BETTINA SPOERRI

JENSEITS VON SCHWARZ UND WEISS — DAS AKTUELLE ISRAELISCHE KINO

ESSAY

«In meiner Kindheit», erzählt der israelische Filmregisseur Eytan Fox in einem Interview zur europäischen Premiere seines Spielfilms The Bubble 1 (IL 2006), «gab es in Israel zwei Arten von Filmen: Entweder waren sie sehr ernst mit ideologischer Aussage – metaphorisch gesprochen: Schwarz-weiss-Filme. Oder es waren einfältige romantische Komödien.» 2 Für seinen Film über die Liebesgeschichte zwischen einem israelischen Soldaten und einem Palästinenser habe er diese beiden Erzählformen zu vereinen versucht. Eytan Fox ist 1964 geboren und sah als Kind viele Filme aus der Zeit der Staatsgründung, aber er hat auch die Veränderung des israelischen Kinos erlebt, das sich von einer dem zionistischen Ideal verpflichteten Produktion in eine vielschichtige, divergierende Filmlandschaft verwandelt hat. Die beiden erwähnten Erzähl-Tonlagen, die ernst-engagierte und die komödiantisch-romantische, die sich einst wie zwei Seiten derselben Münze ergänzten – Film als politisches Sprachrohr und als Unterhaltungsinstrument (mit versteckten, oft nicht weniger ideologischen Botschaften) –, haben sich in ihrer komplementären Eindeutigkeit aufgelöst. Im zeitgenössischen israelischen Kino sind sie zuweilen zwar als historische Bausteine zitiert oder in einer klaren Genre-Wahl der Regisseure erkennbar, aber nun mit einem geschärften politischen Bewusstsein oder zumindest in der Reflexion auf die Wirkung der gewählten ästhetischen Mittel bewusst eingesetzt.

Eytan Fox’ Absichtserklärung in Bezug auf seinen eigenen Film ist aus verschiedenen Gründen beispielhaft – und sehr ergiebig, wenn man unter dieser Perspektive das politische Spannungsfeld zu untersuchen beginnt, in dem sich das jüngste israelische Kino bewegt, das insbesondere in Europa im letzten Jahrzehnt grosse Erfolge feiert. Dabei sind es zwar mehrheitlich Spielfilme, die im Ausland ins Kino finden, aber es gibt auch bemerkenswerte Ausnahmen. Im Folgenden sollen der politische Entstehungskontext des neueren israelischen Filmschaffens und die Voraussetzungen für seinen internationalen Erfolg dargelegt werden. Dabei stellt sich die Frage, was für Themen aufgegriffen und mit welchen erzähltechnischen und ästhetischen Mitteln sie erzählt werden. Ebenso soll untersucht werden, wie unterhaltende und politisch kritische Elemente in diesen Filmen kombiniert werden.

Europas Liebe zum israelischen Kino

Die israelische Filmproduktion des letzten Jahrzehnts ist in Bezug auf die vielfältigen Beziehungen, die zwischen Politik und Film beziehungsweise zwischen politischen Gegebenheiten und filmischen Reflexionen entstehen, besonders spannungsreich. Wurden vorher nur einzelnen Filmemachern wie etwa Assi Dayan oder Amos Gitai auch ausserhalb ihres Landes Anerkennung zuteil, so haben israelische Produktionen seit ungefähr der Jahrtausendwende international bemerkenswerte Publikums- und Festivalerfolge erlebt: Sie waren, wie Beaufort von Joseph Cedar (IL 2007) sowie, wenn auch aufgrund der Regeln für den Anteil fremdsprachigen Dialogs wieder disqualifiziert, The Band’s Visit von Eran Kolirin (IL / F / USA 2007) für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert. Or von Keren Yedaya (IL/F 2004) sowie Les méduses von Shira Geffen und Etgar Keret (IL / F 2007) wurden in Cannes mit je einer Caméra d’Or ausgezeichnet, und 2009 erhielt Samuel Maoz für seinen Spielfilm Lebanon (IL / D / F / Libanon), der den Libanon-Krieg von 1982 aus der Perspektive junger Soldaten schildert, den Goldenen Löwen des Filmfestivals in Venedig. Von Publikum und Kritik viel beachtet waren auch Eran Riklis mit The Syrian Bride (IL / D / F 2004) und Lemon Tree (IL / D / F 2008), Eytan Fox mit Yossi & Jagger (IL 2002) und vor allem The Bubble sowie Ari Folman mit seinem dokumentarischen Animationsfilm Waltz with Bashir (IL / D / F 2008).

