ANITA GERTISER

AFFECTIVE INFECTION — ERZIEHUNG ZUR NORM IM AUFKLÄRUNGSFILM

ESSAY

Mit Videoclips gegen steigende Ansteckungszahlen bei Geschlechtskrankheiten anzukämpfen, ist keine Erfindung der letzten Jahre.1 Bereits in den 1920er-Jahren suchten die Gesundheitsbehörden in den meisten westlichen Staaten die Bevölkerung über die Gefahren der Krankheit zu informieren und zu sensibilisieren.2 Nach dem Ersten Weltkrieg hatte sich die Problematik in Europa verschärft. Damals stieg die Ansteckungsrate sowohl bei den Soldaten als auch bei der zivilen Bevölkerung. In den folgenden Jahren wurden die Menschen in Ausstellungen und Artikeln, mit Vorträgen und Filmen über das Thema informiert. Als besonders gefährlich wurden die Vernachlässigung der Symptome sowie die Behandlung bei einem selbsternannten Heilpraktiker, einem Kurpfuscher, erachtet. «[La syphilis] n’est pas une maladie honteuse, mais il est honteux de la transmettre.» Nicht die Krankheit sei beschämend, sondern deren Übertragung, heisst es etwa in dem Film Une maladie social – la syphilis: Comment elle peut disparaître von Laurent Leredde und Jean Comandon (F 1923). Aus Scham würden die Männer die Krankheit verstecken oder gar von einem falschen Arzt kurieren lassen, so die damalige Meinung. Diesem Verhalten galt es entgegenzuwirken und die Bevölkerung zum richtigen Handeln zu erziehen.

Aber lässt sich das eine, die Krankheit, vom anderen, der Ansteckung beziehungsweise Übertragung, so einfach trennen? In den Filmen wird klar unterschieden zwischen Informationsvermittlung und Erziehung. Die medizinischen Fakten über Syphilis oder Gonorrhö werden mittels Mikro-, Grossaufnahmen oder trickanimierter Zeichnungen, wie sie Ramón Reichert in seinem Beitrag in diesem Cinema-Band vorstellt, erläutert. Sie sollen möglichst sachlich und objektiv erscheinen, um Vorurteile den Kranken gegenüber abzubauen. Bei der Erziehung zu einer Verhaltensänderung setzten die Filmemacher hingegen auf Emotionen. Zum einen werden dafür die Folgen vernachlässigter Symptome in fiktionale Geschichten verwoben. Um die Zuschauer nah an die Problematik heranzuführen, sind zum anderen die Emotionen, welche die Figuren erleiden, allen voran Scham, besonders bedeutsam. Dadurch werden die Zuschauer zum empathischen Mit-Erleben eingeladen, um so ihr künftiges Verhalten zu beeinflussen. Ob dies auch tatsächlich gelingen kann, soll im vorliegenden Beitrag herausgearbeitet werden. Da es keine empirischen Daten zu den damaligen Zuschauerreaktionen gibt, muss das Wirkungspotenzial anhand der im Film angelegten Lektüreanweisungen rekonstruiert werden.

Ziel der Aufklärung war, die Kranken vor weiterer Stigmatisierung zu bewahren, damit sie sich behandeln liessen. Das ist nicht so einfach, denn irgendwie scheint alles an den Geschlechtskrankheiten beschämend, von den Symptomen – eitrigen Ausflüssen, Pusteln und Papeln – bis zum Umstand, dass die Krankheiten meist sexuell übertragen werden. Doch was die Kranken «schmerzt», ist der Erziehung förderlich. Denn sowohl in der individuellen wie der stammesgeschichtlichen Entwicklung kommt der Scham eine zentrale Funktion zu. Das Kleinkind verinnerlicht Normen und Werte, indem es sich für Fehler schämt. Die Gesellschaft als Ganzes etabliert ihre normativen Strukturen, indem Normverletzungen mit Beschämung sanktioniert werden. Entsprechend sind zwei Scham-Aspekte in den Filmen zu berücksichtigen: das Scham auslösende Handeln der kranken Figuren, das heisst deren Schamverhalten, sowie die anvisierte Übertragung der erworbenen Haltung auf die Rezipienten.

Der Schamempfindung ist ein komplexes Verhaltensdispositiv unterlegt. So kennzeichnet sie nicht nur einen Affekt, der die Beschämten ergreift, sondern darüber hinaus sind soziale Normen, Normverletzungen und der «Blick der Anderen» wesentlich. Am Beispiel von Richard Oswalds Dürfen wir schweigen? (D 1926) möchte ich deshalb nicht nur das Dispositiv der Scham in Bezug auf die Schamerzeugung in den Aufklärungsfilmen zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten untersuchen, sondern zusätzlich die rezeptive «Verarbeitung» beleuchten. Im Folgenden wechseln Beobachtungen aus dem Film mit theoretischen Kenntnissen über Scham ab, um Erstere zu fundieren und beurteilen zu können.3 Danach sollen die Apperzeptionsprozesse erläutert werden, welche die Akzeptanz der Botschaft begünstigen.

