ISABEL BURES

TRASHING HOLLYWOOD — BRASILIANISCHE FILME DER SIEBZIGERJAHRE

ESSAY

Die nordamerikanische Hegemonie in Lateinamerika geht auf die Monroe-Doktrin von 1823 zurück, deren Zweck es war, europäische Machteinflüsse auf politischer, wirtschaftlicher und kultureller Ebene einzudämmen.1 Die Konsequenzen daraus zeigten sich in Brasilien besonders früh und deutlich in der Filmindustrie, als 1903 das Casino Nacional in Rio de Janeiro ein Engagement der US-amerikanischen Filmproduktionsgesellschaft American Mutoscope & Biograph Company bekannt gab. Eine vorübergehende Kontrolle des eigenen Marktes, bekannt als die bela epoca, verlor das brasilianische Kino erneut mit der Ankunft amerikanischer Filmverleihe während und nach dem Ersten Weltkrieg. In den Zwanziger- und Dreissigerjahren konsolidierten die USA ihre Dominanz auf dem brasilianischen Filmmarkt; einzig die Chanchada, eine Mischung aus Komödie und musikalischer Klamotte, konnte sich als das erfolgreichste brasi­lianische Filmgenre bis in die Fünfzigerjahre halten.2

Erst Ende der Fünfzigerjahre schafften es ambitionierte Filmemacher aus eigener Kraft, ein «Neues Kino», das Cinema Nôvo, ins Leben zu rufen, weil sie nicht das Ziel verfolgten, eine wirtschaftliche Konkurrenz zum dominanten ausländischen Kino darzustellen. Stattdessen besannen sie sich auf nationale Traditionen, einen authentischen Ausdruck und die Kritik an sozialer Ungerechtigkeit. Aufgrund politischer Repressionen unter der seit 1964 herrschenden Militärdiktatur, die zwanzig Jahre lang das Land terrorisieren sollte, fand das Cinema Nôvo aber schon in den frühen Siebzigerjahren sein Ende.

Einige Filme des Cinema Nôvo waren noch von der 1969 durch die Militärregierung gegründeten, aber weitestgehend unabhängigen brasilianischen Filmgesellschaft Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima) finanziert worden. Das Ziel dieser Behörde war es, die Filmkultur insgesamt zu stimulieren, und darum vor allem den Verleih und die Kinobesitzer zu unterstützen. Embrafilme entwickelte sich zu einem aktiven Agenten in der Industrie, was sich in einem rasanten Anstieg der Filmproduktion niederschlug.3 Doch anstatt die Infrastruktur insgesamt und nachhaltig zu verbessern, orientierte sich Embrafilme zunehmend an den politischen und wirtschaftlichen Zielen des Regimes. Um sich gezielt gegen die ausländische Dominanz zu wehren und einen grossen Teil des brasilianischen Marktes für das nationale Produkt zu reservieren, erwirkte die Behörde eine gesetzlich festgelegte Mindestquote für einheimische Filme. Diese protektionistische Filmpolitik stiess jedoch auf Widerstand, da sie zwar den Filmproduzenten zugute kam, aber auf Kosten der Verleiher und Kinobesitzer ging. Diese waren auf die viel günstiger erworbenen und beim brasilianischen Publikum beliebteren Filmimporte angewiesen.4

Allerdings wurden die Filmproduzenten, die von Embrafilme eine Unterstützung erhielten, nicht selten durch die Regierung wieder zensiert, vor allem wenn sie politische oder kritische Filmprojekte planten – ein Paradox, das ansatzweise die Widersprüche der gesamten Filmpolitik des Militärs widerspiegelt. Die offizielle politische Zensur stellte jedoch nur einen kleinen Teil des Restriktionsprozesses dar. Viel einschneidender war die ökonomische Zensur, die innerhalb eines grösseren wirtschaftlichen Kontextes nur ein kommerziell erfolgreiches Kino realisierbar machte.5 Für unabhängige Filmemacher waren die Produk­tionskosten innerhalb des sehr kleinen Marktes ohnehin viel zu hoch. Und obwohl Brasilien schon immer ein einwohnerreiches Land war, gab es zu wenige Kinos und Filmkopien. Auch eine Eintrittskarte war für die meisten Menschen nicht erschwinglich.6

