösender, scheinbar unzusammenhängender Einzelereignisse verloren geht, konzentriert sich der Film auf die exemplarische Darstellung einer individuellen Geschichte, die in den Gesamtzusammenhang des Krieges eingeordnet wird. Dabei setzt der Film ganz offen auf die immersive Kraft der Narration, statt wie die Fernsehnachrichten einen nicht einzuhaltenden Anspruch auf die unverfälschte Abbildung der Ereignisse zu erheben. Im Fall des Irakkrieges war eine geradezu paradoxe Entwicklung die Folge: Nicht mehr die Übereinstimmung, sondern die Differenz zu den Intentionen der offiziellen Berichterstattung steigerte die Bereitschaft, der filmischen Suggestion eines Zugangs zu einer tiefer liegenden «Wahrheit» Glauben zu schenken.

Neue mediale Akteure und der Krieg der Bilder in Redacted

Trotz des gesunkenen Zuschauervertrauens in die Glaubwürdigkeit des Fernsehjournalismus sind es dessen Formen des «visuellen Ereignis-Realismus», die in beinahe allen Filmen über aktuelle Kriege, insbesondere aber in Irakkriegsfilmen simuliert werden.14 Auch Brian De Palmas Redacted bedient sich ausgiebig der ästhetischen und narrativen Konventionen des Fernsehens zur Erzeugung eines Eindrucks von Authentizität – allerdings um die darunter liegenden Mechanismen offenzulegen.

Der Film zeigt den Einsatz einer Gruppe amerikanischer Soldaten im Irak, die einen Kameraden durch eine Sprengfalle verlieren, woraufhin sie ein irakisches Mädchen vergewaltigen und ermorden. Die Handlung erschliesst sich über die lineare Verknüpfung verschiedenster audiovisueller Versatzstücke. Neben der jeweiligen gestalterischen Spezifik machen fingierte technische Störungen den vermeintlichen Ursprung der imitierten medialen Texte kenntlich. So sind die scheinbaren Amateuraufnahmen eines Soldaten durch einen «Realismus der Bewegung» geprägt: Unschärfen und Wackler deuten auf die (simulierten) Schwächen der Videoausrüstung.15 Die aufgrund ihrer Materialität und des ruhigen Kameragestus einem Dokumentarfilm zuzuordnenden Sequenzen sind hingegen durch einen «Realismus der Topologie» – den Wiedererkennungswert des arabischen Stadtbilds – gekennzeichnet.16 An die Ästhetik von Webvideos und Fernsehbeiträgen angelehnte Sequenzen weisen wiederum eine deutlich verringerte Bildauflösung auf. Darüber hinaus werden die Bildinformationen in grafischen Einrahmungen fiktiver Webseiten und Fernsehsender präsentiert, die einerseits einen Eindruck von Authentizität erzeugen und andererseits eine Art interpretative Schablone formen.17

Während der Sender Central Europe News (CEN) anhand des verwendeten Reportage-Gestus unschwer als fiktives Pendant zu CNN zu identifizieren ist, spielt der arabische Sender ATV mit der Ausstrahlung eines Enthauptungsvideos und der Darstellung der irakischen Opfer des Massakers auf die Berichterstattung von Al Jazeera an (Abb. 2). Der Film spiegelt auf diese Weise die höchst umstrittene Rolle dieses neuen medialen Akteurs, dessen Bilderpolitik zwischen einer ergänzenden, kritischen Perspektive und dem Verdacht der fahrlässigen Verbreitung terroristischer Videobotschaften changierte. Zur Vervollständigung der in Redacted aufgebotenen medialen Collage werden auch angebliche Aufnahmen von Überwachungskameras und Videochats verwendet. Der Film legt hierdurch die Simulierbarkeit selbst hochgradig authentizitätsbehafteter Mediendokumente offen. Überdies veranschaulicht die scheinbar hierarchielose Anordnung der medialen Fragmente die Austauschbarkeit des Sinnzusammenhangs, den die linear-chronologische Rezeption nahelegt. Doch anders als das Fernsehen redigiert der Film die Bilder und Informationen nicht, sondern seziert sie, er breitet sie aus. Mit den Worten des Medienwissenschaftlers Heinz-B. Heller wird die mediale Konfiguration in Redacted «den Verfahren filmischer Fiktionalisierung mit ihren imaginativen und selbstreflexiven Potenzialen» unterworfen.18 Diese Vorgehensweise verfestigt einerseits die Vorstellungen von der Macht der Aktualitätsmedien, um andererseits die von ihnen geschaffenen Bildwelten gegeneinander auszuspielen. Gleichzeitig kombiniert Redacted die Medienbilder des Irakkrieges neu und nutzt das sinnliche Attraktionspotenzial des Mediums Film, um nachhaltige Kritik an der Politik der Bush-Administration und dem Wirklichkeitsanspruch der medialen Berichterstattung zu artikulieren. Wenn die Kamera in der letzten Dokumentarfilmsequenz zu Boden fällt, dann markiert der Tod des fiktionalen Kameramanns gleichermassen das Ende eines Medienzeitalters, in dem das Fernsehen als mächtigster «Enunziator» noch die Deutungshoheit innehatte.