Theorie der Scham

«Scham ist eine Erfahrung, die das ganze Selbst erfasst und mit dem ganzen Selbst erfasst wird», beschreibt der Psychoanalytiker Michael Lewis diese Emotion.4 Folglich umfasst Scham nicht nur die psychophysische Reaktion auf einen äusseren Reiz, sondern tangiert das Individuum in seinem ganzen Selbstverständnis. Der Philosoph Georg Simmel hat bereits 1901 in Zur Psychologie der Scham vermerkt, dass die Scham nur dann eintrete, «wenn die irgendwie herabsetzende oder peinliche Situation den ganzen Menschen und nicht nur ein lokalisiertes Interesse betrifft».5 Weiter betrachtet Lewis Scham als sekundäre Emotion, die eine Bezugnahme auf das Selbst impliziert.6 Voraussetzung hierfür ist die Doppeldeutigkeit des Menschen. Anja Lietzmann erläutert dazu:

[Die] Ursache der Scham liegt – wie bereits [Max] Scheler feststellte – im Erleben des inneren Widerspruchs hinsichtlich beider menschlicher Aspekte. Konkret ist der Widerspruch, nicht nur etwas zu sein (ein Leib, eine Psyche, ein soziales Wesen), sondern dieses Sein auch zu haben, hierüber verfügen, es gestalten zu können – als das geistige Wesen, das der Mensch aufgrund seiner Fähigkeit zur Distanznahme ist.7

Scham ist also eine Emotion, die das Individuum nicht nur unwillkürlich erfasst, sondern von der Person bewusst wahrgenommen wird. In der Scham­situation erlebt sich das Individuum als Beschämtes und wird sich dadurch erst seines wahren Selbsts bewusst. Dies setzt sowohl objektive Selbsterkenntnis als auch Normen voraus, an denen das eigene Tun gemessen werden kann.

Anlass zur Scham bietet dem Menschen vor allem sein Körper in den unterschiedlichsten Ausprägungen. So schämt er sich, weil sein Körper beispielsweise nicht den zeitgenössischen Schönheitsidealen entspricht – weil er, gemessen an den Normen, zu dünn oder zu dick, nicht fit genug oder zu alt ist. Weiter können der nackte Körper, die Sexualität oder alle Formen der Ausscheidungen wie Exkremente, bestimmte Krankheiten etc. Scham auslösen. Man schämt sich aber auch über fehlende Charaktereigenschaften und Verstösse gegen soziale Normen. Daraus folgt zum einen, dass der Körper, seine Funktionen und Ausscheidungen Scham auslösend sind. Folglich sind die Geschlechtskrankheiten per se als Scham auslösend zu charakterisieren. Zum anderen tangiert die Scham nicht nur die körperlichen Aspekte, sondern beeinflusst, wie der Beschämte sich selbst sowie seiner Umwelt gegenübertritt.

Die Schamreaktion selbst folgt einem klaren Muster: Im Moment der Beschämung wird das Individuum in seiner ganzen Wesenheit – negativ emotional – erfasst. Mit der Scham einher gehen «innere Desorganisation, Kontrollverlust, Krise des Geistes und der Identität». Der Mensch erfahre sich plötzlich «in seiner aufgerissenen Doppeldeutigkeit» und gerate «als Ganzer in einen Widerspruch mit sich selbst», so Lietzmann.8 In der Folge kann der sich schämende Mensch weder klar denken noch reden oder handeln. Er ist verwirrt, senkt die Augen oder vermeidet zumindest einen direkten Augenkontakt. Denn die Entdeckung seines Unvermögens möchte er am liebsten verdecken. Daher rühren die Geste, sich die Hände vor das Gesicht zu schlagen, sowie der Wunsch, in den Boden zu versinken, sich verstecken oder gar zu verschwinden. Im Film können Mimik, Gestik oder das Verhalten auf erzählerischer Ebene als äussere Manifestationen eines inneren Zustands gelesen und als Reaktionen der Scham identifiziert werden. Mit diesen Kenntnissen lassen sich die Schamsituationen in Dürfen wir schweigen? entschlüsseln.

Erziehung zur Scham im Film

In Dürfen wir schweigen? griff Richard Oswald 1926 einen Stoff wieder auf, den er schon 1917 in Es werde Licht! (1. Teil) behandelt hatte: die Geschlechtskrankheiten. Gemäss Jürgen Kasten hat Oswald damit nicht nur ein brandaktuelles und tabuisiertes Thema gewählt, sondern begründete zugleich das Genre des Aufklärungsfilms.9 Dabei orientiert sich die Handlung an den Dramen von Henrik Ibsens Gespenster (1881) sowie an Eugène Brieux’ Les Avariés (1901) über die Familieninfektion (der Vater «vererbt» die Syphilis an sein Kind). In Dürfen wir schweigen? wird die Problematik anhand der Beziehung zweier Freunde verhandelt.