Erschwerend kam hinzu, dass der im Gegensatz zur Filmindustrie erfolgreiche brasilianische Fernsehmarkt keine zusätzliche Einkommensquelle für das einheimische Kino darstellte. Von einer Tochtergesellschaft des amerikanischen Time-Warner-Konzerns gegründet, dominierte das Netzwerk TV Globo den Fernsehmarkt und produzierte schon früh seine eigenen Serien. Zudem wurden ausländische Filme, die ihre Produktionskosten schon auf anderen Märkten gedeckt hatten, auch in den Fernsehmarkt zu deutlich niedrigeren Preisen eingeschleust als einheimische Filme. An einem einzigen Abend konnte das Fernsehen auf diese Weise mit einer leicht zugänglichen, kostengünstigen Unterhaltung mehr Zuschauer erreichen als das brasilianische Kino in einem ganzen Jahr.7

Diese filmpolitische Vorgeschichte erklärt die missliche Lage, in der sich die brasilianische Kinolandschaft in den Siebzigerjahren befand. In dieser aussichtslosen Situation konnten sich, wenn überhaupt, nur bereits erfolgreich etablierte Filmemacher an die Produktion eines Filmes wagen. Dabei mussten sich die Regisseure nicht nur dem Druck der brasilianischen Filmpolitik, sondern auch der Dominanz des amerikanischen Kinos anpassen: Ihre Filme mussten die Zensur passieren, marktfähig sein und das Publikum vor die Leinwand locken.

«Trashing Hollywood»

Aus dieser Not heraus machten viele brasilianische Filmemacher auf ihre Weise eine Tugend, indem sie zahlreiche Imitationen, Parodien oder Travestien auf das aktuelle amerikanische Kino produzierten. Wenn auch mit jeweils unterschiedlichen Methoden, verfolgten diese Filme vor allem ein Ziel: Sie versuchten in kommerzieller Hinsicht von der Popularität amerikanischer Filme zu profitieren, die zu dieser Zeit vor allem ihrer Spezialeffekte wegen den meisten Brasilianern als Sensationen bekannt waren. Viele dieser Imitationen und Parodien bezogen sich entweder auf amerikanische Genres und Stilrichtungen im Allgemeinen oder auf konkrete Filme und erschienen schon kurz nach dem Original in den brasilianischen Kinos, um das von den Amerikanern bereits geleistete Marketing auf einfache Weise auszunutzen. Ein zweites Ziel zumindest vieler Parodien war es, sich ästhetisch wie inhaltlich den amerikanischen Filmen auf verspottende Weise entgegenzustellen und dabei unterhaltsam die verfahrene filmpolitische Situation zu kommentieren.

Drei Filme sind aufgrund ihrer wirtschaftlich erfolgreichen Umsetzung für diese filmische Praxis beispielhaft: Jeca contra o Capeta («Jeca gegen den Teufel», Amácio Mazzaropi, BR 1976), eine Parodie auf The Exorcist (William Friedkin, USA 1973), Bacalhau («Der Dorsch», Adriano Stuart, BRS 1976), eine Parodie auf Jaws (Steven Spielberg, USA 1975), und Os Trapalhões na Guerra dos Planetas («Die Trottel im Kampf der Planeten», Renato Aragão, BRS 1978), der Versuch einer Imitation von Star Wars (George Lucas, USA 1977).

Dass auch diese kommerziell erfolgreichen Filme eine Unterstützung der Embrafilme erhielten, ist eher unwahrscheinlich. Denn ihre Produktionskosten waren so niedrig, dass es nicht viel an finanzieller Unterstützung bedurfte, was insbesondere auf den mit Video gedrehten Film Os Trapalhões na Guerra dos Planetas zutrifft, der erst im Nachhinein für die Kinoleinwand auf 35-mm-Film aufgeblasen wurde.