Reintegration und Historisierung in Green Zone

Während Redacted die kollektive Wahrnehmung des Irakkriegs als referenzloses Gedankengebäude darstellt, bemächtigt sich der 2010 folgende Film Green Zone dieses medialen Konstrukts, um es in eine Erzählung einzubetten. Die Bildchiffren des Irakkriegs werden aufgegriffen und in eine fiktionale Handlung integriert. Indem der Film die ikonischen Fragmente der Berichterstattung wieder in einen Zusammenhang einbindet, wird der Eindruck einer gegenseitigen Glaubwürdigkeitssteigerung erzeugt. Ein Phänomen, das bereits in der ersten Sequenz des Films genutzt wird: Der irakische General Mohammed Al Rawi räumt während des amerikanischen Bombardements sein Büro, um aus dem Regierungsviertel in Bagdad zu fliehen. Green Zone entwickelt schon an dieser Stelle ein intelligentes Spiel mit der metaphorisch gebrauchten Dichotomie von «innen» und «aussen»: Die durch eine akustische Collage von westlichen Nachrichtenkommentaren eingeleitete Spielhandlung kulminiert in einem Panorama des bombardierten Bagdads, das in das kollektive Gedächtnis als Sinnbild für den Beginn des Luftkrieges gegen den Irak einging (Abb. 3). Vergleicht man die Einstellung mit den eingangs beschriebenen, vermeintlichen Live-Aufnahmen, sind die dokumentarischen Bilder ganz klar als Referenz zu identifizieren: Sowohl der Kamerastandort als auch die Bildkomposition – mit lang gezogenen Reflexionen im Wasser des Tigris vor dem Hintergrund der nächtlich erleuchteten Stadt – werden in der Anfangssequenz von Green Zone nachgestellt. Der häufig in Verbindung mit der Kinowirkung getätigte Ausspruch larger than life muss nur geringfügig abgewandelt werden: Im Gegensatz zu den durch ständige Wiederholung abgeschliffenen Fernsehbildern erweist sich die hoch aufgelöste, spektakulär-dynamische, mit einem mitreissenden Soundtrack und Dolby-Surround-Effekten unterlegte filmische Darstellung der Ereignisse wahrhaftig als larger than «live». Der bis zu ihrer Fiktionalisierung entwerteten Live-Berichterstattung wird durch die Perfektion ihrer offen fiktionalen Rekonstruktion der Rang abgelaufen. Auch am Ende des Films wird ein entsprechendes nächtliches Panorama Bagdads eingesetzt. Die Sequenz markiert gleichermassen den Beginn des irakischen Aufstandes wie die Historisierung der vorangegange­nen Geschehnisse; der vergeblichen Suche nach Massenvernichtungswaffen und des Versagens der Presse, die mehr als fahrlässig dabei half, die auf Lügen basierende Kriegsrhetorik der Bush-Administration zu verbreiten. Im Film muss sich die amerikanische Journalistin Lawrie Dayne letztlich eingestehen, entscheidende Informationen einer fingierten Quelle unüberprüft in Umlauf gebracht und damit die Rechtfertigung des amerikanischen Angriffs unterstützt zu haben. Der seriöse Journalismus wird demonstrativ zu Grabe getragen.