Der eine ist der Arzt Louis Rocard (Walter Rilla) – ernsthaft und aufopfernd (Abb. 1), der andere der Maler Jean Vernier (Conrad Veidt) – ein Genussmensch mit ausschweifendem Lebenswandel (Abb. 2), der seinem Freund dessen Freundin Colette (Mary Parker) ausgespannt hat.10 Damit stehen von Anfang an zwei Charakterdispositive zur Diskussion, wobei das erste als seriös und sozial erstrebenswert, das zweite jedoch als triebhaft und verantwortungslos dargestellt wird. Entsprechend lässt sich Vernier von seiner triebhaften Natur leiten und vergnügt sich bei einem nächtlichen Gelage in einer dunklen Bar mit einer Prostituierten, wobei er sich prompt infiziert. Per Zufall trifft er beim Arzt auf diese «Bekannte», woraufhin ihn dieser zu einer Untersuchung drängt. Da die Blutprobe positiv ausfällt, rät ihm Rocard eindringlich zur Therapie. Vernier aber reagiert zuerst enttäuscht, dann zornig, weigert sich zu glauben, dass er Syphilis hat, und bezichtigt den Freund sogar, seine Heirat aus Eifersucht torpedieren zu wollen.

Anfänglich zeigt Vernier keinerlei Schamreaktion. Im Gegenteil, krank zu sein, widerspricht seinem Selbstverständnis. So scheinen die Vorwürfe gegen den Freund verletzter Eitelkeit zu entspringen, Schutzreaktionen, wie sie für den Narzissten typisch sind.11 Später reagiert er noch einmal ähnlich, als er mit der Erkrankung seines Kindes konfrontiert wird. Colette hat nach Rocard gerufen, und dieser informiert sie nun über Verniers Erkrankung und Unterlassung. Zunächst versucht Vernier wiederum den Arzt anzuschwärzen (Abb. 3), diesmal bei seiner Frau Colette, weil Rocard ihm vorwirft, seine Familie angesteckt zu haben. Doch dann lassen Colettes entsetzter Blick und ihr heftiges Wegstossen Vernier endlich zurückweichen. Er sinkt auf einen Stuhl und lässt seinen Kopf auf den Tisch fallen (Abb. 4–6). Gestik und Mimik weisen (gemäss den oben beschriebenen Schamreaktionen) auf seine erlebte Scham hin.

Warum beschämt ihn der Blick Colettes, während die berechtigten Anschuldigungen des Arztes nur Ablehnung und Wut hervorgerufen haben? Nach Jean-Paul Sartre ist es der Blick einer anderen Person, der die Scham verursacht. «Ich schäme mich über mich vor Anderen», fasst er zusammen.12 Die klassische Situation ist die des ertappten Voyeurs, der beim Beobachten in flagranti erwischt wird. Unvermittelt fühlt sich der Beschämte, als ob die Blicke ihn durchbohrten.13 Es ist also der entsetzte Blick von Colette, der bei Vernier die Schamreaktion auslöst. Ihr Blick macht ihm bewusst, dass sie sein früheres Fehlverhalten erkannt hat. Er fühlt sich «entblösst» und dadurch beschämt, weil sein wahres, «mangelhaftes» Wesen ans Licht gezerrt wird.

Durch die Entblössung drängt sich dem Beschämten unvermittelt die Perspektive des Anderen auf. So sieht sich Vernier mit einem Schlag mit den Augen Colettes. Dabei erfährt er sich, um es in den Worten von Alfred Schäfer und Christiane Thompson auszudrücken, festgelegt auf sein Scheitern, dem er nicht entkommen kann. Sich seines wahren Selbst bewusst werdend, sieht und bewertet sich der Beschämte in der Folge mit den und durch die Augen des Anderen. Offensichtlich sanktioniert Colette, indem sie ihn zurückweist, mit ihrer Geste Verniers Normverletzung. Nicht von ungefähr ähnelt diese Situation der Bestrafung eines Kleinkinds.

In der Folge sucht der Beschämte dem Blick des Anderen auszuweichen, indem er den eigenen senkt, den Kopf hängen lässt. Am liebsten möchte man verschwinden, sich verstecken, was Vernier nach Colettes Tod auch tut. Als sie stirbt, empfindet er grossen Schmerz, in dem sich der Verlust, seine Schuld und Scham vermischen. Zuvor hat Colette ihm zwar seine Schuld noch vergeben, aber danach bricht er über ihr zusammen, vergräbt den Kopf in ihrem Schoss und geht fort. Anscheinend überwiegt seine Scham, denn er verschwindet für Jahre, überlässt das Kind dem Arzt und taucht erst kurz vor seinem eigenen Tod wieder auf.

Ziel der Scham ist die Erziehung zu einem normativen, sozial angepassten Verhalten. Verniers Verschwinden signalisiert, dass dieser Prozess nun greift. Der erzieherische Impuls geht dahin, dass der Beschämte aus Angst künftig ähnliche Situationen meidet. Denn die Zurückweisung und Objektivierung wird als derart schmerzlicher Verlust der Anerkennung, der Wertschätzung erfahren, dass «[der] Schmerz solcher Mortifikationen in dem Gefühl des ‹Nie wieder!› [gipfelt]», so Konrad Schüttauf, Ernst Konrad Specht und Gabriela Wachenhausen.14 In der Folge passt das Individuum sein Verhalten entsprechend an. Darin liegt der erzieherische Effekt.

