NORMA GIANNETTA / SENTA VAN DE WEETERING

ZHANG YIMOU — VOM KRITIKER DES SYSTEMS ZUM LIEBLING DER REGIERUNG

ESSAY

Bewunderung begleitete Zhang Yimous Karriere ebenso wie Ablehnung: Zunächst an europäischen Festivals gefeiert und in China verboten, später Lieblingsregisseur der chinesischen Regierung und im Westen umstritten, schliesslich beiderorts kommerziell erfolgreich und gleichzeitig scharf kritisiert, so lässt sich diese Laufbahn in Kurzversion zusammenfassen. Seine drei ersten Filme machten Zhang im Westen schlagartig als Regisseur der sogenannten fünften Generation bekannt, die China nach der Kulturrevolution zum ersten Mal in die internationale Kinogeschichte katapultierte. In China jedoch durften Hong gao liang (Red Shorgum, VRC 1987), Ju Dou (J / VRC 1990) und Da hong deng long gao gao gua (Raise the Red Lantern, VRC / HK / TWN 1992) nicht gezeigt werden. Ein Jahrzehnt später war die Wahrnehmung des Regisseurs ambivalenter: Sein Film Yige Dou Bu Neng Shao (Not One Less, VRC 1999) konnte in China auf staatliche Unterstützung zählen. Am Festival in Cannes wurde er als Propaganda zurückgewiesen, in Venedig gewann er jedoch den Goldenen Löwen1. Drei Jahre später schliesslich schuf Zhang mit Ying xiong (Hero, HK / VRC 2002) seinen ersten Box-Office-Hit, der ebenfalls keine Probleme mit der einheimischen Zensur hatte, jedoch von einigen chinesischen und westlichen Kritikern den Vorwurf erhielt, faschistoide Tendenzen aufzuweisen.2

Im Folgenden soll am Beispiel der drei Filme Raise the Red Lantern, Not One Less und Hero untersucht werden, welche Anhaltspunkte die Filme für diese unterschiedlichen Reaktionen geben. Es gehört zu Zhangs Filmografie, dass er inhaltlich und formal immer wieder Neues ausprobiert. So betrachten wir diese drei Filme nicht als repräsentativ für sein vielfältiges Werk, sondern als aussagekräftige Wegmarken.

Raise the Red Lantern

Die ersten drei Filme, in denen Zhang Ende der Achtziger- und Anfang der Neunzigerjahre Regie führte, Red Shorgum, Ju Dou und Raise the Red Lantern bilden eine Trilogie. Alle drei Werke spielen vor dem Hintergrund der Zwanzigerjahre und zeigen eine konfuzianisch geprägte, enge Welt, in der dem Individuum kein Raum für eigene Glücksansprüche bleibt. Im Zentrum steht jeweils eine Frau, die versucht, sich in einer streng geregelten und patriarchalisch strukturierten Gesellschaft Handlungsspielräume zu eröffnen. Am stärksten wird diese Thematik in Raise the Red Lantern zugespitzt.

Der Film erzählt die Geschichte von Songlian, die aus finanziellen Gründen von ihrer Familie als vierte Frau an einen hohen Beamten verheiratet wird. Sie tritt in eine geschlossene Welt ein, die von Hierarchien und Ahnenkult bestimmt ist. An der Spitze der Macht steht der Ehemann. Diejenige Ehefrau, der er gerade seine Gunst zeigt, steigt für diese Zeit auch im Ansehen der anderen Ehefrauen. Intrigen und wechselnde Bündnisse prägen das Zusammenleben.

