JOHANNES PAUSE

MÄNNER, DIE AUF WÄNDE STARREN — SENSORISCHE DEPRIVATION IM KINO

ESSAY

Die menschliche Fähigkeit der Imagination, der Produktion mentaler Bilder, stand lange Zeit in zweifelhaftem Ruf. Ihr kreativer Impuls, ihre Fähigkeit, Neues hervorzubringen, ebenso wie ihre offensichtliche Beteiligung an Prozessen der Wahrnehmung, Erinnerung und Vorausschau liessen keinen Zweifel an ihrer fundamentalen Bedeutung für den menschlichen Verstand. Gleichzeitig stand sie in einem unlösbaren Gegensatz zur Vernunft, der sie als Produzentin «falscher» und verführerischer Bilder verdächtig sein musste. Der Humanist Pico della Mirandola riet im 15. Jahrhundert dazu, «der Finsternis der Vorstellung» zu «entfliehen», da aus «allzu angestrengter und allzu häufiger Betätigung» derselben Wahnsinn und «Zusammenbruch» resultieren müssten.1 Bis ins 20. Jahrhundert hinein oblag die Imagination trotz nachhaltiger Aufwertung durch die ästhetischen Programme der Romantik «in ihrem Gebrauch vor allem dem Künstler, der seine Freiheit jedoch mit der Nähe zum Wahnsinn bezahlte, solange er nicht der Form, der Regel gehorchte, während die Wissenschaft die Einbildung auszuschliessen suchte, insofern diese für die Lüge anfällig blieb und die Wahrheit allein durch diskursive Vernunft gesichert werden konnte.»2

Mit dem Siegeszug des Kinos, dem von Beginn an eine Nähe zu den imaginativen Bildern des Traums und der Fantasie nachgesagt wurde, erfuhr die Einbildungskraft jedoch nicht nur eine Aufwertung, sondern auch eine tiefgreifende Demokratisierung: Der Kinosaal wurde zu jenem Ort, an dem mit medientechnischer Unterstützung imaginiert werden konnte – und an dem die kollektiven Imaginationen gleichzeitig für alle sichtbar wurden. Nicht zufällig gehörten unterschiedliche Formen der Imagination schon in der Frühzeit des Kinos auch zu den zentralen Motiven der Filme selbst, die sich bevorzugt mit Träumen, Wahnvorstellungen, Geistern und «Geschichten» befassten. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, wird die Einbildungskraft seit den 1960er-Jahren zunehmend von solchen Filmen thematisiert, die das Kino nicht allein als Imaginations-, sondern auch als Isolationsapparatur begreifen. Gefragt wird in erster Linie nach den Subjektkonzepten, die diesen Verknüpfungen von Imagination und Isolation jeweils zugrunde liegen.

White Torture

Ein tiefes Misstrauen gegen das menschliche Vermögen der Einbildungskraft artikulierte noch Mitte des 20. Jahrhunderts Stefan Zweig: In seiner Schachnovelle ist sie als Ausdruck grösster geistiger und nervlicher Sensibilität Fluch und Segen des Protagonisten zugleich. Bei Zweig wird die Eskalation des Imaginierten dabei durch die strikte Isolation des Protagonisten Dr. B. hervorgerufen, welche hier als Form der psychischen, der sogenannten weissen Folter eingeführt wird: Über Wochen in einem schlicht eingerichteten Hotelzimmer eingeschlossen, verfügt Dr. B. über keine Möglichkeit der Kommunikation, er hat keinen Zugriff auf Bücher oder andere Quellen der intellektuellen Inspiration und erfährt keinerlei sinnliche Abwechslung. Durch glücklichen Zufall gelangt er jedoch in den Besitz eines Buches, in dem bekannte Schachpartien abgebildet sind, die er memoriert und, da ihm kein Schachbrett zur Verfügung steht, vor dem inneren Auge reproduziert. Erlaubt ihm diese Beschäftigung für eine Weile, den regelmässigen Verhören durch die Gestapo standzuhalten, kippt die zunächst subjektstärkende Wirkung der Imagination just in jenem Moment in ihr Gegenteil, als sie die Grenze zwischen reproduzierender und kreativer Einbildungskraft überschreitet: Solange die Imaginationen der Schachpartien nur die Vorgaben aus dem Buch illustrieren, können sie der geistigen Gesundheit nichts anhaben. Als Dr. B. jedoch beginnt, die vielfach memorierten Pfade des Buches zu verlassen und neue Schachpartien zu erfinden, verfällt er in eine «künstliche Schizophrenie», eine innere Spaltung zwischen «Ich Schwarz» und «Ich Weiss», die ihn an die Grenze des Wahnsinns stossen lässt.3 Die ungeregelte, gleichsam halt- und referenzlose Produktion von mentalen Bildern resultiert hier aus einer Isolation des Subjekts, das in totaler Einsamkeit nicht länger in der Lage ist, das Wuchern der Imagination durch Vernunft zu regulieren.