Mit diesen Kenntnissen lassen sich zwei Wirkungsbereiche der Scham differenzieren: Unterwerfung und Schutz. Zum einen signalisiert der Beschämte mit seiner «Scham-Demuts-Geste» (unbewusst) seine Unterwerfung. So lernt der Mensch im Feld der wechselnden Erlebnisse, Muster und Bedingungen zu erkennen sowie das Verhalten an diesen Bedingungen auszurichten. Zum anderen schützt die Angst vor erneuter Beschämung. Dadurch profitiert nach Max Scheler nicht nur die Gesellschaft von der Akzeptanz allgemein gültiger Normen und Regeln, sondern auch das Individuum. Scheler geht vor allem auf diejenigen Schamanlässe ein, die auf körperlichen Merkmalen wie Nacktheit, Sexualität und körperlichen Eigenheiten beruhen. Sich zu schämen, sobald die Aufmerksamkeit auf sich als sexuelles Wesen fällt, dient somit der Protektion und formt das Selbstwertgefühl.15

Schamansteckung bei den Rezipienten

Die bisherigen Erläuterungen beziehen sich auf die fiktionale Figur und deren erlebte Scham. Doch inwiefern können die im Film dargestellte Schamsituation und -reaktion überhaupt eine «reale» Wirkung auf die Rezipienten haben? Um diese Frage zu beantworten, muss eingehender beleuchtet werden, was während des Lektüre- beziehungsweise des Rezeptionsprozesses abläuft. Denn die Filmwahrnehmung ist, wie Maurice Merleau-Ponty in Das Kino und die neue Psychologie ausführt, nicht bloss «die Summe aus visuellen, taktilen und auditiven Gegebenheiten», sondern der Zuschauer nimmt «auf ungeteilte Weise mit [s]einem ganzen Sein wahr, [er] erfasse eine einzigartige Struktur der Dinge, eine einzigartige Weise des Existierens, die all [s]eine Sinne auf einmal anspricht».16 Dies ist bezüglich Schamerfahrung auf Rezipientenseite besonders wichtig. Und der Ort, an dem sich diese Erfahrung manifestiert, ist der Körper. Im Akt der Wahrnehmung vergegenwärtigt der Rezipient die Gefühlslage der Figuren in sich, und somit fungiert er als Umschaltstelle zwischen Leinwandgeschehen und Interpretation. Doch genügt das? Sind die empathisch erlebten Emotionen ausreichend, um auch ihr künftiges Verhalten zu beeinflussen? Oder müssen die Zuschauer während des Apperzeptionsprozesses selber Scham erleben, damit die gewünschte Verhaltensänderung initiiert wird?

Empathie ist die Fähigkeit des Menschen, sich in einen anderen hineinzuversetzen und von innen heraus dessen Befindlichkeit zu eruieren. Es findet eine intersubjektive Verschiebung der Perspektiven statt. Auf einen solchen Perspektivenwechsel verweist auch Rudolf Bernet. Man könne sich nur für jemanden schämen, weil das Schamgefühl ein Gefühl seiner selbst ist, das zugleich wesentlich auf den Anderen bezogen bleibt. Wo ich mich für einen Anderen schäme (für seine Haltung mir oder einem Dritten gegenüber), versetze ich mich an seine Stelle, ich «identifiziere» mich mit ihm oder fühle mich für ihn verantwortlich.17 Für Murray Smith ist der Begriff Identifikation problematisch. Denn damit liessen sich die filmischen Rezeptionsprozesse nur ungenügend fassen. Zum einen unterscheidet er die Perspektivenübernahme oder emotional simulation von der Gefühlsübernahme oder affective mimicry, bei der die Empfindungen der anderen Personen sich dank Mimik und Gestik unmittelbar übertragen.18 Zum andern müssten die Rezipienten jedoch tiefer in den Handlungskontext eintauchen können, um alle Ebenen der fiktionalen Handlungen zu verstehen, was allein eine reflexierende Anteilnahme bewirke.