Geglückte Parodien: Der Teufel und der Dorsch

Der Erfolg von Jeca contra o Capeta und Bacalhau ist vor allem auf die filmische Strategie zurückzuführen, die jeweilige Idee des Originals in ein typisch bra­silianisches, dem einheimischen Publikum vertrautes Genre zu betten. Das dramalhao, eine Art sentimentales Drama (Jeca contra o Capeta), und das Genre der Porno-Chanchada (Bacalhau) waren beim brasilianischen Publikum äusserst beliebt. Gleichzeitig wurde mit dieser Genreeinbettung sofort klar, dass es sich nicht um den Versuch einer ernsthaften Imitation der Hollywoodoriginale handeln konnte, waren die amerikanischen Vorlagen doch Aushängeschilder für die Perfektion eines ganz anderen Genres – des Horror- und Spektakelfilms. Durch stilistische Transformationen und inhaltliche Veränderungen führen beide Filme die Idee des Originals ad absurdum. Damit werden die auf den Erinnerungen an das Original beruhenden Erwartungen des Zuschauers immer wieder durchkreuzt, was zu einer Umkehrung der im Original etablierten Illusion in eine komische Vorstellung und somit in das Gegenteil von Spannung und Horror führt.

Jeca contra o Capeta bezieht sich in zwei Schlüsselszenen auf The Exorcist: Ähnlich wie der kleinen Regan scheint auch Jecas Ehefrau vom Teufel befallen zu sein. Als sie sich schlafen legt, hebt und senkt sich plötzlich ihr Bett und schüttelt die arme Frau kräftig durch. Jeca bekommt es mit der Angst zu tun und versucht seine Frau zu beruhigen, doch der Spuk nimmt kein Ende. So wird für die unabwendbare Teufelsaustreibung der Dorfpriester geholt. Doch was der Hollywoodfilm als Horrorszenario entwirft, wird hier als Spinnerei entlarvt: Am Ende entdeckt Jeca unter dem Bett seiner Frau drei grosse Hunde, die den Schrecken verursacht haben.

Im Gegensatz zu Jeca contra o Capeta lebt Bacalhau von der Erzählung der Vorlage, die er über die Form der Parodie durchgehend für seinen Unterhaltungswert nutzt und humorvoll in das Genre der Porno-Chanchada bettet. Entstanden aus der ursprünglichen Chanchada der Fünfzigerjahre, verband dieses Genre Elemente der Komödie und musikalischen Klamotte mit erotischen Ingredienzien zu einem platten Luststück. Es stellte insofern eine typische Ausprägung der Militärdiktatur dar, als es von dem verordneten Propagandagetöse («Gott ist Brasilianer») und der Hervorkehrung jener hehren Werte, die angeblich zu nationaler Grösse und Stärke führten (Glaube, Familie, Moral), ablenkte. Allerdings war die Bezeichnung «Porno» übertrieben, ging es bei diesen Filmen doch schon aufgrund der strengen Zensur nur um Andeutungen, Doppeldeutigkeiten und einen harmlosen Voyeurismus.8

Schon das Plakat von Bacalhau weist den Film als eine Porno-Chanchada-Parodie des amerikanischen Blockbusters Jaws aus. Die Buchstabenfolge «BACS» erinnert eindeutig an «JAWS», steht aber für bacalhau, das übersetzt «Dorsch» bedeutet. Dadurch wird klar, dass in der Parodie sicher nicht mit einem grossen Hai zu rechnen ist. Wie auf dem Plakat von Jaws sieht man auf jenem von Bacalhau eine schwimmende Frau, die von einem grossen Fisch gejagt wird. Allerdings hat sie ein provokantes Lächeln auf den Lippen, ist im Begriff ihren Bikini zu verlieren und scheint den drohenden «Angriff» des Fisches freudig zu erwarten. Dieser wiederum entblösst eine Reihe stumpfer und daher eher ungefährlicher Zähne, dafür eine Zunge, die nicht zufällig an einen Phallus erinnert. Auch der Schriftzug «... und IMMER endet es so ...» deutet im Unterschied zu Jaws («Sie war die erste, und so begann alles») abermals in eine bewusst schlüpfrige Richtung.