Waren «Einsamkeitstechniken», wie Thomas Macho erläutert, über Jahrtausende vor allem «Strategien zur Initiierung und Kultivierung von Selbstwahrnehmung» und Selbstdisziplinierung4 – bereits der heilige Antonius ging in die Wüste, um sich dort den Geschichten zu stellen, die der Teufel ihm eingab –, so werden sie im 20. Jahrhundert offenbar zu Techniken nicht nur der wissenschaftlichen Erforschung, sondern auch der militärischen Manipulation des Menschen. Der systematische Einsatz der Isolation in der Wissenschaft beginnt in der Phase des Kalten Krieges: Seit den 1950er-Jahren experimentierte unter anderem der US-amerikanische Neurophysiologe John C. Lilly mit Verfahren der sensorischen Deprivation, des Entzugs aller sinnlichen Reize, mit denen er einen Zusammenhang von Isolation und Imagination nachwies. Ein von allen Umwelteinflüssen so weit wie möglich abgeschnittenes Subjekt – etwa ein Schiffbrüchiger oder ein Gefangener in Einzelhaft – verfällt nach gewisser Zeit unweigerlich in ein instabiles Stadium der Verwirrung, Desorientierung und halluzinatorischen Bildproduktion. Dieses auch als «prisoner’s cinema» bezeichnete Kopfkino, von dem bereits Gefängnisinsassen berichteten, macht den Probanden für äussere Manipulationen besonders anfällig.5 Um neben den sozialen auch die unterschiedlichen sinnlichen Einflüsse so weit wie möglich zu minimieren, erfand Lilly den mit körperwarmem Salzwasser gefüllten Isolationstank, mit dem er ursprünglich Prozesse des Einschlafens und Aufwachens untersuchen wollte. Nachdem erste Experimente ergeben hatten, dass der Proband im Wassertank in völliger Dunkelheit keineswegs einschlief, sondern vielmehr in einen Zustand ausserordentlicher zerebraler Aktivität verfiel, änderte Lilly kurzerhand das epistemische Objekt seiner Untersuchung: Die folgenden Selbstversuche waren nun psychonautischer Natur; sie erklärten das Selbst zum eigentlichen Untersuchungsgegenstand, dessen vor- und unbewusste Schichten nicht länger psychoanalytisch interpretiert, sondern experimentell erforscht werden sollten.6 Dabei ging es nicht nur um ein besseres Verständnis des Bewusstseins, sondern von Beginn an auch um Möglichkeiten seiner Manipula­tion: Isolations-Experimente wie diejenigen Lillys wurden in den 1950er-Jahren auch mit dem Ziel durchgeführt, sowjetische und koreanische Techniken des «Brainwashing» nachzuvollziehen.