Mittels affective mimicry können wir zwar den emotionalen Zustand einer Figur im körperlichen Nachvollzug simultan erfassen. Damit erklärt sich aber noch nicht, warum der Zuschauer zum Beispiel Verniers Verhalten zu Beginn missbilligt und zum Schluss doch mit ihm leidet und ihm ein gutes Ende wünscht. Smith erklärt solche Phänomene damit, dass die Rezipienten aktiv am filmischen Geschehen teilhaben. Entsprechend werden der Lektüreprozess sowie das Verstehen der filmischen Ereignisse durch das Sozial- und Weltwissen, aber auch durch persönliche Interessen, Werthaltungen und Wünsche geleitet.19 Mit deren Hilfe bilden die Zuschauer Hypothesen, spekulieren über und antizipieren das weitere Figurenhandeln. Dieser Aneignungsprozess ist derart vielschichtig, dass er nicht allein auf Empathie beruhen kann. Stattdessen schlägt Smith den Begriff acentral imagining vor – dies im Unterschied zu central imagining, das er mit Empathie gleichsetzt. Er meint damit die Einbildungskraft, die Imagination, die es erlaubt, sich in die Figuren hineinzuversetzen, ihre Beweggründe zu verstehen, ohne sich an ihre Stelle zu setzen. Demzufolge ist es nicht Identifikation im Sinne des Sich-an-Stelle-Setzens, sondern Sympathie oder Antipathie, welche die Zuschauer für eine fiktionale Figuren einnehmen. Dieses Involviertwerden beruht auf drei verschiedenen apperzeptiven Prozessen: Erkennen, recognition, Ausrichtung, alignment, und Parteinahme, allegiance, welche er unter der structure of sympathy zusammenfasst.20

Auf der Stufe der recognition, des Erkennens, konstruiert der Zuschauer aufgrund filmischer Informationen die Persönlichkeit oder den Charakter einer Figur. Obwohl ihre Wesensmerkmale mit solchen realer Menschen korrespondieren, sind die Protagonisten nach einfachen, stereotypen Personenschemata konzipiert.21 Dies gilt auch für Vernier, der sogar via Negativeigenschaften eingeführt wird. Zwar heisst es im Zwischentitel nur, dass er kein Vorbild wie sein Freund sei, sondern sich lieber dem Vergnügen und der Malerei widme. Die beiden Hauptakteure sind somit gegensätzlich und sehr plakativ charakterisiert. Diese Zuweisungen werden auf der Handlungsebene bestätigt. In der Folge formen sich die Figuren in unserer Imagination anhand der textuellen, mimetischen wie narrativen Informationen zu einem Gesamtbild.

Mit alignment beschreibt Smith den Prozess, der die Zuschauer in Beziehung zu den Figuren setzt. Der Film kann die Einstellung der Rezipienten gegenüber bestimmten Figuren begünstigen, indem er ihnen Zugang zu deren Beweggründen, Kenntnissen oder Emotionalität gewährt. In Dürfen wir schweigen? agieren die Protagonisten in bestimmten Situationen und offenbaren durch ihr Handeln, begleitet von Gestik und Mimik, die zugrunde liegenden Absichten. So heiratet Vernier trotz besseren Wissens, erkennbar an seiner Mimik während der Verlobungsfeier (G), hintergeht also Colette. Oder er vernachlässigt die Familie, während er sich betrinkt und vergnügt, handelt somit selbstsüchtig und verantwortungslos. Dies verändert auch der Tod von Colette nicht. Statt sich um seine Tochter zu kümmern, rennt er feige weg und drückt sich einmal mehr vor der Verantwortung. Ganz anders Rocard. Er wird seiner Vorbildfunktion in allen Belangen gerecht, heiratet die ihn aufrichtig liebende Assistentin, kümmert sich liebevoll um die Kranken – insbesondere um Verniers Mädchen, ja er nimmt es sogar an Kindes statt an. Persönliche Neigung und Ideale steuern nicht nur ihre Handlungen, sondern diese korrespondieren wiederum mehr oder weniger mit dem Wertesystem der Zuschauer. Agiert die Figur gemäss Wertvorstellungen der Rezipienten, ist die Ausrichtung gross, agiert sie entgegen, wird sie abgelehnt.22 In Dürfen wir schweigen? ist von Anfang an klar, für wen die Zuschauer Sympathien hegen. Oder doch nicht? Obwohl Rocard als Modell hingestellt wird, fühlt man sich nicht mit ihm verbunden. Er wirkt immer todernst, lacht kaum. Und wenn er leidet, leidet er stoisch. Selbst bei der Wahl seiner Frau begnügt er sich mit der zweiten. Er ist zwar erfolgreich, doch wirklich glücklich wirkt er nicht (ausser in wenigen Momenten mit den Kindern), er ist zu distanziert, zu streng mit sich und den anderen. Der weisse Arztkittel sowie die direkte Lichtführung verstärken die Aura der Makellosigkeit. Somit findet kaum eine Parteinahme zu seinen Gunsten statt, wie Smith allegiance, den dritten Aspekt der structure of sympathy, erläutert. Dazu evaluieren die Rezipienten die dem Figurenverhalten zugrunde liegende moralische Struktur.23 Auf narrativer Ebene wird zwar Rocard favorisiert. Doch um seine inneren Beweggründe zu erkennen, müssten die Zuschauer Zugang zu seiner inneren Befindlichkeit erhalten, was kaum der Fall ist. Dagegen ist Verniers Mienenspiel facettenreich und nuanciert. Unterstützt wird dieses durch lange Einstellungen und Grossaufnahmen, die geradezu dazu einladen, sich mit seinen Emotionen auseinanderzusetzen.