Diese Entwicklung ist gerade deshalb auffällig, weil der Erfolg dieser Filme in beinahe diametralem Verhältnis zur wachsenden politischen Unbeliebtheit Israels in der Welt steht. Galt das Land in den 1960er-Jahren noch als der tapfere David, der dem übermächtigen Goliath, der Allianz der arabischen Nachbarstaaten, die Stirn bietet, so hat sich dieses Image seither markant ins Negative verschoben. Gescheiterte Friedensverhandlungen, terroristische Attentate und israelische Vergeltungsaktionen, die zweite Intifada, der Rückzug der israelischen Armee aus dem Südlibanon, aber auch die heftigen Kämpfe in Jenin und schliesslich, im Sommer 2006, der neue Libanonkrieg sorgten dafür, dass der Nahost-Konflikt im Bewusstsein der Weltöffentlichkeit präsent blieb. In diesem unruhigen letzten Jahrzehnt stand also Israel im Brennpunkt des politischen und medialen Interesses, gerade auch in Europa – ein besonderes Interesse, das sich durch die enge Verknüpfung der Geschichte dieses Kontinents im 20. Jahrhundert mit derjenigen des jüdischen Staates erklärt.

Das grosse Interesse am israelischen Filmschaffen in Europa kann also einerseits mit den historisch bedingten Beziehungen und der starken Medienpräsenz Israels erklärt werden. Aber auch eine philosemitische Grundhaltung und eine nachhaltige Nostalgie in Bezug auf die einstmals fast ausgelöschte europäisch-jüdische Kultur tragen dazu bei. Ebenso tun die Faszination der Menschen im Okzident für den mediterranen Kulturraum und die Sehnsucht des exotisierenden Blicks nach orientalischen Klischees das Ihrige zur Attrak­tion dieser Filme bei.

Filme als Botschafter und eine lebendige Filmszene

Nicht zuletzt ist es dieses mediale Interesse, das sich als Nebeneffekt der Tagespolitik im kulturellen Bereich niederschlägt und die Aufmerksamkeit auf Produktionen aus Israel verstärkt3. Dabei werden die Filme vornehmlich als Medium aufgefasst, um den Alltag der Menschen in der Region abzubilden, und erst in zweiter Linie interessieren sie auch als ästhetische Produkte. Diese Haltung des europäischen Publikums, welche sich auch in den diesbezüglich oft ziemlich zielgerichteten inhaltlichen Interessen und Werbestrategien der Filmverleihe wiederspiegelt, findet ihre Entsprechung oftmals in der Auffassung israelischer Botschafter in Europa: Sie ziehen die Filme zur Unterstützung ihrer diplomatischen Bemühungen herbei und verweisen gerne auch einmal, wenn die sachlichen Argumente versagen, auf die in den Kunstprodukten dargestellten politischen und gesellschaftlichen Vorgänge, um Verständnis und Sympathie für die israelische Handlungsperspektive zu erzeugen.

Wenn auch solche Vereinnahmungen von politischer Seite nicht ohne Auswirkungen für die Entwicklung und Produktion von Filmen mit internationalem Potenzial in Israel bleiben – ein Einfluss, der mehr die künstlerische Atmosphäre in der ambitionierten Spielfilmszene beeinflusst, aber nur schwierig an konkreten Entscheidungen festzumachen ist –, so ist doch auffällig, dass nicht zuletzt immer wieder auch Produktionen, welche die israelische Politik beziehungsweise die Handlungsweise politisch Verantwortlicher kritisch darstellen, den Weg ins Ausland finden. Insofern beweist sich Israel als ein Staat, der als Schauplatz einer der explosivsten Konflikte auf medial vermittelte Bilder besondere Aufmerksamkeit legt und dessen Politiker sehr genau wissen, wie diese Bilder das Image des Landes in der Weltöffentlichkeit prägen. Trotzdem werden die inneren Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen politischen Lagern weder unterdrückt noch gegen aussen mundtot gemacht.