Der Konflikt zwischen wissenschaftlicher und militärischer Nutzung des Isolationstanks steht auch im Mittelpunkt des britischen Spielfilms The Mind Benders (Basil Dearden, UK 1963), der die sensorische Deprivation erstmals als wissenschaftliches Experiment zeigt und sie zugleich als hoch potente Foltertechnik einführt. Ein Professor aus Oxford, der durch ein Selbstexperiment in einem Wassertank für die Gehirnwäsche durch den Feind anfällig geworden ist und wichtige Geheimnisse verraten hat, begeht Selbstmord. Sein Kollege wird daraufhin von einem amerikanischen Geheimdienstagenten dazu überredet, die Auswirkungen der sensorischen Deprivation in einem weiteren Selbstversuch zu erforschen. Die Isolation lässt den Probanden durch verschiedene Stadien des Bewusstseins- und Identitätsverfalls gehen – Langeweile, delirierende Albernheit, Verzweiflung, Panik –, bis er schlussendlich in das Stadium der Halluzination eintritt, in dem er beliebig manipuliert werden kann. Die schrittweise «Entmenschung», die er erfährt, vollzieht sich in erster Linie im Medium der Stimme, die während des Experimentes auf Tonband aufgezeichnet wird: Ein markerschütternder Schrei bezeugt die Qual des vergehenden Subjekts, das später, in der willenlosen Phase der Halluzination, durch «Einflüsterung» umgepolt werden kann. Der Verlust der eigenen Stimme und die Regression in ein vorbewusst-halluzinatorisches, im wahrsten Sinne imaginäres Stadium macht das Subjekt also anfällig für die Manipulation durch einen neuen «grossen Anderen». Das Verfahren der sensorischen Deprivation ermöglicht auf diese Weise einen Angriff auf den (wie im Film mehrfach ausgeführt wird) aus Überzeugungen und charakterlichen Eigenschaften zusammengesetzten «Kern» des Subjekts, der als Kontrollinstanz konzipiert wird, welche die gefährlichen Welten der mentalen Bildproduktion im Zaum hält. Durch das Experiment wird diese Instanz ausgehebelt und umprogrammiert, wodurch der Proband die Welt anders zu sehen beginnt: Nach dem Experiment ist er überzeugt, dass ihm seine vormals über alles geliebte Frau untreu ist und er selbst sie niemals geliebt hat. Unkontrollierte Imagination, so liesse sich zusammenfassen, führt dazu, dass das Ich zu einem Anderen gemacht werden kann. Das Beispiel zeigt, dass die Fiktionen, die Experimente mit sensorischer Deprivation zum Inhalt haben, nicht allein als Reflexionen konkreter subjekt- und bewusstseinsphilosophischer Modelle und der mit ihnen zusammenhängenden Ängste lesbar sind, sondern darüber hinaus nicht umhin können, die medientechnischen Grundlagen dieser Modelle – hier vor allem das Tonband, das die unterschiedlichen Schichten des Subjekts nachgerade «ausliest»7 – mit zu reflektieren.

Auch in Gerd Oswalds Verfilmung der Schachnovelle (D 1960) wird die Imagination der Schachpartien durch eine Art mediale Apparatur unterstützt, die im Roman nicht vorkommt: Das Licht, das durch das vergitterte Fenster fällt, wirft ein Raster an die Wand, das der Inhaftierte in seiner Vorstellung als Schachbrett benutzen kann. Die Analogie zur Projektion des Films ist unverkennbar, das vorgeführte Rezeptionsmodell bemerkenswert: Das Licht, das durch eine Öffnung in den Raum eindringt und Schatten und Bilder auf eine weisse Fläche projiziert, dient dem Rezipienten als Vorlage für die Entwicklung und Steigerung einer fantasmatischen Tätigkeit, die sich – ebenso wie in The Mind Benders – schliesslich jedoch der Kontrolle entzieht und eine pathologische Eigendynamik annimmt, welche die Manipulierbarkeit des Häftlings herbeizuführen droht.

In den beiden Spielfilmen der 1960er-Jahre wird somit ein Konnex von Einsamkeit und Einbildungskraft geknüpft, in dem klassische Identitäts- und Subjekt-Konzepte in Experimentalanordnungen mit unterschiedlichen Medien in Verbindung gebracht und auf die Probe gestellt werden. Dabei geht es in erster Linie um Wesen und Verhältnis von Wahrnehmung und Imagination, um die Bedeutung beider für das Subjekt und um daraus resultierende Möglichkeiten der Kontrolle und Manipulation. Die Brisanz dieser Fragestellung für das Medium Film liegt auf der Hand: Schon der «Psychotechniker» Hugo Münsterberg betonte bekanntlich die Nähe von Film und mentalen Bildern, während die psychoanalytische Filmtheorie im Kino eine Apparatur erkannte, mittels derer das Subjekt in ein regressives, durch das Zusammenfliessen von Wahrnehmung und Vorstellung, Ich und Welt markiertes Stadium versetzt werden konnte. Isolationstank und Einzelhaftzelle besitzen so nicht zufällig Ähnlichkeiten mit jenen kinematografischen «Mind-Control»-Installationen, die sich vor allem im Polit-Kino der 1960er- und 1970er-Jahre finden.8 Indem das Augenmerk auf die «Insassen» solcher Apparaturen gelenkt wird – den Zuschauer wie den Probanden, die beide wahrzunehmen glauben, obgleich sie in Wirklichkeit mentale Bilder projizieren –, werden die Filme gleichzeitig zu rezeptionsästhetischen Experimenten: Die Zuschauer werden geradezu dazu genötigt, die unsichtbaren Imaginationen der Filmfigur aus eigener Kraft zu ergänzen, die vermeintliche visuelle Fülle des Filmbildes zu überschreiten und somit – wie John C. Lilly in seinem Wassertank – bewusst zu halluzinieren.

