PIERRE LACHAT

«HYPER TIME» ODER TEMPO TEUFEL — ÜBER DIE FILMBEWEGTE ZEIT

ESSAY

The time is out of joint – O cursèd spite

That ever I was born to set it right!

Hamlet, Act 1, scene 5

Absence is the highest form of presence.

James Joyce, Ulysses

Film und Bewegung sind zwei Seiten einer einzigen Sache, in dem Mass, wie ein Gleiches sich auch vom Verhältnis etwa zwischen Film und Licht sagen lässt. Er ist ein Motor, das heisst ein Beweger, wie der Dynamo, aber auch wie das riskantere Dynamit. Mobilisiert wird indessen nichts Reales, nur Abgebildetes. Durchmessen wird kein wirklicher, sondern ein hypothetischer Raum. Simuliert ist er gerade dann, wenn eine optische Täuschung wie das 3-D nebst den beiden ersten auch die dritte Dimension vorspiegelt, und zwar in mehr als ihrer gegebenen Tiefe. Ein verzerrender Effekt tritt dann ein; ihre Ausmasse erscheinen plastischer als in unserer geläufigen Wahrnehmung.

Statt entlang einer bestehenden gleitet alles Bewegte auf der Leinwand entlang einer eigens konstruierten Zeitbahn. Der Film geht über die drei ersten Dimensionen mit ihren ungezählten, der Wirklichkeit entnommenen Details hinaus. Er bringt auch gleich den meist recht bedächtigen Herrn der Zeiten auf Vordermann, um ihn zum Sprint über hundert Meter abzuordern oder gar zum Dauerlauf. Aus der Gegenwart heraus stürmt oder schleicht dann Chronos vorwärts in die Zukunft; oder er biegt rückwärts in die Vergangenheit ein, aber kurvt dann auch nach allen Seiten, im Bogen und im Kreis. Er begnügt sich mit zierlichen Hüpfern, oder es zieht ihn hinaus auf eine Odyssee im Weltraum. Zwischen der Unendlichkeit, wo Dauer und Distanz einander Gutnacht sagen, und einem beliebigen Punkt streift die Zeit querbeet durch die Dimensionen und mündet zuletzt in sich selber. Gewirkt aus weiten Zirkeln, langen Schlingen und Schleifen und majestätischen Krümmungen: Stellt sie euch so vor, lehren jedenfalls die Physiker.

Irgendwann und Nirgendwann

Ruppig verzerrt, ja malträtiert der Film sein Gegenüber bis zur Unkenntlichkeit. Äusserstenfalls sprengt er die Zeit, mit aller Dynamik, die ihm verliehen ist, stracks in die Luft. Die 15 Sekunden eines Spots werden zum Ideal statuiert. Um Minuten für Werbung freizuschubsen, kann ein Alltags-Krimi im Fernsehen hör- und sichtbar vier bis sechs Prozent digital beschleunigt abgespielt werden.

Anstelle der bewährten, die auf einer angeborenen, noch fast animalischen Empfindung gründet, soll eine synthetisierte Zeit treten, auch als Tempo ein Begriff. Sich selbst vorauseilend, möchten die Science-Fiction-Schreiber wohl von einer hyper time reden. Sie täten es in Anlehnung an ihren hyper space, der freilich in rasendem Stillstand hängen geblieben ist. Bestenfalls taugt er als Synonym für jenes Irgendwo und Nirgendwo, in dem sich jederzeit der Satan unvermutet manifestieren kann: Tempo Teufel wie 1968 in Rosemary’s Baby. So gesehen wäre die hyper time eine Art Irgendwann und Nirgendwann.

Im Lauf der Zeit von Wim Wenders ist 1976 einer von wenigen Versuchen, auch auf der Leinwand das angestammte Gefühl fürs Gelassene und Monotone zu reanimieren. Es richtet sich mehr nach der innern Uhr oder Sonnenuhr und weniger nach den Ziffern des kreisenden Zeigers. Vergleichbar verfährt 1981 Reisender Krieger von Christian Schocher, der eine Irrfahrt durch einige Landstriche der Schweiz schildert. Die Reise geht übers austauschbare Überall und Nirgendwo eines gesichtslos gewordenen Landes. Aber zuverlässig führt sie zurück nach Hause: an den Ursprung einer verlorenen Zeit.