Bacalhau beginnt ähnlich wie das Original mit der Attacke eines Fisches, die für den Zuschauer aber alles andere als furchteinflössend ist: Ein Mädchen geht schwimmen, dann ein paar schrille Schreie und schon ragt ein Gummiskelett aus dem Wasser. Polizist Breda, ein Tollpatsch, der wie alle anderen Figuren in grotesker Kostümierung mit rot-weiss-gestreiften Ringelstrümpfen und Cowboyhut umherläuft, soll nach diesem Vorfall die Strände des Ortes besonders gut bewachen. Doch sein Interesse gilt ganz anderen Ungeheuern: «Was für ein Monster!», ruft er erschrocken, während die Kamera einen fülligen Frauenhintern im Bikini zeigt.

Ähnlich funktioniert eine Szene, in der ein paar Mädchen in einem Ruderboot vom vermeintlichen Ungeheuer angegriffen werden. Eines fällt dabei ins Wasser und wird, so glauben die anderen, vom Fisch gefressen. Wenig später aber taucht das Mädchen wieder auf und stolziert unversehrt an Land. An ihren Lippenbewegungen – der Ton ist hier aufgrund der strengen Zensurbestimmungen weggeschnitten – kann man ablesen, dass sie sichtlich glücklich sagt: «Er hat mich vernascht!» Wirklich absurd wird es, als verkündet wird, dass das Ungeheuer endlich gefangen sei. Stolz präsentiert der Bürgermeister der lokalen Presse einen zehn Zentimeter langen Fisch. Doch der für die Aufklärung des Vorfalls engagierte Meeresforscher kann keine Entwarnung geben. Dies aber nicht aufgrund der Grösse des Fisches, sondern weil er aus seinen vorangegangenen Untersuchungen zu wissen meint, dass die Art des Fisches, der das Mädchen gefressen habe, normalerweise Kontaktlinsen trage, was bei dem gefangenen Fisch nicht der Fall sei ...

Um sicher zu gehen, dass die Illusionsdestruktion der Vorlage vom Publikum als gewollt verstanden wird, werden sowohl in Jeca contra o Capeta als auch in Bacalhau selbstreflexive Kommentare der Figuren über die Parodie oder das Original eingeschoben. Der Zuschauer wird dabei direkt adressiert: «Ein Fisch von solcher Grösse – dass er einen Menschen fressen kann, das gibt es doch nur in diesem anderen Film», meint Polizist Breda in Bacalhau. Und Jeca wundert sich mit seiner Frau: «Das erinnert mich an einen Film, den ich mal gesehen habe, Der Elektriker» – ein wortspielerischer Bezug auf The Exorcist.

Die selbstbezüglichen Kommentare werden in beiden Filmen ergänzt durch die Zurschaustellung der eigenen technischen Dürftigkeit, die in gleichem Masse wie die amerikanische Vorlage auf die Schippe genommen wird. In Jeca contra o Capeta wird der Titelheld von der bösen Witwe Dionísia verfolgt, die ihn um jeden Preis verführen will. Bei einem nächtlichen Belagerungsversuch verwandelt sie sich – ausgerechnet – in eine hässliche Gestalt mit Bart, Brusttoupet und schwarz angemaltem Gesicht. Diese Kostümierung ist jedoch so offensichtlich billig, dass für den Zuschauer erst gar keine filmische Illusion eines teuflischen Monsters entstehen kann und das Ganze nur lächerlich wirkt. Auch in Bacalhau, als der – später als Tatfisch überführte – Dorsch das erste Mal auf der Bildfläche erscheint, sieht man überdeutlich, dass es sich um eine an der Nylonleine gezogene Kunststoffattrappe handelt. Um dies noch auszureizen, befindet sich am Hinterteil des Fischmodells eine deutlich sichtbare Markierung mit der Aufschrift «Made in Riberão Preto» – eine der ärmsten Regionen im Innern des brasilianischen Staates São Paulo.

Erbärmlicher Imitationsversuch: Die Trottel im Kampf der Planeten

Im Gegensatz zu Jeca contra o Capeta und Bacalhau ist Os Trapalhões na Guerra dos Planetas keine Parodie, die das Original reflexiv transformieren und verspotten will. Vielmehr handelt es sich um den ernsthaften Versuch einer Imitation des amerikanischen Weltraumepos Star Wars.