Prisoner’s Cinema

Besonders eindrucksvoll geschieht diese Verschränkung von Zuschauer- und Figurenimagination in Paolo und Vittorio Tavianis Film San Michele aveva un gallo (I 1972). Der militante Revolutionär und ehemalige Eisverkäufer Giulio Manieri wird hier bei einer seiner Aktionen gefangen genommen und soll hingerichtet werden. Einen Augenblick vor seiner Exekution wird er begnadigt und verbringt zehn Jahre in Einzelhaft. Diese zehn Jahre bilden das etwa dreissig­minütige Kernstück des Films. Manieris Zelle besteht aus einem geräumigen, aber spartanisch eingerichteten dunklen Raum mit Backsteinwänden, in den durch schiessschartenartige Fenster ein wenig Licht fällt. Wie Dr. B. in der Schach­novelle beginnt Manieri eigenständig mit der imaginativen Tätigkeit, mit der er dem Wahnsinn entgegentreten will: Er entscheidet, die zehn Jahre in seiner Vorstellung so zu verbringen, wie er sie ausserhalb des Gefängnisses verlebt hätte. Als der Plan gefasst und die grundsätzlichen Verhaltensregeln festgelegt sind – Manieri gibt sich einen Stundenplan, bestehend aus Treffen mit Freunden, Studien der Geometrie und Geschichte und Freizeitaktivitäten, den er jeden Tag abzuarbeiten gedenkt –, gibt er sich selbst den Startschuss: «Allora, cominciamo». Das «prisoner’s cinema» beginnt.

Die erste Einstellung nach diesen Präliminarien zeigt Manieri von hinten vor einer der Wände der Zelle bei dem Versuch, sich an die nähere Umgebung seiner Wohnung zu erinnern. Er imaginiert sich seinen Eiswagen herbei, mit dem er sein Haus verlässt und durch die Strassen der Stadt radelt. Eine leichte Beugung des Körpers nach vorne verdeutlicht, dass Manieri nun nicht mehr auf dem Gefängnishocker, sondern auf dem imaginierten Sattel seines Rades sitzt. Aus dem Off sind Geräusche der Stadt zu hören, doch im Bild sehen wir weiter Manieri vor der Wand, der nun seine Vorstellungswelt zu beschreiben beginnt. Die Kamera folgt seinem Blick nach rechts und nach links, wo weiterhin nichts als die verdreckten Wände der Zelle zu sehen sind, wo Manieri, gelegentlich einen fröhlichen Gruss ausrufend, nun aber Bäume, Häuser und Menschen ausmacht.

Indem der Film die Anschauung dieser Vorstellungswelt verweigert und die Aufmerksamkeit auf den Akt ihrer imaginativen Konstruktion lenkt, ändert sich auch für den Zuschauer die Rezeptionssituation: Das Geschehen verdoppelt sich in eine sichtbare und eine unsichtbare Dimension, die miteinander in Konkurrenz treten. Die sichtbare Seite – die eintönige, hässliche Zelle, die nun durch eine von ihren Aufgaben entbundene Kamera ausführlich erforscht wird – ist dabei gleichsam ein Zuschauerraum, der wie der Kinosaal ausgeblendet werden muss, damit die Welt der Imaginationen wirksam werden kann. Wieder ist in der Zelle eine Art kinematografische Apparatur installiert: Durch die Löcher in der Zelle fällt zunächst Tages- und später Kerzenlicht, das die Wand unheimlich erleuchtet, auf die Manieri seine Imaginationen projiziert und die somit als eine Art «dream screen» bewusst wird.9 Am Ende der Sequenz sehen wir Manieri beim Besuch einer Oper, bei dem er sich selbst in eine Rezeptionssituation begibt, die mit derjenigen des Filmzuschauers nahezu identisch ist: Gemeinsam mit seinen unsichtbaren Freunden starrt er nun in der Haltung eines Theatergängers schweigend in die Dunkelheit, in der er die Aufführung zu sehen meint (Abb. 1–3).