Jekyll und Hyde im Nimmerland

Mit dem 16. Jahrhundert gehen die Autoren daran, die verordnete Dreieinigkeit von Zeit, Ort und Handlung auf der Bühne zu demontieren, und sie zerzausen auch gleich die Unterteilung des Geschriebenen in Lyrik, Epik und Dramatik. Damit setzt eine Entwicklung ein, die spätestens im 20. Jahrhundert das sogenannte epische Teater hervorbringen wird.

Zuletzt wird logischerweise auch jene eine sakrosankte Grundeigenschaft des heroisch handelnden Einzelnen untergraben – nämlich seine Unteilbarkeit, die schon im Wort Individuum selbst festgeschrieben scheint. Der Typus des zweigesichtigen Doktor Jekyll geht um. Schattenhaft lauert hinter ihm der beigesellte Mister Hyde. Sein Name sagt es, er ist hässlich und heimlich zugleich. Die Helden hören auf, unbefangen sie selbst zu sein, heisst das, und zweifeln jetzt öfter: Weiss ich, wer ich bin und wer mein innerer Schweinehund ist?

Die in Jahrhunderten gediehene Vorliebe der Dichter für alles Antike und besonders für die überlieferten Sagen versucht der Film bis heute weiter zu kultivieren. Dabei bekundet er allerdings etliches Ungeschick, weshalb er öfter im Nimmerland der Fantasy strandet und damit wohl in einer Art von zeitloser Erstarrung: metatemporär festgemauert auf der abgewandten Flanke der hinterletzten Milchstrasse. Überhaupt weicht er gern in die Science-Fiction aus, wo sich die Abfolgen der Zeit behände umstülpen lassen. Ausserdem fällt es ihm lange schwer, eine verbindliche Grammatik für die Rück- oder Vorblende zu dekretieren, sodass sie noch jetzt häufig holpert und stolpert. Mit dieser Aufgabe verglichen war es viel leichter, das ohnehin zerbrechliche Gefüge einer Intrige oder Erzählung in noch viel zahlreichere und flüchtigere Einzelteile auseinanderzurupfen.

Expect the Unexpected

Im Film werden dann auch alle jene Elemente eingebunden, das heisst auf der entgegengesetzten Seite mitgeführt, die «zwischen den Bildern» stecken oder auch «hinter den Bildern». Gemeint sind alle Spannen, Vorgänge, Kapitel, Motive und Details, die übersprungen, umgangen, ausgelassen, verdrängt, weggesperrt, verheimlicht, subtilisiert, sistiert, suspendiert oder auf andere Weise aus dem unmittelbaren Vorhandensein dynamisiert werden. Was es auch ist, was da geflissentlich vorenthalten wird, eines bleibt ihm garantiert versagt, nämlich inexistent zu sein. Zwischen den Bildern und hinter ihnen steckt nie nichts, sondern immer etwas, nämlich mindestens: Zeit! So gerät Absenz zur höchsten Form der Präsenz, wie jeder Schulschwänzer treuherzig versichert. Sogar das Axiom kommt ins Wanken, zwei Objekte könnten unmöglich zur selben Zeit ein und denselben Raum einnehmen. Denn in der Hinterhand behält der Film minimal eine Stichkarte, um sie verzögert auszuspielen; und wäre es bloss ein Gedanke, ein Verdacht, eine Version, eine Besinnung. Aber die Anwesenden wissen, da kommt noch etwas zum Vorschein. Expect the unexpected.