Die Divergenz in der Parteinahme offenbart das Dilemma der Zuschauer. Die Figur, mit der sie mitempfinden können, handelt derart selbstsüchtig, verantwortungslos, skrupellos und feige: Werte, die den sozialen Normen der meisten Zuschauer – damals wie heute – zuwiderlaufen. Von einer Identifikation mit Vernier als «Held» oder zumindest als Leitfigur kann deshalb keine Rede sein. Aber auch Rocard wirkt zu streng und rigide, was die Rezipienten auf Distanz hält und die Parteinahme für ihn erschwert. Zur spontanen Übernahme von Rocards Werthaltung wird es deshalb wohl kaum kommen. Aber das wäre doch die Voraussetzung, um eine Änderung der Verhaltensweise zu initiieren. Immerhin bietet Verniers Schamempfinden und sein Ende Anlass zur Versöhnung. Mit dem Zusammenbruch und der erlebten Scham offenbart er sein Innerstes. Zum ersten Mal zeigt er, dass er persönlich betroffen ist, und akzeptiert, dass nicht die anderen, sondern er fehlbar gehandelt hat. Gestik und Mimik bezeugen dies.

Bedingungen für die Übernahme der fiktional vermittelten Haltung sind zum einen, dass sich die Zuschauer ihrer selbst bewusst sind. Nach Hans J. Wulff garantiert dies die «Doppelposition» während der Lektüre, indem man sowohl am «Geschehen teilhat und diesem zugleich gegenübergestellt ist».24 Zum anderen sollten die Rezipienten die Scham nicht nur im simulativen Nachvollzug empfinden, sondern im filmischen Erleben in ihrem Selbst getroffen werden. Denn nur so kann von einem erzieherischen Effekt ausgegangen werden. Auf Dürfen wir schweigen? bezogen heisst dies, dass die Zuschauer durch die empathisch erlebte Scham eine Verbindung zum eigenen Erfahrungsraum und somit zum eigenen Selbst herstellen müssen. Den Schamtheorien folgend müsste so ein Selbst-Bewusstseins-Prozess initiiert werden, der zur Übernahme der vermittelten Normen und Werte führen könnte.

Verniers Mimik bildet somit den Schlüssel zum emotionalen Erleben der Zuschauer. Stiess sein früheres Verhalten vor allem auf Ablehnung, laden seine vor Schreck weit aufgerissenen Augen, seine Tränen und sein beschämtes In-sich-Zusammensinken zum Mit-Erleben derselben emotionalen Zustände ein: Überraschung, Niedergeschlagenheit und Trauer.25 Im Akt der empathisch vergegenwärtigten Scham dockt das Wahrnehmungssystem am Erfahrungshorizont der Rezipienten an und ruft früher erlebte analoge Empfindungen wach. Das heisst: Die Zuschauer übernehmen nicht einfach die Perspektive der Figur oder setzen sich an deren Stelle. Vielmehr vermengt sich in diesem Augenblick vergegenwärtigtes Figurenempfinden mit dem persönlichen Erfahrungsschatz. Dieses Zusammenwirken von Empfinden und Erfahrung beschreibt Bernhard Waldenfels als «zirkuläre Bewegung». Die äusseren Sinneseindrücke werden ins Innere transportiert, wo sie in Bedeutung umgeformt werden. Denn wenn wir empfinden, begreifen wir das Empfundene, indem wir es auf uns selbst beziehen, und erleben so die Welt – und uns. Dabei übersetzen sich die verschiedenen Sinneseindrücke ineinander.26 Durch dieses Zusammenspiel werden auch Erinnerungen und frühere Erfahrungen geweckt, die sich in die aktuelle Wahrnehmung einspeisen. Infolgedessen erinnert sich der Zuschauer im Moment des simulativen Erlebens an persönliche Schamsituationen, indem dieselben Empfindungen den Körper durchfluten.

Durch Verniers erlebte Scham wird das Publikum im eigenen leiblichen Befinden affektiv getroffen, es kann nicht anders, als darauf – zustimmend oder ablehnend – zu reagieren. Dies gilt nach Hilge Landweer auch dann, wenn die Emotionen medial vermittelt wurden. Wird der Rezipient peinlich berührt, dann weil er involviert ist, oder es handelt sich um «stellvertretende Scham oder Mit-Scham». Voraussetzung dafür ist – wiederum wie bei Smith – die Vorstellung: «... nur wenn ich mir von mir selbst vorstellen kann, einen vergleichbaren Normverstoss zu begehen wie derjenige, mit dem ich mich mitschäme, bin ich zu diesem Gefühl in der Lage.»27 Wir antworten in einer strukturierten Weise auf die Gefühle anderer, weil «der Leib in sich dialogisch strukturiert» ist, so Landweer weiter. Die Vorstellung oder Erinnerung, in einer ähnlichen Situation entdeckt zu werden beziehungsweise worden zu sein, kann also – folgt man ihrer Argumentation – (Mit-)Scham bei den Rezipienten auslösen.