Die Verbindung von Halluzination und Kino, die hier nahegelegt wird, wird besonders an solchen Stellen deutlich, an denen der Film zum Komplizen Manieris wird, indem filmische Mittel eingesetzt werden, um seine Imaginationstätigkeit zu unterstützen. Das passiert in erster Linie während der Treffen mit den Freunden, die alle von Manieri selbst verkörpert werden. In unterschiedlichen, jeweils charakteristischen Körperhaltungen spielt Manieri die Freunde dabei jeweils in unterschiedlichen Winkeln des Raumes, die durch Montage verbunden werden, sodass der Eindruck entsteht, es würden sich tatsächlich vier miteinander diskutierende und streitende Personen gleichzeitig am selben Ort aufhalten (Abb. 4–6). Die Eskalation der Imagination wird somit als Dezentrierung des Subjekts vorgeführt: Die Einsamkeit ist nur kraft einer «Verdoppelungstechnik» zu ertragen, die den Inhaftierten mit sich selbst in Dialog treten lässt.10 Während Manieri seine Vorstellungswelt bis zur Perfektion ausstattet, wird dem Zuschauer die imaginative «Vernähung» mit der Blickstruktur des Films und damit mit der Filmwelt im gleichen Zug erschwert: Die Leerstellen, die durch die Montage entstehen und in der Regel durch den Zuschauerblick besetzt werden, werden nun als Leerstellen kenntlich, da die Schnitte zwischen den Einstellungen eine unmögliche Gleichzeitigkeit mehrerer Manieris suggerieren.11 Schauspiel, Montage und kinematografische Projektion werden somit als Bestandteile einer Apparatur offenbar, die dem Subjekt die Projektion einer Wunschwelt und damit die imaginäre Reproduktion seiner Identität ermöglicht. Im Gegensatz zu den Filmbeispielen aus den 1960er-Jahren geschieht diese Projektion allerdings kontrolliert: Manieri verliert sich nicht in haltlosen Bildwelten, sondern programmiert seine Imagination absichtlich und eigenständig um und benutzt sie damit erfolgreich als Werkzeug der Ich-Stabilisierung.

Eben diese – auch angesichts der zeitgenössischen Debatten über die «Isolationsfolter» recht bemerkenswerte – stabilisierende Wirkung der Imagination wandelt sich am Ende des Films jedoch zum Problem: Als Manieri endlich aus der Einzelhaft entlassen wird, wird er mit einer vollständig veränderten gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit konfrontiert, in der er nur noch als Fossil wahrgenommen wird. Am Ende einer quälend langen Schlusssequenz, in der einige junge politische Aktivisten ihm die Antiquiertheit seiner Ansichten deutlich machen, wählt Manieri deshalb den Freitod. San Michele aveva un gallo ist aus diesem Grund unter anderem als Parabel auf den Terrorismus im Italien der 1970er-Jahre gelesen worden, die zeige, wie eine politische Überzeugung, an der in Einsamkeit über Jahrzehnte festgehalten wird, den Realitätsbezug einbüsst.12 Als ein Film, der die menschliche Einbildungskraft nicht nur thematisiert, sondern auch in besonderer Weise herausfordert, spricht aus ihm zugleich eine tiefe Skepsis dem eigenen Medium gegenüber: Die Imaginationsapparatur erscheint als ideologische Maschine, die der narzisstischen Spiegelung des Ichs dient. Die erzeugte Vorstellungswelt ist dabei notwendig reproduktiv: Anders als in den Filmen der 1960er-Jahre ist es bei den Tavianis nicht mehr die unheimliche Labilität der Identität, die im Isolations-Experiment vorgeführt wird, nicht mehr die Gefährdung des Ichs durch eine Imagination, die das Subjekt für Manipulationen aller Art offen macht, sondern ganz im Gegenteil die Hartnäckigkeit, mit der es sich selbst auf ein bestimmtes, unwandelbares Bild reduziert. Die Isolation, so scheint es, macht das Ich nun gerade unfähig, ein Anderer zu werden.