Der Stoff lässt auf ein Melodrama schliessen, ein Genre also, dem generell keine politische Sprengkraft nachgesagt wird. Es gibt auch keine einzelnen Szenen, in denen man konkret eine direkte oder auch indirekte Kritik am kommunistischen System findet. Diese entsteht erst dann, wenn man den Film und die in ihm vorherrschende Stimmung der Ausweglosigkeit symbolisch liest. Diese Lesart legt nicht nur die Handlung, sondern auch die ästhetische Gestaltung nahe: Die Geschlossenheit der Frauenwelt findet ihren bildlichen Ausdruck in dem verschachtelten, nach allen Seiten hin abgeschlossenen Hof, den die Frauen nicht verlassen dürfen. Die ersten beiden Filme der Trilogie waren noch von einer poetischen Gestaltung weiter, in langen Einstellungen gefilmten Landschaften bestimmt, die einen zumindest zeitweilig gelungenen Ausbruch aus einschränkenden gesellschaftlichen Regeln symbolisierten. Raise the Red Lantern zeigt mit Songlians Fussmarsch zu ihrem neuen Heim die letzten Naturaufnahmen des Films. Vom Moment ihrer Hochzeit an bleibt die Kamera in den engen Räumen, Wände begrenzen jede Totale, selbst vom Dach des Hauses aus kann man nie einen Blick auf die umliegende Landschaft werfen. Streng komponierte Bilder und symmetrisch aufgebaute, von den grauen Mauern der Innenhöfe begrenzte Aufnahmen dominieren den Film. Dadurch entsteht das Gefühl von Enge und Unentrinnbarkeit.

Umso mehr Gewicht erhalten Veränderungen im Innern der Hausmauern, beispielsweise die roten Laternen, die im Hof derjenigen Frau aufgestellt werden, mit welcher der Ehemann die Nacht zu verbringen gedenkt. Während in Red Shorgum das Rot der Mohnblüten noch wild in die Bildgestaltung einbricht, ist die Farbe Rot in Raise the Red Lantern gezähmt und erinnert nur noch entfernt an die Wildheit des Rotes im Kornfeld. In beiden Fällen steht die Farbe in engem Zusammenhang mit Sexualität, die in Red Shorgum für die Protagonistin eine selbstbestimmte Entscheidung ist, in Raise the Red Lantern hingegen in ein Ritual eingeschnürt wird, welches das Leben der Frauen und die Bildgestaltung gleichermassen dominiert. Das wirkt umso unheimlicher, als der Ehemann, der an der Spitze der Hierarchie steht und dem alles letztlich zugute kommt, selber kein einziges Mal in Grossaufnahme zu sehen ist. Das Zentrum der Macht bleibt dadurch anonym. Der Hausherr braucht noch nicht einmal herrisch aufzutreten. In der Interaktion mit seinen Ehefrauen wird er über weite Strecken des Films durchaus nicht als Despot gezeichnet, sondern wirkt freundlich und wenig von seiner Macht besessen, die für ihn selbstverständlich ist. Dies alles erweckt den Eindruck eines unterdrückenden Gesellschaftssystems, das sich selber trägt und seinen Opfern keine andere Möglichkeit lässt, als an seiner Erhaltung mitzuwirken.

Raise the Red Lantern wurde in China und im Westen nicht als Kritik an einer konfuzianischen Tradition gelesen, sondern am gegenwärtigen China. Die Regierung hatte mit der Niederschlagung der Studentenrevolte von 1989 ihre Resistenz gegen Erneuerungsbewegungen auch nach Abschluss der Kulturrevolution deutlich unter Beweis gestellt. Film war für sie nach wie vor ein Medium von erzieherischem, nicht von künstlerischem Wert. Dass Raise the Red Lantern in seinem Herkunftsland nicht gezeigt werden durfte, erstaunt somit wenig. Ebenfalls gut nachvollziehbar ist die Tatsache, dass die kommunismuskritische Lesart im Westen geteilt wurde, hier allerdings auf mehr Zustimmung stiess – die Begeisterung für den Maoismus war spätestens mit dem Tiananmen-Massaker selbst bei eingeschworenen Linken verklungen.

Not One Less

Die ähnliche Einschätzung von Zhangs Filmen in China und im Westen (wenn auch mit unterschiedlicher Wertung) wurde diffuser, je mehr Zhangs Beliebtheit bei der chinesischen Regierung stieg: Nach der Trilogie wendete Zhang sich von den sogenannten mythischen Filmen ab und setzte sich in Qiu Ju da guan si (The Story of Qiu Ju, F/VRC 1992) zum ersten Mal in einem zeitgenössischen Setting mit aktuellen Themen auseinander3. Diese Wende wurde von zahlreichen westlichen Kritikern als Kapitulation vor der Autorität der Partei bezeichnet und als reaktionär angesehen.4 Tatsächlich war The Story of Qui Ju der erste Film, der in China ohne Verzögerung gezeigt werden durfte. Allerdings blieb der Regisseur nicht auf einem der Regierung wohlgefälligen Kurs: Der im Westen viel gelobte Film Houzhe (To Live, VRC / HK 1994), der sich explizit mit der Kulturrevolution auseinandersetzt, darf in seiner Heimat bis heute nicht gezeigt werden.