Damit Verniers Normverstoss überhaupt ein solches Echo auszulösen vermag, muss dieser auch für die Zuschauer relevant sein. Nach Landweer sind Normen «Aufforderungen an Handelnde», die für einen selbst, aber auch für all diejenigen, die sie teilen, bindend sind. Das heisst, Verniers Infizierung von Frau und Kind verletzt nicht nur eine Norm innerhalb des filmischen Universums, sondern ebenso eine in der realen Welt, die vom Publikum als solche anerkannt wird. Weiter müssen alle, die der Norm folgen, ein Interesse daran haben, «dass mindestens alle diejenigen, die sich in einer vergleichbaren Situation befinden, sich an dieser Norm orientieren».28 Insofern müsste es die Rezipienten, wenn sie dieselbe Verhaltensnorm teilen, mit Genugtuung erfüllen, wenn Colettes entsetzter Blick Vernier beschämt. Denn dadurch bekundet dieser, dass er die Norm nun akzeptiert. Die Beschämung bedeutet eine Sanktionierung – ausgelöst durch Colettes Zurückweisung –, was für die Durchsetzung von Normen und ihre Einhaltung unabdingbar ist.

Auch wenn die Rezipienten selbst nicht an Syphilis oder Gonorrhö erkrankt sind, überhaupt nie in einer Bar waren, geschweige denn sich einem ausserehelichen Abenteuer hingegeben haben, so wissen sie dennoch, wie es sich in diesem Moment anfühlt, entblösst worden zu sein. Nach Bernet hinterlässt die Schamempfindung einen Eindruck, auch wenn die vergegenwärtigte Erfahrung nicht mit einer bereits gemachten korrespondiert. «[Und] dieses Gefühl leistet etwas», erläutert Bernet Schelers Theorie, «was keine Vorstellung vermag: Es bewirkt eine Abwendung von einem radikal Abwesenden, d. h. von etwas, das, obwohl es noch nicht oder noch nie wahrgenommen wurde, trotzdem vermieden wird.»29 Auch wenn die Rezipienten nur eine «Secondhand-Erfahrung» machen, empfinden sie die von der Figur erlebte Scham am eigenen Leib. Mithilfe von Vorstellungskraft und Erinnerung können sich auf der Folie erlebter «Mit-Scham» die verhandelten Normen ins Bewusstsein der Rezipienten prägen. Dies kann dazu führen, folgt man der Logik der herangezogenen Theorie, dass sich die Angst vor einer solchen Blossstellung auf die Zuschauer überträgt, worauf sie – prophylaktisch – ähnliche Situationen zu meiden suchen.

Die vorliegende Arbeit hat nicht den Anspruch, die Rezeptionsprozesse der realen, zeitgenössischen Zuschauer nachzubilden. Vielmehr geht es darum, das in den Filmen immanente Potenzial zu beleuchten, künftiges Verhalten der Rezipienten zu beeinflussen. Wie die Analyse gezeigt hat, vermag selbst fiktional vermittelte Scham – sofern das Publikum darauf reagiert –, einen erzieherischen Effekt zu erzielen. Dieser kann im besten Falle eine effektive Verhaltensänderung bewirken. Folgt daraus eine Zurückhaltung, dann handelt es sich um die von Scheler propagierte, durch Scham aufgebaute Scheu, die das Individuum vor Schaden schützt.

Seit 2011 lanciert das Schweizer Bundesamt für Gesundheit Aufklärungskampagnen gegen die Geschlechtskrankheiten. In jeweils vier verschiedenen Clips wird das richtige Verhalten bei einer Ansteckung vorgeführt; vgl. www.check-your-lovelife.ch (zuletzt besucht am 22. 10. 2012).

Der vorliegende Beitrag entstand im Rahmen der Dissertation Falsche Scham: Strategien der Überzeugung in Aufklärungsfilmen zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten 1915–1935 [Publikation in Vorbereitung].

Lange Zeit kaum beachtet, hat das Thema in den letzten Jahren vermehrte Aufmerksamkeit gefunden. So sind eine Reihe wissenschaftlicher Publikationen erschienen, die Scham zu ihren Gegenstand haben. Für die Filmwissenschaft ist einzig das Buch von Jann E. Schlimme et al., Scham und Berührung im Film (Göttingen 2008), zu erwähnen, in dem einzelne Filme unter dem Aspekt des Beschämt- bzw. des Berührtwerdens betrachtet werden. Da es für die vorliegende Untersuchung wenig hilfreich ist, werde ich mich auf die für die Scham relevanten philosophisch-anthropologischen, psychoanalytischen und sozialpädagogischen Theorien stützen.

Michael Lewis, Scham – Annäherung an ein Tabu, Hamburg 1993, S. 79 [zuerst Engl. als Shame – The Exposed Self, New York 1992].

Georg Simmel, «Zur Psychologie der Scham» [1901], in: Heinz-Jürgen Dahme et al. (Hg.), Schriften zur Soziologie, Frankfurt am Main 1986, S. 143.

Vgl. Lewis (wie Anm. 4), S. 34.