Diese imaginative Reproduktion eines in sich selbst gefangenen Ichs ist das Thema zahlreicher weiterer Filme der 1970er-Jahre. In Dalton Trumbos Verfilmung seines eigenen Romans Johnny Got His Gun (USA 1971) etwa, dem vielleicht rigorosesten fiktionalen Experiment mit sensorischer Deprivation, wird die Imagination für den Protagonisten nachgerade zu einem Gefängnis. Johnny hat im Ersten Weltkrieg ausser Armen und Beinen auch Mund, Nase, Augen und Ohren eingebüsst und ist nun nahezu überhaupt nicht mehr in der Lage, mit der Außenwelt in Kontakt zu treten. Nur über die Haut nimmt er noch wahr, kann er Kälte von Wärme unterscheiden und bemerken, wenn sich jemand in seinem Zimmer befindet. Auch Johnny ist in seiner Einsamkeit einem durch Medikamente zusätzlich angeregten Kopfkino ausgesetzt, in dem sich die unterschiedlichen Phasen und Eindrücke seines Lebens in immer neuen Zusammensetzungen abspulen, bis die Bilder von Freunden und Familie schliesslich zu leblosen Klischees, die Erinnerungen an Gespräche und Beziehungen zu ausgeleierten Wiederholungen sinnleerer Phrasen werden. Da jeder Input fehlt, verliert sich die Einbildungskraft in Endlosschleifen. Die ältere Sorge um die Eindämmung der imaginativen Innenwelt wird bei den Tavianis und Trumbo somit durch das Problem ersetzt, wie zwischen innerem Bildkerker und Aussenwelt und damit zwischen Subjekt und Gesellschaft überhaupt sinnvoll vermittelt werden kann.

Altered States

Dieses Verhältnis von Innen und Außen erhält in Ken Russells Film Altered States (USA 1980) eine neue Wendung, der nach The Mind Benders der zweite Spielfilm ist, in dem direkt auf die Wassertank-Experimente Lillys Bezug genommen wird. Russell, der sich unverkennbar an der Biografie Lillys orientiert, stellt die Selbstexperimente seines Protagonisten, des Harvard-Wissenschaftlers Eddie Jessup, in einen neuen Kontext: Ziel ist nicht mehr die militärische Nutzbarmachung, sondern die Erforschung der verborgenen, animalischen Regionen des menschlichen Bewusstseins, die Reise in die Vergangenheit der Menschwerdung. Galt in The Mind Benders das bewusste Ich, das sich über seine soziale Rolle und seine Beziehung zu Anderen, vor allem aber durch ein Bündel an Überzeugungen und Ansichten definierte, als «eigentliche» Identität, die durch die Isolation und die wuchernde Imagination verfälscht und untergraben werden konnte, so ist nun die gegenteilige Auffassung virulent geworden: Unter der Maske der anerzogenen Identität liegt ein eigentliches, «wildes» und unverfälschtes Wesen verborgen, ein «true self», wie Jessup es nennt, das durch das Experiment wieder zum Vorschein gebracht werden soll. Wie Lilly experimentiert Jessup zu diesem Zweck mit LSD und anderen Drogen, fährt nach Mexiko, um dort bei einem Indianerstamm spirituelle Erfahrungen zu sammeln, und begibt sich selbst unzählige Male und über lange Zeiträume in den Wassertank, um die Tiefen seines Ichs auszuloten. Der Isolationstank wird im Film in unterschiedlichen Varianten vorgestellt, wobei vor allem die letzte der Versuchsanordnungen eine klare Abgrenzung von Innen und Aussen konstituiert: Was im Tank geschieht, ist vom Kontrollraum nur vermittelt durch Monitore und Mikrofone zu verfolgen.