Dass die meisten Filme (wie auch andere Kunstprodukte) in erster Linie als Träger bestimmter Themen betrachtet werden, die Diskussionen über inhaltliche Fragen, etwa über soziale oder eben politische Sachverhalte, auslösen, ist nicht nur bei der Rezeption israelischer Produktionen festzustellen. Dennoch gibt es Ausnahmen, die durchaus auch als ästhetische Produkte wahrgenommen werden – vor allem, wenn es einem Filmemacher gelungen ist, in seinem Werk eine überzeugende künstlerische Handschrift zu entwickeln. Dieses erfreuliche Phänomen konnte etwa der Animationsfilm Waltz with Bashir von Ari Folman auslösen, der später noch ausführlicher thematisiert wird.

Als wichtige ergänzende Faktoren zum Entstehen einer kontinuierlichen Filmkultur auf israelischer Seite kommen eine starke Infrastruktur und nicht zuletzt eine lebendige Filmszene. Ein gut funktionierendes Ausbildungs- und Filmfördersystem trifft auf hoch entwickelte technische Standards, und die entsprechenden politischen Institutionen und Vertretungen haben, wie bereits erwähnt, ein dezidiertes Interesse, israelisches Kino über die Grenzen des Landes hinaus zu vermitteln. Zeitgenössische israelische Filme betreiben aber keine – wie noch die frühen, im Sinne der vom Zionismus instrumentalisierten Filme aus Eytan Fox’ Kindheit – einseitige ideologische Propaganda mehr. Israel als Land, als soziales Kollektiv übt in seinem Filmschaffen sozusagen stellvertretend, und psychologisch gesehen auch in symbol-repräsentierender Funktion, immer wieder durchaus harte Selbstkritik.

Doch ohne Künstlerinnen und Künstler, die eine Geschichte zu erzählen haben und diese in Filmsprache zu übertragen wissen, wäre das israelische Kino trotz institutioneller Unterstützung kaum so erfolgreich. Es ist die Verbindung des inhaltlichen Engagements mit dem künstlerisch-ästhetischen Anspruch, welche dieses Filmschaffen zu einer so gehaltvollen und vielfältigen Szene werden lassen. Dies ist auch das Resultat einer Produktionslandschaft, die ausschliesslich von Autorenfilmen lebt.4 Die Stoffe, die Ideen, die künstlerischen Visionen des erfolgreichen und zugleich ästhetisch innovativen Filmschaffens kommen von den Regisseuren, einzelnen kreativen Köpfen – und das in einem Land, das von der Populationsgrösse der Schweiz vergleichbar ist.

Untersucht man, welche israelischen Filme in europäischen Kinosälen zu sehen sind, dann sind es mehrheitlich diejenigen, welche politische Themen sehr direkt und schonungslos aufgreifen. Manchmal stossen diese im Ausland sogar auf ein grösseres Echo als in Israel selbst.5

Schoah, Krieg, Besatzung

Die Schoah mit ihren späten Nachwirkungen auf die Folgegenerationen, wie sie etwa Eytan Fox in Walk on Water (IL / S 2004) oder Amos Gitai in Plus tard tu comprendras (F / D / IL 2008), einer deutsch-französischen Koproduktion, thema­tisieren, hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten wieder zu einem zentralen identitätsstiftenden Erinnerungstrauma entwickelt. Neben der Shoah sind es auch die akuten physischen und psychischen Bedrohungen, die von den Filmemachern behandelt werden: die anhaltenden Auseinandersetzungen mit der palästi­nensischen Bevölkerung und die Folgen der permanenten Besatzung, die bru­ta­len bewaffneten Kämpfe und der beinahe pausenlose Kriegszustand, das so­ziale Leben im Militärdienst und die Militarisierung der Gesellschaft im Alltag.