Anja Lietzmann, Theorie der Scham: Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum, Hamburg 2007, S. 47, Herv. i. O. In der Scham-Theorie von Max Scheler ist die Dichotomie von «Geist» und «Fleisch» fundamental. Zu höher Geistigem berufen, wird der Mensch durch seinen Körper immer wieder auf seine Natur zurückgeworfen. (Vgl. Max Scheler, «Über Scham und Schamgefühl», in: ders., Zur Ethik und Erkenntnislehre, Bd. 1, Berlin 1933.)

Lietzmann (wie Anm. 7), S. 95 und S. 101.

Vgl. Jürgen Kasten, «Dramatische Instinkte und das Spektakel der Aufklärung», in: ders. / Armin Loacker (Hg.), Richard Oswald: Kino zwischen Spektakel, Aufklärung und Unterhaltung, Wien 2005, S. 84.

Die hier verwendete Fassung ist in der Cinémathèque Toulouse archiviert, wovon eine VHS-Kopie im Filmarchiv des Bundesarchivs in Berlin vorhanden ist. Gemäss Zensurkarten heisst der Maler in der deutschen Fassung Paul Hartwig, der Arzt Georg Mauthner und Hartwigs Frau Leonie (vgl. Prüfnummer 12550, 17. März 1926). Im Text werden die französischen Namen verwendet.

Vgl. hierzu Léon Wurmser, Die Maske der Scham: Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten, Berlin 1998, S. 71 [zuerst Engl. als The Mask of Shame, Baltimore 1981].

Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts: Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Reinbek 1993, S. 457ff., hier S. 490 [zuerst Frz. als L’être et le néant, Paris 1943].

Vgl. Wurmser (wie Anm. 11), S. 78.

Voraussetzung für die Verwerfung sei, dass die jeweilige Gemeinschaft als Autorität aufgefasst wird; vgl. Konrad Schüttauf / Ernst Konrad Specht / Gabriela Wachenhausen, Das Drama der Scham: Ursprung und Entfaltung eines Gefühls, Göttingen 2003, S. 30.

Vgl. Scheler (wie Anm. 7), S. 74.

Maurice Merleau-Ponty, «Das Kino und die neue Psychologie», in: Christian Bermes (Hg.), Das Auge und der Geist: Philosophische Essays, Hamburg 2003, S. 31f. [zuerst Frz. als «Le cinéma et la nouvelle psychologie», 1947].

Vgl. Rudolf Bernet, «Zur Phänomenologie von Lust und Scham», in: Christian Bermes et al. (Hg.), Vernunft und Gefühl: Schelers Phänomenologie des emotionalen Lebens, Würzburg 2003, S. 28.

Vgl. Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford 1995, S. 96.

Smith’ Rezeptionskonzept basiert auf den psychologischen und kognitiven Theorien; vgl. Smith (wie Anm. 18), S. 47ff., hier S. 63.

Vgl. Smith (wie Anm. 18), S. 75–77.

Auch wenn die Figuren nicht-reale Eigenschaften haben, zum Beispiel übersinnliche Kräfte besitzen, so wirken sie zumindest gemäss den Gesetzen des filmischen Universums glaubwürdig; vgl. Smith (wie Anm. 18), S. 26.

Dies erklärt, warum die Zuschauer einen Mörder sympathisch finden, das Opfer hingegen nicht. Tötet er aus hehren Motiven, zum Beispiel um jemand anderen zu retten, und agierte das Opfer zuvor böswillig und hartherzig, dann rechtfertigt sich in den Augen der Rezipienten die Tat – immer im Geltungsbereich der Diegese.

Vgl. Smith (wie Anm. 18), S. 84.

Hans J. Wulff, «Empathie als Dimension des Filmverstehens: Ein Thesenpapier», in: montage/av, Jg. 12, Nr. 1, 2003, S. 143.

Die Gesichtsausdrücke Conrad Veidts, der Vernier verkörpert, sind gemäss Paul Ekmans Darstellungen interpretiert – in Gefühle lesen: Wie Sie Emotionen erkennen und richtig interpretieren, München 2007 [zuerst Engl. als Emotions Revealed. Understanding Faces and Feelings, New York / London 2003].

Vgl. Bernhard Waldenfels, Das leibliche Selbst: Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes, Frank­­furt am Main, 2000, S. 85–87.

Hilge Landweer, Scham und Macht: Phänomenologische Untersuchungen zur Sozialität eines Gefühls, Tübingen 1999, S. 123 und 131, Herv. i. O.

Landweer (wie Anm. 27), S. 58.

Bernet (wie Anm. 17), S. 29.

Anita Gertiser
Dr. phil., Filmwissenschaftlerin und Dozentin für Kommunikation und Kultur an der Fachhochschule Nordwestschweiz. Mitarbeiterin im SNF-Forschungsprojekt: Ansichten und Einstellungen: Zur Geschichte des dokumentarischen Films in der Schweiz 1896–1964 des Seminars für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Dissertation: Falsche Scham: Strategien der Über­zeugung in Aufklärungsfilmen zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten 1915–1935 (2009). Seit 2007 Mitglied der CINEMA-Redaktion.
(Stand: 2017)
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