Filmautoren vom Schlage Orson Welles’, der auch als flinker Taschenspieler zu glänzen wusste, hüten bestimmte Mysterien bis über das Ende einer Fabel hin­aus. Wer war sein prägender Held von 1941 wirklich, der mustergültige Bürger Charles Foster Kane mit seinem abgründigen Sterbenswörtchen «rosebud»? Es bleibt für immer eingekreist und doch unausgesprochen. Kein Illusionist braucht seine doppelten Böden aufzudecken, es wäre denn, sie kämen von allein ans Licht des Tages. Und Kane ist fraglos einer aus der Zunft. Der Cineast spielt ihn der Zweifachheit halber in Person, wiewohl massiv maskiert: das heisst als ein anderes Ich.

«Un prophète»

Wenig anders verfährt der oft zum Scharlatan gestempelte Jean-Luc Godard in seinen neueren Arbeiten, die einen Bogen um die überschätzte «clarté française» schlagen. Beginnend mit seinem Klassiker One Plus One schnüffeln sie dem Unterschlagenen und Mehrdeutigen, dem Verqueren und Abseitigen förmlich hinterher. So bleibt ihre ursprüngliche Aufgabe unerfüllt; sie bestünde darin, das «je ne sais pas» auszuleuchten: jene «deux ou trois choses», um die es jeweils geht. Und in einem Mass kann ein Film, soll er mehr bezeichnen als das längst Offensichtliche, auch kaum anders, als da und dort in Rätseln orakeln.

Von daher rührt die anhaltende Pirsch nach dem Symptomatischen, sogar ungewollt Prophetischen, das so oft in die Kinostücke hinein geheimnist wird. Dafür ist Un prophète ein Musterbeispiel, weil er die empfundene Dauer einer langen Gefängnisstrafe zu spüren gibt. Die Jahre im Knast sperren einen weg: zwischen die Felder des öffentlichen Angesichts, auf dessen Rückseite. Kein Lauf der Welt reicht mehr dahin. Für den Häftling ergibt sich daraus der oft einzig noch mögliche Zukunftsentwurf: Ein Verbrecher soll ich sein; ich werde euch zeigen, was es heisst, einer zu werden; aber dann werdet ihr kaum noch wissen, wer ich früher war!

Da zeichnet sich drinnen ein Lebensbild ab, das dem neuesten Stand der Dinge draussen vielsagend entspricht. Gilt doch weitherum jenes Recht des Stärkeren wieder, das der Held selbstverständlich für sich beansprucht. Der Gangsterfilm von Jacques Audiard wendet eine eigentümliche Metode an, das Tempo zurecht zu biegen oder eben zu rücken: nämlich nach innen. Zusammen mit dem Protagonisten erscheint es wie hinter Schloss und Riegel gesetzt, als wäre mangels Freiheit die Zeit ausserstande zu verstreichen.

Vom Manko zum Überschuss

Einer betritt durch die Tür im Erdgeschoss ein Hochhaus, um sich im Aufzug bis zum 25. Stockwerk befördern zu lassen. Was kann es für Magengrube oder Nervensystem bedeuten, vom Boden gehoben zu werden: Tempo Teufel über schwindelerregende siebzig Meter oder mehr? Davon vermag ein flotter Schnitt ab dem untersten Punkt der Strecke stracks bis zum obersten einen heftigen Eindruck zu vermitteln und eine lebhafte Nachempfindung. Aber auch eine sanfte Blende erzielt im Idealfall den gewünschten Effekt.

Am Ziel ankommen wird der Fahrgast etwas benommen, unmerklich schwankend und suchend. Wie sieht’s denn hier aus; und wo bitte geht’s jetzt lang? Da drüben tut sich wieder ein Spalt auf, was ihm gerade zupass kommt. Die links und rechts sich öffnenden und zuknallenden Türen der alten Bühnenpossen mit ihren einander jagenden Auftritten und Abgängen sind dem Film bis heute in Erinnerung. Wegen ihrer allzu nahe liegenden Herkunft werden sie nur gelegentlich zitiert und selten imitiert.

Denn die Zeit lässt sich in der Tat er-fahren, ganz im ursprünglichen Sinn des Verbs; doch ist es unnötig, eigens die jeweilige Dauer auszumessen, sozusagen Meter für Meter, um sie komplett in sichtbare Distanz zu übersetzen: von der vierten wieder zurück in die dritte Dimension. Es ist egal, wie viele Sekunden und Minuten der Zeit verloren gehen durch die Montage. Denn die geübte und willige Wahrnehmung schöpft prompt und reichlich nach, als füllte sie in einer Runde von Zechern die ausgetrunkenen Weingläser auf. Wo eben noch ein Manko zu beklagen schien, resultiert unterm Strich ein Überschuss!