In Lemon Tree (ausgezeichnet mit dem Panorama-Publikumspreis an der Berlinale) führt Eran Riklis vor, was einer Palästinenserin widerfährt, die das Pech hat, einen Zitronenhain dicht an der Grenze des Westjordanlandes zu besitzen, wo nun ausgerechnet der neue israelische Verteidigungsminister seine luxuriöse Villa einrichtet: Am Ende sind, trotz aller juristischen Schritte, die Salma, unterstützt von einem engagierten Anwalt, einleitet, die Bäume fast alle zu unansehnlichen Stummeln reduziert, und anstelle eines Drahtzauns ragt auf der Grenzlinie eine unüberwindbare Betonmauer empor. Wie auch schon in seinem früheren Spielfilm The Syrian Bride, der die schwierige Situation der drusischen Minderheit in Israel thematisiert, kondensiert Riklis hier einen aktuellen politischen Konflikt in einer exemplarischen Geschichte und zeichnet dabei das differenzierte Bild einer konkreten Auseinandersetzung.

Während der filmische Vorgänger noch mit einer unterhaltenden Prise «Drusen-Exotik» aufwarten konnte und an der nördlichen Peripherie Israels, den Golanhöhen, lokalisiert war, richtet Lemon Tree den Fokus auf das Kernland, das schmerzhafte Zentrum des politischen Nahkampfes, wo es um jeden Meter geht. Dass Riklis und seine palästinensische Koautorin Suha Arraf in ihrem Drehbuch den Konflikt um einen Zitronenhain und nicht um Olivenbäume entbrennen lassen, zeugt zudem von ihrem guten Gespür für ein wirkungsvolles Verhältnis von Anschaulichkeit und Universalität: Indem der Film auf die mittlerweile inflationäre Symbolik von Olivenbäumen im Nahostkonflikt verzichtet, durch die metonymische Verschiebung von Oliven auf Zitronen aber dennoch an diese erinnert, gewinnt die Geschichte eine Beispielhaftigkeit, die auch auf andere Grenzstreitigkeiten in der Welt übertragbar wäre – und macht gleichzeitig den Blick des Kinopublikums umso aufmerksamer auf diese eine besondere Handlung. Lemon Tree bedient sich ausserdem der dramatischen Zuspitzung, indem Salmas Widersacher nicht irgendein Israeli, sondern genau die Person ist, welche die israelische Vorstellung von grösstmöglicher Sicherheit verkörpert.

Eran Riklis inszeniert in seinen Spielfilmen real existierende Konflikte, die von fiktiven Figuren in konkreten Situationen ausagiert werden, deren geschilderte Rahmenbedingungen aber auf detaillierten Recherchen beruhen. Sein Kollege Eran Kolirin führt in The Band’s Visit eine Begegnung herbei, die exemplarischen Charakter erlangt, was das Verhältnis der Israeli zu ihren arabischen Nachbarn anbelangt. Eine ägyptische Polizeimusikkapelle, das Alexandria Ceremonial Police Orchestra, ist im Flughafen Ben Gurion gelandet, doch niemand ist da, um sie abzuholen und zu ihrem Auftrittsort zu fahren. So versucht sich die Männergruppe – gekleidet in schmucke hellblaue Uniformen, in denen sie wie ein Besuch von einem anderen Planeten daherkommt – im «Feindesland» auf eigene Faust durchzuschlagen. Doch das geht zuerst einmal gründlich schief, denn der jüngste Musiker, der wegen seiner guten Englischkenntnisse vorgeschickt wird, um Bustickets zu kaufen, wird von der Schalterfrau missverstanden – ob absichtlich, als kleine Rache für seine Don-Juan-Anmache, oder aufgrund des Akzents des Ägypters, bleibt offen. Und so fahren die Musiker statt nach Petach Tiwka bei Tel Aviv zu einem Ort namens Beit Ha-Tikwa: Eine sinnfällige Kursänderung, bedeutet doch Beit Ha-Tikwa zu Deutsch «Haus der Hoffnung». Dieses vielversprechende Ziel entpuppt sich allerdings als triste Trabantenstadt im flachen Nichts der Negevwüste: ein lebloser Ort, der als derart menschenleer dargestellt wird, dass die Szenerie immer wieder ins Surreale kippt. Der Beherztheit einer Imbissbudenbesitzerin ist es aber zu verdanken, dass die hier gestrandeten Musiker nicht nur Essen und Unterkunft für die Nacht erhalten, sondern auch menschliche Wärme erfahren. In denkwürdigen nocturnen Stunden entsteht eine unerwartete, wenn auch zögerliche Nähe zwischen Gästen und Gastgebern. Eran Kolirin erzählt mit seinem Film eine Geschichte über ungestillte Sehnsüchte und enttäuschte Lebensträume, wobei es am Ende kaum mehr trennende Unterschiede zwischen Israeli und Ägyptern gibt. The Band’s Visit ist ein melancholischer und zugleich immer wieder auch heiterer Film voller subtiler Komik, in dem die Utopie einer friedlichen Koexistenz plötzlich zum Greifen nah und gar nicht so kompliziert erscheint. Wenn die Menschen einander nur zu­hören, kann das Unmögliche möglich werden, scheint der Film zu sagen. Ab­seits der grossen politischen Tribünen, im Kleinen, Lokalen und Privaten, findet The Band’s Visit statt, und doch verweist der Film durch starke ästhetische Stili­sierungen – die provokativen Verfremdungen realer Schauplätze, der Einsatz farb­symbolischer Akzente und die Typisierung der Figuren – letztlich auf die po­litischen, sozialen, psychologischen und historischen Verhältnisse in der Wirklichkeit.