Eine Steigerung dieser Kritik an der unprofessionellen Vorgehensweise vieler Reporter, die sich in den amerikanischen News-Pools nur allzu gern mit vorproduzierten Berichten versorgen liessen, leistet wiederum Joshua Seftels Satire War, Inc., in der die Pressevertreter einen Kriegssimulator nutzen. Die vermeintlichen Kriegsberichterstatter sind mit 3-D-Brillen ausgestattet und auf druckluftbetriebenen Rüttelsitzen fixiert, zur besseren Wahrnehmung haben sie sich gar einen Chip implantieren lassen. Und so ähnelt ihre «Recherche» eher dem Aufenthalt in einem morbiden Vergnügungspark (Abb. 4). Doch auch ohne diese Überhöhung ins Groteske erzeugt Green Zone den Eindruck, etwas zu vollbringen, woran die Fernsehnachrichten scheitern mussten: In einem komplexen Gefüge aus mehreren parallel montierten Erzählsträngen werden die Gleichzeitigkeiten und verschiedenen Bildebenen des Irakkriegs in einen netzwerkartigen Zusammenhang gebracht und die Fragmente der offiziellen Berichterstattung, ihre Ikonografie und narrative Elemente mit fiktionalen filmischen vermischt. Ganz im Sinne von Foucaults Dispositivbegriff19 nimmt Green Zone damit eine organisierende Strukturierung von Wissen vor, die einen massiven Einfluss auf die Historisierung der realen Ereignisse entwickelt. Die Geschichte des Irakkriegs wird auf diese Weise neu erzählt.

Die filmische Reflexion der medialen Berichterstattung im Irakkrieg folgt einer bestimmten Tendenz: Nach heftiger Kritik an der politischen Rolle des Journalismus und generellen Zweifeln an der Erzählbarkeit des Krieges verleiht sie dem Irakkrieg eine neue Textur, in die die ikonischen Fragmente der Kriegsberichterstattung eingebettet werden. Mit den Worten Heinz-B. Hellers lässt sich also sagen: Dem Kinofilm bleibt es vorbehalten, den im Fernsehen und Internet ausgetragenen Bilderkrieg «zu einer zusammenhängenden, sinnfälligen Geschichte zu formieren».20 In der Historisierung des Irakkriegs erwächst er so zu einer mächtigen Referenz. Gleichzeitig zeigt der Spielfilm in einem medienreflexiven Diskurs auf, dass eine Hierarchie der Bilder in der heutigen Medienrealität nicht mehr zeitgemäss ist. Um die Realitätsverzerrung in den Aktualitätsmedien zu verhandeln, manipuliert jedoch auch der Film die Wahrnehmung des Rezipienten – im Gegensatz zur offiziellen Berichterstattung lässt er jedoch keinen Zweifel an seinem fiktionalen Ursprung. Überdies führen die diskursiven Strukturen des filmischen Erzählens sowie das Zusammen- und Gegeneinanderwirken verschiedener filmischer Lesarten zu einer Selbstregulation, die fast zwingend eine kritische Reflexion provoziert. Letztlich leistet der fiktionale Film damit genau das, was Gerhard Paul als die «zentrale friedenspädagogische Aufgabe der Zukunft» bezeichnet: Er trägt massgeblich dazu bei, «die allgemeinen medienkritischen Kompetenzen des Publikums zu stärken und speziell dessen Fähigkeit zu entwickeln, die Sprache der Bilder des Krieges zu dechiffrieren, deren Interessengebundenheit zu deuten und die Bilder in ihre politischen Entstehungskontexte einzuordnen».21

Vgl. Niklas Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996, S. 9.

Nicole Wiedenmann, «Die Rückkehr der Kriegsfotografie», in: Davor Beganovic´ / Peter Braun (Hg.), Krieg sichten: Zur medialen Darstellung der Kriege in Jugoslawien, München 2007, S. 36.