Zurück in die Fugen

Die Zeit agiert verdeckt und ist doch stets präsent. In allem, was sie vertritt, ausmacht, einbringt oder fortschafft, sieht sie sich verfälscht. Sie wird gerafft und gedehnt, gestückelt und gestoppelt, getrieben und gebremst, verliehen und verrentet. Der Angriff auf ihre solidesten Eigenheiten kann bis dahin reichen, wo sie sich selber kaum noch wieder erkennt, etwa im 15-Sekunden-Spot. Dann treten Anzeichen für irritiertes Verhalten auf. Mitunter sind es Symptome von regelrechter Schizophrenie.

Shutter Island von Martin Scorsese teilt Chronos die Rolle einer unsichtbar handelnden Figur zu. Freilich scheint die Zeit ihrer selbst sehr unsicher zu sein, vergleichbar mit dem Gespann Jekyll und Hyde. Die Sache wendet sich fast notwendig nach dieser Seite; denn mittels stilistischer Elemente, die selber schon etwas von dem fraglichen Motiv in sich bergen, erzählt es sich besonders sinnfällig davon, was verlorene Identität bedeutet. Der Schizophrene verläuft sich mehr als nur zwischen Spielarten seiner selbst; er tut es zwischen zwei oder mehr verschiedenen Zeiten. Bei diesem Motiv schliesst Moon an, mit dem sich Duncan Jones vor 2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick verneigt. Die Huldigung greift ein Ur-Thema der Science-Fiction auf: Kommt den Protagonisten das ihre abhanden, gelangt eine Maschine ohne wahres eigenes Ich zum Zug. Aber vermag sie der eigentliche Hauptdarsteller zu sein?

Ebenso wie der Held muss sich die Chronologie des Geschehens in Shutter Island wieder finden und fangen. Nur so lässt sich die Zeit zurückfügen in die Fugen, aus denen sie geraten ist, wie schon der in sich uneinige Hamlet klagte: «Die Zeit ist aus den Fugen, Fluch ihren Tücken / dass ich geboren wurde, sie zurechtzurücken.» Besser lässt sich kaum ausdrücken, wie sehr die Zeit zu einem Problem des Ichs werden kann. Tückisch wie die Demenz scheint sie imstande, ganze Kapitalien an Erfahrung und erinnertem Dasein auszuradieren.

Wie in einem Traum

Noch und noch wirken die Formen, unter denen die Zeit im Film wirksam wird, als wären sie den Bildern, Gedanken, Gefühlen unseres Innenlebens entnommen; und es entsteht oftmals der Eindruck, auf der Leinwand solle die nimmermüde, unendlich reiche Eigenbewegung der mentalen und sentimentalen Vorgänge, der bewussten wie der unbewussten Existenz eine sichtbare Nachbildung finden.

Der nächstliegende Vergleich ergibt sich logisch mit den sprunghaften Träumen, die jedem ungefragt ein Doppelleben bescheren, mehr noch: eine Art immerwährende Parallelmontage zwischen Wachen und Schlafen. Gerade darum können sie einem so unwirklich oder eben surreal vorkommen, weil sie von schwer zu bestimmender Länge sind: häufig zu flüchtig vorbei gegeistert, dann wieder quälend, lastend langsam. Beim Deformieren der Zeit kennt die Beweglichkeit der Nachtmahre praktisch keine Grenzen. Wie im Fall der Rück- und Vorblende hat es die Grammatik des Films versäumt, eine gängige Methode hervorzubringen, das Geträumte sprechend in eine Folge von Bildern einzufügen.