Innenpolitische Konflikte, kollektive Traumata

Die Orte des alltäglichen, privaten Lebens sucht eine ganze Reihe jüngerer israelischer Filme auf, doch nie sind die Resultate ein Rückzug ins Unpolitische und gänzlich Persönlich-Individuelle. Nir Bergman (Broken Wings, IL 2002), Keren Yedaya (Or) oder Shira Geffen und Etgar Keret (Les méduses) beleuchten in ihren Werken die prekären Existenzbedingungen von Israeli, die am unteren sozialen Rand leben und zeigen eklatante Solidaritätsdefizite und brutale Machtmissbräuche innerhalb der israelischen Gesellschaft auf. Seltener werden auch die unbarmherzigen Regeln im ultraorthodoxen jüdischen Milieu thematisiert (so in Amos Gitais Film Kadosh von 1999). Und neben der Religion bzw. wie sie für die Lebensführung ausgelegt wird, dekonstruieren jüngere israelische Filme auch gezielt Gründungsmythen und -ideologien – so etwa Dror Shaul die lange glorifizierte Kibbuzbewegung in Adama Meshuga’at/Sweet Mud (IL / D / J 2006), wo statt Pioniergeist und Gemeinschaftssinn vornehmlich Intoleranz, Neid, Gruppenzwang und Psychoterror herrschen.

Andere Filme setzen sich mit kollektiven Traumata der Israeli auseinander. Der 125 Minuten lange Spielfilm Beaufort (IL 2007) von Joseph Cedar ist nach der alten Kreuzfahrerfestung benannt, wo die israelische Armee bis zum Rückzug aus dem Südlibanon im Jahre 2000 einen Stützpunkt unterhielt. Der 22-jährige Kommandeur Liraz Liberti und seine Truppe treffen die Vorbereitungen für die Sprengung der Festung, während sie noch immer scharf beschossen werden. Obwohl sie sich in einem apokalyptisch anmutenden Gewirr von Tunnels, Gängen und Schutzräumen eingebunkert haben, erweist sich die kleine Einheit als höchst verletzlich. Überall und jederzeit lauert der Tod, ein Mann nach dem anderen fällt einem Angriff zum Opfer. Geradezu gespenstisch mutet die absurde Situation an, weil der Feind in diesem Film nie sichtbar wird. So scheinen die israelischen Soldaten ein verzweifeltes, zunehmend irrsinniges Schattenboxen zu betreiben, umso mehr, als sie angesichts eines nicht angreifbaren Feindes mit ihrer Todesangst auf sich selbst zurückgeworfen sind und die Nerven fast aller der hohen Belastung nicht mehr standhalten. Die Zeit der Helden ist definitiv vorbei, und am Ende sind die Gedanken der Soldaten nur noch darauf gerichtet, ob sie lebend nach Hause kommen werden.