Im Verlauf des Films wird der Tank zu einem geheimnisvollen Ort der Transformation, zu einem regelrechten Tor in eine andere Welt, das es Jessup ermöglicht, völlig neue Seiten seiner Identität kennen zu lernen. Über weite Strecken erlebt er diese bei vollem Bewusstsein, ebenso wie Lilly die mystischen und traumartigen Stadien bei seinen Versuchen angeblich durchlief, ohne jemals zu vergessen, dass er sich in einer Experiment-Situation befand. In Altered States beginnen die wuchernden Imaginationen jedoch zunehmend, die innere Vorstellungswelt Jessups zu verlassen und sich in der Wirklichkeit zu materia­lisieren: Einmal verwandelt sich Jessup während eines Experiments für eine Nacht in einen Affenmenschen und bricht aus dem Laboratorium aus, um in einem Zoo Jagd auf «wilde Tiere» zu machen. Die Imaginationen werden somit nicht mehr wie in einem Kino bloss intensiv wahrgenommen, sondern direkt inkorporiert. Jessup wird dabei in gewisser Weise selbst zu einem Medium, da er die «andere Wirklichkeit», die er erkundet, für seine Kollegen sichtbar werden lässt: Sein Körper bringt im finalen Experiment den Wassertank selbst zum Leuchten und wirft Projektionen auf dessen Aussenwände, bevor er das ganze Labor und mit ihm die alte Trennung von Innen und Aussen schliesslich explodieren lässt. An der Stelle des Wassertanks ist daraufhin ein grosser Strudel zu sehen, der – einem schwarzen Loch vergleichbar – die fragmentierten Überreste Jessups ins Nichts saugt. Das vermeintliche «true self» erweist sich so als zerstörerische Leere und damit erneut als existenzielle Bedrohung für das soziale, konventionalisierte Ich, das nun zwar als sekundäres und labiles, aber gleichwohl notwendiges Konstrukt erscheint – und das wie in The Mind Benders am Ende durch eine Liebesbeziehung gerettet werden muss.

Die Explosion der Imaginationen in die Aussenwelt lässt deutlich werden, dass das Isolations-Experiment hier keiner Regression oder «Spiegelung» des Ichs mehr dient. Vielmehr visualisiert sie die Zersetzung eines epistemischen Systems, welches das Subjekt als seinen Dreh- und Angelpunkt konzipiert und dessen Künstlichkeit im Moment seines Zusammenbruchs offensichtlich wird. Entsprechend markiert die aus Jessups Kopf entwichene Bildoper, die innerdiegetisch durch Drogen und das Wassertank-Experiment, filmisch durch psychedelische Spezialeffekte hervorgebracht wird, entgegen Jessups Annahme nicht den Kern eines «true self», sondern ein kritisches Stadium, in dem die hochgradig artifizielle Wirklichkeit selbst aufgelöst und in «altered states» überführt werden kann. Der Film bezieht sich dabei augenfällig auf Lillys Theorie des menschlichen Gehirns als «Biocomputer», dessen In- und Output umprogrammiert werden können – nicht länger im Sinne einer militärischen Manipulation, sondern mit dem Ziel einer Optimierung der Erfahrungsintensität, des Lebens schlechthin. Bei Lilly verbindet sich so auf eigentümliche Weise rauschhafte Entgrenzung mit rationaler Kontrolle: Die Öffnung des Geistes für psychedelische und mystische Erfahrungen sattelt auf einer Theorie der kybernetischen Steuerung des Gehirncomputers auf. Das Ich ist in dieser konstruktivistischen Sicht somit immer schon ein Erzeugnis von Programmen, deren Routinen unterhalb der Wahrnehmungsschwelle ablaufen.13 Jessup wird durch sein Experiment deshalb nicht zufällig in ein verpixeltes Gebilde atomisiert: Die ausser Kontrolle geratene Imagination lehrt nun, dass das Ich das Programm eines Anderen ist (Abb. 7).