Hauptdarsteller sind die vier Trapalhões (Trottel), ein Komödianten-Quartett, das neben vielen anderen Filmen in ihrer Kinokarriere über zehn Nachbearbeitungen von Hollywoodfilmen und US-Fernsehserien produzierte. Die Kinofilme knüpften dabei an den Erfolg der bereits durch den nationalen Fernsehsender TV-Globo etablierten Sendung Os Trapalhões an, die zu den populärsten brasilianischen Fernsehserien der Siebziger- und Achtzigerjahre gehörte.9 Gedacht als Komödien für Kinder, schlugen die Trapalhões mit ihren Imitationen Kapital aus der zentralen Idee des jeweiligen Originals. Sie köderten ihr Publikum stets rechtzeitig zum Anfang der Schulferien mit Filmplakaten voller offensichtlicher Verweise auf die Originale.

Os Trapalhões na Guerra dos Planetas ist zwar an die Idee von Star Wars angelehnt, nimmt aber im Gegensatz zu den zwei zuvor besprochenen Filmen keinen konkreten intertextuellen Bezug auf das Original: Die Trapalhões sollen dem Prinzen Flick helfen, seine bedrohte Galaxie zu retten. Mit einem Raumschiff begeben sie sich auf Verfolgungsjagd, wobei sie in verschiedene Abenteuer, wie den Kampf gegen Vogelmenschen oder unsichtbare Waldgestalten, verwickelt werden.

Die Nachahmung war hier insbesondere auf den Stil der Vorlage aus, doch ausgerechnet in diesem Punkt diskreditiert sich der Film durch seine schlechte formale Qualität selbst: gigantische Spinnen wie in B-Movies; Figuren, verkleidet als Monster, die aussehen, als kämen sie gerade von einem Karnevalsfest; harmlose Prügeleien im Stile einer schlechten Imitation der Bruce-Lee-Akrobatik. Während im Original die Raumschiffe der unterschiedlichen Kampfparteien sogar an einem jeweils charakteristischen Sounddesign zu erkennen sind, finden bei den Trapalhões erst gar keine Kämpfe zwischen den Raumschiffen statt. Stattdessen bewegt sich nur ab und zu sehr langsam eine Raumschiffattrappe durchs Bild.

Politische Blödeleien

Während der Film Os Trapalhões na Guerra dos Planetas als schlechte «Hollywoodkostümierung» nur ein zwangsläufiges Armutszeugnis der filmpolitischen Bedingungen in Brasilien darstellt, gelingt es Bacalhau und Jeca contra o Capeta, die perfekt geschaffenen Horrorszenarien, welche die qualitative Überlegenheit des amerikanischen Kinos ausmachten, zu dekonstruieren, unterminieren und sich davon auf selbstironische, belustigende und befreiende Weise abzusetzen. So machten sich diese beiden Parodien die Überlegenheit der amerikanischen Vorlagen zunutze und schlugen die Amerikaner mit deren eigenen Waffen. Genau deshalb sind diese beiden Filme nicht einfach eine Konsequenz der brasilianischen Filmpolitik. Sie erfüllten zur damaligen Zeit auch eine politische Funktion, da sie anhand der jeweiligen filmischen Vorlage indirekt, über die Form der Parodie, auf den filmpolitischen Kontext, in dem sie entstanden waren, Bezug nahmen.

Für das Publikum eröffneten die Parodien darüber hinaus ein dem Karneval ähnliches Universum. Vor allem durch die stilistischen Transpositionen wurde ihm ein kurzes Eintauchen in die symbolische Sphäre einer utopischen Freiheit gegenüber dem dominanten Hollywood gewährt, in dem befreiende Mechanismen wie die Verkleidung mit Kostümen die Funktion erfüllen, dominante Rollen umzukehren. Der Zuschauer wurde eingeladen, unter kathartischem Gelächter und im Sinne einer für den Karneval typischen Inversion genüsslich an der Enttarnung der künstlichen Hollywoodwelt teilzunehmen, was zudem auch eine Möglichkeit war, sich von den Bedingungen der Diktatur unterhaltsam abzulenken.