Karl Prümm, «Die Historiographie der ‹neuen Kriege› muss Mediengeschichte sein», in: Zeit­historische Forschungen / Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe 2/2005, (www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Pruemm-1-2005, zuletzt besucht am 30. 6. 2012).

Vgl. Rasmus Greiner, Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan, Marburg 2012.

Vgl. die Aussagen von Cpt. Philip Strub in: Opération Hollywood (Maurice Ronai / Emilio Pacull, F 2004).

Vgl. Guy Westwell, War Cinema: Hollywood on the Front Line, London / New York 2006, S. 220, sowie zum Begriff des Antikriegsfilms Burkhard Röwekamp, Antikriegsfilm: Zur Ästhetik, Geschichte und Theorie einer filmhistorischen Praxis, München 2011.

Gerhard Paul, Der Bilderkrieg: Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der «Operation Irakische Freiheit», Göttingen 2005, S. 127.

Vgl. Peter Zimmermann, «Rhetorik des Terrors und mediale Wahnwelten», in: Angela Krewani (Hg.), Augenblick Nr. 48/49: Leiden, Trauma, Folter. Bildkulturen des Irak-Kriegs, Marburg 2010, S. 121.

Vgl. Tal Samuel-Azran, Al-Jazeera and US War Coverage, New York 2010, S. 76.

Karl Prümm, «Die Definitionsmacht der TV-Bilder: Zur Rolle des Fernsehens in den neuen Kriegen nach 1989», in: Ute Daniel (Hg.), Augenzeugen: Kriegsberichterstattung vom 18. zum 21. Jahrhundert, Göttingen 2006, S. 220.

Raymond Williams, «Programmstruktur als Sequenz oder ‹flow›» [1974] in: Ralf Adelmann et al. (Hg.), Grundlagentexte Zur Fernsehwissenschaft: Theorie – Geschichte – Analyse, Konstanz 2001, S. 51.

Vgl. Herfried Münkler, Die neuen Kriege, Reinbek bei Hamburg 2005.

Vgl. zur Serialität des Fernsehens Stanley Cavell, «Die Tatsache des Fernsehens», in: Adelmann et al. (wie Anm. 11), S. 125 –164.

Guido Isekenmeier‚ «The Medium is the Witness»: zur Ereignis-Darstellung in Medientexten; Entwurf einer Theorie des Medienereignisses und Analyse der Fernsehnachrichten vom Irak-Krieg, Trier 2009, S. 94 – 96.

Vgl. Isekenmeier (wie Anm. 14), S. 97 –112.

Vgl. Isekenmeier (wie Anm. 14), S. 133 –147.

Vgl. den Begriff der «bardischen Einfassung» in: Isekenmeier (wie Anm. 14), S. 160 –197.

Heinz-B. Heller, «Bilderkrieg – Kriegsbilder: Battle for Haditha (2009) und Redacted (2007) oder Fiktionen der Ein-Sicht», in: Augenblick Nr. 44: Nach dem Golf-/Krieg ist vor dem Golf-/Krieg. Zur Militarisierung der Wahrnehmung in den Massenmedien, Marburg 2009, S. 40.

Foucault beschreibt das Dispositiv als sinngebende Verflechtung diskursiver Elemente, als ein Netz, das die verschiedenen Positionen miteinander verbindet – eine Funktion, die in diesem Fall auch der Film Green Zone erfüllt. Vgl.: Michel Foucault, Dispositive der Macht: Über Sexua­lität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978.

Heller (wie Anm. 18), S. 34.

Paul (wie Anm. 7), S. 227.

Rasmus Greiner
*1983 in Bonn, Dr. phil., wissenschaftlicher Mitarbeiter im Fachgebiet Filmwissenschaft an der Universität Bremen. Promotion über Die neuen Kriege im Film (Marburg 2012), Forschungsschwerpunkte: Audio History des Films / Bildästhetik und Kameraarbeit / Wechselwirkungen zwischen Medien, Politik und Gesellschaft / Krieg und audiovisuelle Medien. Redaktionskoordinator des eJournals. www.nachdemfilm.de
(Stand: 2016)
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