Seit Altered States ist das Fantasma der computergesteuerten Imagination, welche unsere Identitäten und Welten überhaupt erst erschafft, bekanntlich zu einem Leitparadigma Hollywoods avanciert. Obgleich Isolationstanks heute eher im Wellness-Bereich denn in wissenschaftlicher oder militärischer Forschung zum Einsatz kommen, haben sie sich im Kino als ultimative Imaginationsmaschinen etabliert, mit denen nicht länger nur die Vorstellungswelt eines einzelnen Probanden, sondern die kollektiv imaginierte Wirklichkeit selbst kontrolliert werden kann. Im Isolationstank liegen die realen Körper der Bewohner der Matrix (Andy & Lana Wachowski, USA 1999, Abb. 8) ebenso wie der Pilot des Avatar (James Cameron, USA 2009). Mit ihnen wird der Zuschauer zur möglichst vollständigen Immersion in eine Filmwelt aufgefordert, die dann genüsslich vor seinen Augen dekonstruiert und als Simulation, als filmisch induzierte Einbildung, vorgeführt wird. Das rezeptionsästhetische Modell, das hier zum Tragen kommt, konzipiert den Zuschauer als Betrachter einer Szenerie, welche gleichzeitig als alternative Wirklichkeit intensiv erlebt und ironisch als Traum distanziert wird – und folgt damit weiterhin der Psychonautik John Lillys, der es mit seinen Visionen im Wassertank ebenso hielt.14

Gianfrancesco Pico della Mirandola, Über die Vorstellung. De imaginatione, hg. von Eckhard Keßler, München 1984 (EA 1501), S. 105 & 79.

Dieter Mersch, «Imagination, Figuralität und Kreativität. Zur Frage der Bedingungen kultureller Produktivität», in: Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur. Im Netz. (12 / 2005) http://www.sicetnon.org/content/perform/Mersch_Imagination.pdf (18. Juli 2011), S. 4.

Stefan Zweig, Schachnovelle, Frankfurt am Main 1974 (EA 1942), S. 82.

Thomas Macho, «Mit sich allein. Einsamkeit als Kulturtechnik», in: Aleida Assmann / Jan Assmann (Hg.): Einsamkeit. Archäologie der literarischen Kommunikation VI, München 2000, S. 27–44, hier S. 30.

Peter Suedfeld, «Introduction and Historical Background», in: J. Zubek, Sensory Deprivation: Fifteen Years of Research, New York 1969, S. 3–15, hier S. 6 f.

Vgl. Nicolas Langnitz, «Tripping in Solitude. Introducing Honza Samotar by Way of John Lilly», in: Katrin Solhdju (Hg.), Introspective Self-Rapports. Shaping Ethical and Aesthetic Concepts 1850–2006, Berlin 2006, S. 81–92.

Nach Friedrich Kittler ist die medientechnische Aufzeichnung der menschlichen Stimme durch das «Grammophon» zudem mit jenem abgründigen, dem Subjekt unzugänglichen Bereich des «Realen» verknüpft, der in der psychoanalytischen Theorie Jacques Lacans den Sphären des Symbolischen und des Imaginären entgegengestellt ist. Vgl. Friedrich A. Kittler, Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986, S. 28 f.

Vgl. Arno Meteling, «Mind Control und Montage. The Ipcress File – A Clockwork Orange – The Parallax View», in: Marcus Krause / Nicolas Pethes, Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld 2007, S. 231–252.

Vgl. Jean-Louis Baudry, «Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtung des Realitätseindrucks», in: Psyche 11 / 48, S. 1047–1074.

Macho (wie Anm. 4), S. 28 f.

Vgl. Jean-Pierre Oudart, «La suture», in: Cahiers du Cinema 211 (1969), S. 36–39.

Carlo Testa, «Film, literature, and terrorism: mapping Italy’s political landscape by cinematic means», in: Italica 84 / 4 (Winter 2007), S. 781–798.

Vgl. John C. Lilly, Programming and Metaprogramming in the Human Biocomputer. Theory and Experiments, New York 1972. Zur Kybernetik vgl. Arturo Rosenblueth / Norbert Wiener / Julian Bigelow, «Behavior, Purpose and Teleology», in: Philosophy of Science 10 (1943), S. 18–24.

«The goal of Lilly’s experiments in the tank was to internalize newly constructed ‘truths’ while maintaining an ironic distance from them.» Langnitz (wie Anm. 6), S. 88.

Johannes Pause
Studierte Germanistik, Philosophie und Filmwissenschaft in Hamburg und Berlin. An der Freien Universität Berlin promovierte er mit einer Dissertation über ästhetische Zeitkonzepte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur und arbeitete danach als Postdoc am Giessener Graduiertenkolleg Transnationale Medienereignisse von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. Seit 2010 ist er Stipendiat des Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrums Trier (hkfz).
(Stand: 2012)
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