Während dieses eindringliche Filmdrama, das dem Zuschauer ebenso wenig angstfreie Ruhepausen wie Libertis Truppe erlaubt, unmissverständlich die Brutalität von Kriegen anprangert und die Israeli an eine von vielen als sinnlos empfundene Okkupation des südlichen Libanons erinnert – und dies ein Jahr nach dem Zweiten Libanonkrieg –, macht der dokumentarische Animationsfilm Waltz with Bashir die Entstehung, die Erscheinungsformen und Funktionsweisen eines starken psychischen Traumas zu einem filmischen Thema. Ari Folmans künstlerisch meisterhafter Film – weltweit der erste animierte Dokumentarfilm in Spielfilmlänge – nähert sich auf vielschichtige Weise an so komplexe und bildlich eigentlich kaum darstellbare Phänomene wie kollektive Verdrängung, dissoziative Reaktionen, posttraumatische Syndrome und Schuldgefühle an.

Verstört durch einen wiederkehrenden Albtraum und immer häufigere Flashbacks, beschliesst das animierte Alter Ego des Filmemachers, seinem Gedächtnisverlust in Bezug auf seinen Einsatz nahe den palästinensischen Flüchtlingslagern Sabra und Chatila auf die Spur zu kommen. Dieses Vorhaben führt zu einer anstrengenden Erinnerungsarbeit, die mehrere Monate dauert und Gespräche mit Veteranen und einem Psychologen umfasst. Die animierten Bilder in Waltz with Bashir entstanden in einem ebenfalls aufwendigen Verfahren, denn sie basieren auf realen Ereignissen und Interviews. Am Anfang des Filmprojekts stand eine ausgedehnte Recherche, in deren Rahmen viele Interviews mit Soldaten, die den ersten Libanonkrieg von 1982 an der Front miterlebt hatten, geführt wurden. Als Vorlage für die Zeichnungen des Künstlers David Polonsky dienten wiederum filmische Dokumentationen sowie die Aufnahmen der Interviews in einem Filmstudio. Die teilweise durch Slow Motion oder Beschleunigung verfremdeten Bilder sind in matten, dunklen Farben gehalten, harte Kontraste und entschiedene Striche geben Gesichtern und Szenen eine starke Ausdruckskraft, was die effektvoll eingesetzte Musik noch unterstreicht. Im Zentrum des Films steht nicht die Machtpolitik, sondern die selbstkritische Reflexion der israelischen Soldaten über ihre letztlich hilflosen Überlebensstrategien und Unverletzbarkeitsphantasien, ihre Zerstörungsakte – und ihre skandalöse Tatenlosigkeit in einem entscheidenden Moment, als die Anhänger des kurz zuvor ermordeten Phalangisten Bashir Gemayel das Massaker an den Palästinensern in Sabra und Chatila verübten.

Genremixturen

Alle erwähnten Filme nehmen politische Themen auf und verhandeln sie, wie an mehreren Beispielen detaillierter aufgezeigt wurde, auf eine Weise, die eine kritische Sicht auf die Verhältnisse in der Wirklichkeit widerspiegelt. Die Anliegen sind ohne Ausnahme durchaus ernst, und unter jenen Filmen, die sich mit innergesellschaftlichen Problemen auseinandersetzen, sind keine Komödien zu finden. Im Gegensatz dazu mischen die Filme von Eran Kolirin, Eran Riklis und Eytan Fox trotz letztlich ernstem Anspruch die Genres auf, und es ist sehr wahrscheinlich, dass ihr kommerzieller Erfolg mit der leichteren Konsumierbarkeit zusammenhängt, die daraus resultiert. Eran Kolirin verpackt den Traum von einer friedlichen Koexistenz von Arabern und Israeli in einer sanften, melancholischen Komödie, die mit ihrer surrealen Atmosphäre beinahe schwerelos über alle Unmöglichkeiten hinwegträgt. Eran Riklis seinerseits durchwebt sowohl in The Syrian Bride wie in Lemon Tree das zentrale Drama mit komödiantischen Szenen, in denen Nebenfiguren Aspekte der Haupthandlung spiegeln, unterwandern oder gar ad absurdum führen. In Lemon Tree nimmt eine solche Funktion etwa der gutherzige, als Soldat unbrauchbare Itamar ein: In seinem Wachturm vertreibt er sich die Zeit, indem er sich mit einem Frage-Antwort-Tonband auf den Psychometrie-Aufnahmetest der Universität vorzubereiten versucht – derweil er die brutale Lebenswirklichkeit um ihn herum verschläft.