Analog zu Shutter Island versucht Inception, das Unbewusste zum Hauptdarsteller zu ernennen und damit erneut die Zeit und zuvorderst den Traum; allerdings verdunkelt der Film sein Tema zum vage umschriebenen Unterbewussten. Anders als Scorseses Versuch leidet die Tour de Force von Christopher Nolan daran, dass die Figuren statt aufzuleben untot bleiben. Trotz einiger anschaulicher Bildkonstruktionen beginnt das Ganze dem Alpdruck eines Skribenten zu ähneln, der die Blätter seines Manus durcheinander nummeriert hat, und es endet als plurischizophrenes Irgend-Nirgend-Wer-Was-Wo-und-Wann.

Imaginäre Grösse

Wie immer er die Sache zu Ende bringen wird, sowie sich einer vornimmt, die Liftfahrt ins 25. Stockwerk zu filmen, drängt sich mindestens eine absolute Notwendigkeit auf. Als Erstes muss er sich den Ablauf vor dem inneren Auge zurechtlegen. Als Nächstes gilt es, die Vorstellung mit Hilfe seines gegebenen Gefühls für Takt und Rytmus, fürs Klopfen und Klatschen probehalber zu «zeiten». So sollte es heissen können, aber «timen»: So wird es heissen müssen. Erst wenn der Plan grob skizziert ist, kommt es zum Griff nach der Stoppuhr.

Denn noch bevor die Zeit erfasst ist, will sie bereits ausgemessen sein, andernfalls läuft sie vom Platz. Auch möchte sie ablaufen können, ehe sie angelaufen ist. Sie fackelt selten lange, und Weile hat sie nie; ihre Ungeduld ist notorisch. In diesem Sinne müsste eine gewagte Definition besagen, Film sei ein ewig in sich selbst zurücklaufendes Projekt. Beim Versuch einer Realisation könne der Plan nur in seine vorbedachten Elemente auseinanderbrechen, sodass jemand die Stücke mühsam wieder zusammenkleistern müsse. Es komme erstens anders, warnt der Gemeinplatz. Sicher im vorliegenden Fall liegt die Betonung mehr denn je auf dem Nachsatz: zweitens als man denkt!

Die Anwendung sei’s des guten alten Raffers, sei’s der liebgewordenen Lupe bezeichnet aber keineswegs schon den Anfang und das Ende jeder möglichen Umgestaltung oder Zergliederung der Zeit. Denn egal, ob sie mittels Bremsfallschirm oder mittels Nachbrenner erreicht wird, die Verformung kann schon bei jedem einzelnen Schnitt einsetzen: je nachdem, was und wie viel der Eingriff jeweils unter den Tisch wischt oder offen auf die Platte legt.

Addition / Subtraktion

Bestimmte Montagen dehnen, dabei möchten sie komprimieren. Manchen Produktionen kommt das entgegen, sind sie doch darauf aus, eine Drosselung des Tempos wie eine Beschleunigung wirken zu lassen. Der Effekt tritt namentlich bei der sogenannten synchronen Parallelhandlung ein, wie sie kürzlich in Troubled Water von Erik Poppe eine auffällige Anwendung fand. Die Methode verzahnt zwei fiktiv simultane, aber räumlich getrennte Abläufe ineinander.

Dabei bleibt es ausgeschlossen, dass eine tatsächliche Gleichzeitigkeit zustande kommt. Möglich ist allein eine simulierte Spielart davon. Sie bestreitet zwar keineswegs, von einem Geschehen der erwünschten Art sei am Ende nichts zu erblicken; sie vertraut aber darauf, es werde trotzdem alles so aufgefasst, wie’s gemeint ist. Während jemand ins 25. Stockwerk hinaufsaust, kann zum Beispiel eine Gegenfigur aus dem 40. die Treppe hinunterstürmen. Welcher von den beiden aufeinander zu rasenden Akteuren wird den Treffpunkt zuerst erreichen? Zappelig hüpft und blendet die Regie auf und nieder; sie tut es freilich mit steigender Verzweiflung und sinkendem Mut.