Insgesamt stellte diese filmische Praxis also vor allem eine wirtschaftliche und teils auch psychologische Überlebensstrategie dar, die das brasilianische Kino kurz vor dem Zusammenbruch am Leben erhielt. Doch die von der Regierung massgeblich beeinflusste Politik der Embrafilme führte in Kombination mit der nordamerikanischen Dominanz zu einer Entwicklung, die schon ab den Siebzigerjahren den Anfang vom Niedergang des brasilianischen Kinos bedeutete. Verzweifelte Kinobesitzer schlossen sich deshalb in eigens gegründeten Produktionsfirmen zusammen, und machten in den Achtzigerjahren nur noch Pornofilme, um die Menschen überhaupt noch ins Kino zu locken.10 Für andere Filme gab es kaum noch Raum.11

Im Zuge der Wiederherstellung der Demokratie erhofften sich Filmschaffende neue Impulse für die Embrafilme und das brasilianische Kino, doch das Gegenteil trat ein. Fernando Collor de Mello, der 1990 zum ersten demokratisch gewählten Präsidenten seit 1960 wurde, schloss in seiner ersten Amtshandlung die Embrafilme. Das brasilianische Kino wurde nun in einem von nordamerikanischen Filmen dominierten Markt wieder sich selbst überlassen. Mitte der Neunzigerjahre, dreissig Jahre nach der Geburt des Cinema Nôvo und zwanzig Jahre nach der Gründung von Embrafilme, sah sich die nationale Filmindustrie mit der grössten Krise ihrer Geschichte konfrontiert und war auf dem tiefsten Punkt seit den Vierzigerjahren angelangt.12

Bis zum heutigen Tag dominiert das amerikanische Kino den brasilianischen Filmmarkt, auf dem einheimische Filmemacher noch immer um ihren Platz auf der Leinwand kämpfen müssen. Doch der Einzug einer verfassungsmässig demokratischen Regierung und damit auch einer neu strukturierten Filmpolitik hat mittlerweile den Weg für ein vielfältiges brasilianisches Kino geebnet und lässt auf mehr hoffen.

Vgl. John Sinclair, «Latin American Commercial Television: Primitive Capitalism», in: Janet Wasko (Hg.), A Companion to Television, Malden (MA), 2005, S. 503.

Vgl. Paulo Emilio Salles Gomes, «Cinema. A Trajectory within Underdevelopment», in: Michael T. Martin (Hg.), New Latin American Cinema, Detroit 1997, S. 264.

Vgl. Randal Johnson, «TV Globo, the MPA, and Contemporary Brazilian Cinema», in: Stephanie Dennison, Lisa Shaw (Hg.), Latin American Cinema. Essays on Modernity, Gender and National Identity North Carolina 2003, S. 17–18.

Vgl. Randal Johnson, The Film Industry in Brazil. Culture and the State, Pittsburgh 1987, S. 107–112, 367.

Vgl. Randal Johnson, Robert Stam (Hg.), Brazilian Cinema, New York 1995 [1982], S.102.

Vgl. Randal Johnson, «The Rise and Fall of Brazilian Cinema, 1960–1990», in: Randal Johnson, Robert Stam (Hg.), Brazilian Cinema, New York 1995 [1982], S. 373–374.

Vgl. Elisabeth Fox, «Media Policies in Latin America: An Overview», in: Elisabeth Fox (Hg.), Media and Politics in Latin America. The Struggle for Democracy, London 1989, S. 18–24.

Vgl. Stephanie Dennison, Lisa Shaw, Popular Cinema in Brazil, 1930–2001, Manchester 2004, S. 157–158.

Vgl. http://www.canalkids.com.br/arte/galeria/Aragão.htm (zuletzt besucht 2.8.2009).

Vgl. Johnson (wie Anm. 7), S. 377.

Vgl. Johnson (wie Anm. 7), S. 366.

Vgl. Johnson (wie Anm. 7), S. 364.

Isabel Bures
Studium der Publizistik, Filmwissenschaft und Philosophie an der Universität Zürich. Ist als Filmkritikerin und Videojournalistin tätig. Seit 2009 Mitglied der CINEMA-Redaktion.
(Stand: 2010)
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