Sowohl bei Riklis wie bei Kolirin spielt zudem das Casting eine wichtige Rolle, indem sie bestimmte Figuren mit bekannten Schauspielern besetzen und deren Charakterrollen-Image entweder bewusst ausnutzen oder aber sozusagen gegen den Strich einsetzen. Diese Strategie ist auch in den Filmen von Eytan Fox zu beobachten, insbesondere in Bezug auf einen seiner Lieblingsschauspieler, den Soap-Opera-Star Yousef «Joe» Sweid, ein in Haifa geborener arabischer Israeli, der aus einer sehr traditionellen Familie stammt, heute der Schwarm sowohl arabisch- wie jüdisch-israelischer Mädchen. In Fox’ Spielfilm The Bubble spielt er nicht nur alles andere als einen leichtsinnigen Jüngling, sondern einen palästinensischen Homosexuellen, Ashraf, der sich in einen israelischen Soldaten verliebt und dadurch zwischen die Fronten gerät.

Die Liebe zwischen Männern griff Eytan Fox bereits in seinem Spielfilm Yossi & Jagger auf provokative Weise auf, indem er dort aus zwei israelischen Soldaten ein Paar entstehen liess. Die in Israel noch immer kaum akzeptierte Homosexualität kombinierte der Filmemacher schliesslich in The Bubble mit einem zweiten, noch grösseren Tabu: der Liebe zwischen einem Palästinenser und einem Israeli – eine Konstellation, die schon in der heterosexuellen Spielart grössten Anstoss erregen würde. Und der dramatischen Fallhöhe dieser Anlage stellte Fox also, wie er in jenem Interview ausführt, komödiantische Elemente entgegen. Am Anfang seines Arbeitsprozesses schwebte ihm gar eine moderne filmische Adaptation von Shakespeares Drama Romeo und Julia vor, übertragen auf eine homosexuelle Liebe und in den Nahen Osten versetzt. Das Filmprojekt trug denn auch lange den Arbeitstitel Romeo und Julio und orientierte sich an dem Alternationsmuster der Shakespear’schen Drama-Konstruktion, d.h. dem Wechsel zwischen ernsten und lustigen Szenen und entsprechend funktional ausgerichteten Figuren.

Diese Grundanlage ist der Endfassung von The Bubble noch deutlich anzumerken. Eytan Fox’ Spielfilm baut auf die emotionalen Spannungen, die das Aufeinanderprallen gegensätzlicher Lebensumstände und Befindlichkeiten und von den Charakteren psychisch kaum vereinbarer Ereignisse auslöst. Bereits die ersten Minuten des Films führen diese Erzählstrategie durch den harten Kontrast zweier völlig unterschiedlicher Szenerien vor: Der Film beginnt mit einem tragischen Zwischenfall an einem Checkpoint, wo der junge israelische Soldat Noam seinen Reservedienst leistet; das Baby einer schwangeren Palästinenserin, die mit plötzlich heftig einsetzenden Wehen vor Ort zusammenbricht, wird tot geboren. Ein Szenenwechsel bringt Noam zurück nach Tel Aviv, in die Wohnung nahe der Sheinkin-Strasse, wo er in einer quirligen WG mit gleichaltrigen Freunden lebt, deren grösste Sorgen ihre Verliebtheiten und ihr Liebeskummer sind.

The Bubble spielt im Folgenden stets mit diesen beiden Tonlagen, der heiteren, verspielten, ja zuweilen gar kindlich naiven einerseits, und andererseits der lebensbedrohlichen, letztlich tödlichen. Denn am Ende platzt die Blase, auch die scheinbar unbeeinträchtigte Stadt Tel Aviv – die in Israel deshalb den Übernamen «Bubble» trägt – kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass ein anhaltender, grausamer Konflikt herrscht, der Familien, Freundschaften und Lieben zerstört. Allerdings zeigt The Bubble auch Grenzen des Genremix auf, gerade wenn so viele gewichtige Themen wie in diesem Film verpackt werden. Eytan Fox gerät auf das Ende hin die Balance der unterschiedlich schweren Elemente etwas ausser Kontrolle, und darunter leidet die psychologische Glaubwürdigkeit der Figuren. Die komödiantischen Momente lassen Hoffnung für einen Ausweg aufkommen, Möglichkeiten für Ashraf, den Zwängen einer radikalisierten palästinensischen Gesellschaft zu entkommen – doch er packt keine der rettenden Gelegenheiten, sondern wählt Bombe und Zünder und macht sich verzweifelt auf, Noam zu suchen, nur um sich mit ihm in die Luft zu sprengen. Dass die letzten Sekunden des Films zeigen, wie die beiden wenigstens im Tod vereint sind, ist alles andere als ein tröstliches Happy-End.