Denn wie immer schneidig gefuchtelt wird, Aufstieg und Abstieg werden einander hemmen. Die paradoxe Wendung tritt ein, weil sich die Gleichzeitigkeit, statt wirklichkeitsgetreu dargestellt zu werden, nur wieder zu einem Nacheinander entflechten lässt. Um wenigstens zum Schein parallel und synchron laufen zu können, sind die Kontrahenten genötigt, in einem fort abzuwechseln. Bald darf sich der eine, dann der andere produzieren. Erst am Ziel wird es wieder zulässig, beide in ein Bild zusammen zu fassen. Dann findet die Gleichzeitigkeit zurück zu sich selbst: wie sie wäre, ohne die leidige räumliche Trennung. Ein Geringes lässt sich zwar nach beiden Seiten einsparen: bei der nach oben wie bei der nach unten gerichteten Sequenz. Dennoch ist der Ertrag der ganzen Übung kumulierend. Was als Subtraktion gedacht war, läuft zur Addition auf.

Kino gewordene Schizophrenie

Einzig die oft geschmähte Teilung der Leinwand wäre imstand, die Parallelität der Vorgänge in ihrem tatsächlichen Verhältnis darzustellen. Zwei Zeiten liessen sich dann sozusagen in eine binden. Bezeichnenderweise war es gerade Godard, der mit derlei Metoden experimentiert hat, etwa 1975 in Numéro deux. Offensichtlich wurde ihm die eine und unteilbare Leinwand zu schmal, die Reserve an Zeit zu dürftig.

Ein Rückgriff auf die drei abgestimmt nebeneinander her laufenden Projektionen, wie sie Abel Gance schon 1927 mit seinem Napoléon erprobt hatte, scheint definitiv unpraktikabel geblieben zu sein. Schon der Erfinder musste ein Einsehen haben. Sicher, dank des exzentrischen Verfahrens liessen sich selbst weit auseinander liegende Teile einer Erzählung zeitgleich präsentieren und so in eine neue Beziehung bringen. Aber nur in raren Momenten fanden sie zu der erhofften vereinigten Wahrnehmung zusammen. Schade, auch in der gesteigerten Form der Mehrfachleinwand hat sich der sogenannte Splitscreen, diese Kino gewordene Schizophrenie, als beschränkt anwendbar erwiesen, weil dabei das Vermögen des Betrachters, der davonwieselnden Zeit auf den Fersen zu bleiben, strapaziert wird. Das forcierte Hin-und-her-Schauen, die mangelnde Gewähr, im richtigen Augenblick auch wirklich das richtige Bild zu erwischen, ermüdet und verwirrt, sodass sich das komplexe Schauspiel nur in die Länge zu ziehen scheint. Aus dem erhofften Sturm und Drang wird ein weiteres Mal Vergeudung.

Rudern gegen den rasenden Stillstand

Am Ende schleicht sich der Verdacht ein, alle wegoperierte Weile, ebenso aller Überschuss und jegliche Ersparnis seien illusorisch und damit auch jedwedes teuflische Tempo. Anders als in den Träumen sind den Möglichkeiten, die Zeit im Film zu bewegen oder eben zu «zeiten», Grenzen gesetzt; es sind keine theo­retischen, aber sehr wohl praktische. Der Gebieter über Nanosekunden und Ewigkeiten sonder Zahl ist ein eigenbrötlerischer Geselle. Aus eigener Neigung überlässt Chronos das Fliessen der Dauer lieber seinem trägen Gleichmass, statt es anzutreiben.

Könnte es sein, dass er der zeitgenössischen Zeitwirtschaft oder -misswirtschaft zutiefst abgeneigt ist und deshalb unmerklich dem rasenden Stillstand entgegenzurudern versucht? Seiner in sich gekehrten Art gemäss täte es der rätselhafte Gott selbstverständlich verdeckt. Aber er bliebe unerbittlich präsent. Die Zeit zeigt sich nie und ist immer da.

Pierre Lachat
Journalist seit 1965 nacheinander bei CINEMA, Tages-Anzeiger, Schweizer Fernsehen und Radio DRS; Dozent für Filmgeschichte seit 1990 nacheinander an der Universität Freiburg und an der Hochschule Luzern.
(Stand: 2011)
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