Eytan Fox’ Filme, aber etwa auch die Werke seines Kollegen Eran Riklis mit ihrem Genremix kann man in einem gewissen Sinne als symptomatisch für eine bestimmte Entwicklung im neuesten israelischen Kino bezeichnen. Schwer verdauliche Themen, Hauptkonflikte des israelischen Alltags und des Lebens in dieser Gegend des Nahen Ostens werden nicht umgangen oder nur angedeutet, sondern bewusst und oft auch mutig ins Zentrum des Films gestellt. Doch in die Darstellung mischen sich Humor und ironische Distanz, und Sympathie darf das Publikum sowohl mit den Protagonisten palästinensischer, israelischer oder auch arabischer, christlicher, muslimischer oder jüdischer Herkunft empfinden. Vielleicht ist es diese Haltung, die diese Filme den europäischen Zuschauern erlauben, ohne direkt in die realen Auseinandersetzungen emotional involviert zu sein, eine neutrale und zugleich kritische Position zu beziehen, allenfalls sogar die eines wohl meinenden Friedensstifters – sozusagen ein salomonisches Urteil. «Einfältige Komödien» sind diese Filme aber nicht mehr, und alles andere als «Schwarz-Weiss-Filme». Sie verschmelzen Versatzstücke unterschiedlicher Genres, bedienen sich verschiedener Erzählstrategien und Stile, mit einem guten Gespür für die richtige Balance.

Filme wie Beaufort oder Waltz with Bashir, die sich ganz dem ernsten Drama verschrieben haben, vermitteln indes keine solche versöhnliche Stimmung. Das europäische Publikum bewundert sie für die schonungslose Selbstkritik und für den Mut, die eigene Angst und Verletzlichkeit darzustellen. Das geht insbesondere in dem nach einem psychoanalytischen Prozess angelegten Film Waltz with Bashir unter die Haut – der letztlich seine Qualität gerade auch darin zeigt, dass hier die genaue und beharrliche Ausleuchtung eines spezifischen Kriegstraumas über die Auseinandersetzung mit Verdrängung, Schuldgefühlen und Erinnerung eine universelle Dimension gewinnt.

Im Folgenden sind die im Text erwähnten israelischen Filme mit ihrem internationalen Verleihtitel angegeben; der hebräische Originaltitel wird nur dann zusätzlich angeführt, wenn er sich vom internationalen Verleihtitel unterscheidet.

Zitiert aus: «Romeo und Julio in Tel Aviv: Ein Interview über den Film The Bubble, Eytan Fox im Gespräch mit Bettina Spoerri», in: Neue Zürcher Zeitung, 17. September 2007, S. 24.

Das Interesse gilt auch für Filme von palästinensischen Filmemachern, ein ebenso komplexes Phänomen, auf welches hier aber nicht näher eingegangen werden kann.

Eine Tatsache, die im Hinblick auf die neuesten Filmförderungsentwicklungen in der Schweiz, wo so laut nach starken und einflussreichen Produzenten gerufen wird, während man die Position der Filmemacher zunehmend schwächt, nachdenklich machen sollte.

Bettina Spoerri
*1968, Dr. phil, Phil.-I-Studium in Zürich und Berlin, Promotion 1998, war Dozentin an verschiedenen Universitäten und an der F & F, Kulturredaktorin mit Schwerpunkt Film/ Theater/Literatur bei der Neuen Zürcher Zeitung (NZZ) bis 2009, Mitglied der Auswahlkommission am Filmfestival in Fribourg 2010/12, heute als freie Filmkritikerin bei der NZZ tätig; sie leitet das Aargauer Literaturhaus. Seit 2010 Mitglied der CINEMA-Redaktion. www.seismograf.ch, www.aargauer-literaturhaus.ch
(Stand: 2017)
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