Bis zu diesem Punkt in Zhangs Karriere lässt sich also beobachten, dass eine ablehnende Reaktion auf seine Filme in China mit einer positiven Aufnahme im Westen einherging und dass dies oft in einem direkten Zusammenhang stand: Die chinesische Regierung reagierte mit Kritik oder einem Aufführungsverbot auf alles, was für sie heikel war, ob Aufarbeitung der Kulturrevolution oder Kritik am gegenwärtigen System. Auf genau dieselben Aspekte reagierten Kritiker im Westen mit Lobeshymnen. Bei Not One Less verschiebt sich diese Symmetrie, die Situation ist komplizierter geworden.

In China veränderte sich Zhangs Status im Verlauf der Neunzigerjahre. Dabei halfen einige politisch unverdächtige Filme wie zum Beispiel der pompös inszenierte Yao a yao yao dao waipo qiao (Shanghai Triad, VRC / F 1995) und die Komödie You hua hao hao shuo (Keep Cool, HK / VRC 1997). Die Anerkennung von Zhangs Fähigkeiten als Regisseur äusserte sich unter anderem darin, dass die chinesische Regierung ihm den Werbefilm anvertraute, mit dem sie sich um die Olympischen Spiele 2008 bewarb, deren Eröffnungszeremonie der Regisseur später als gewaltiges Spektakel inszenierte.

Für Not One Less konnte Zhang bei der Distribution auf alle erdenkbare Förderung zählen, wie Sheldon H. Lu aufzeigt.5 1999 war in Zhangs Heimat also nur wenig vom früheren Misstrauen seinen Filmen gegenüber zu spüren. Gleichzeitig hatten sich die Produktionsbedingungen und die Filmlandschaft in China im Laufe der Neunzigerjahre drastisch verändert. Aufseiten der Produktion etablierte sich die sozialistische Marktwirtschaft, weshalb Filme durch den postsozialistischen Staat nur noch finanziert wurden, wenn sie eine ideologische Aufgabe erfüllten. Ansonsten waren die Produzenten für die Finanzierung auf sich gestellt. Auch wenn sich die Filme marktwirtschaftlichen Zwängen unterwerfen mussten, waren sie doch weiterhin auf staatliche Anerkennung angewiesen, damit sie überhaupt gezeigt werden durften.6

Not One Less fand diese Anerkennung und die damit einhergehende Unterstützung. Die Wahrnehmung im Westen wurde damit nicht eindeutig abwertend, aber doch zwiespältiger: Zwar sprach die Jury in Venedig Zhang den Goldenen Löwen zu. Gilles Jacob, der damalige Direktor des Filmfestivals von Cannes, hatte den Film jedoch zuvor mit dem Vorwurf abgelehnt, es handle sich um staatliche Propaganda.7

Zhang selber wehrte sich in einem Brief an Jacob und warf ihm seinerseits eine naive und einseitige westliche Betrachtungsweise vor, die chinesische Filme an der Haltung der nationalen Regierung messe und automatisch gut finde, was bei der Zensur auf Widerstand stosse, und entsprechend schlecht, was von der Regierung unterstützt werde.8 Damit ergibt sich eine unheimliche Parallele: Die chinesische Regierung hatte Zhangs frühen Filmen vorgeworfen, sie seien im Westen erfolgreich, weil sie China in einem schlechten Licht zeigten. Nun folgte Zhang der gleichen Logik.

Zhang wies in den Achtzigerjahren den Vorwurf der Regierung so gut zurück wie später denjenigen von Jacob: «Ich habe niemals daran gedacht, mich mit meinen Filmen einem ausländischen Publikum anzubiedern. Ich verbringe mein Leben ausschliesslich in China und spreche nicht einmal eine Fremdsprache. [...] Wie sollte ich mir also anmassen, etwas von fremden Ländern und den dortigen Sehgewohnheiten zu verstehen?»9 Eine genaue Betrachtung des Films macht die Gründe für die Unterstützung durch die chinesische Regierung und diejenigen für Jacobs Ablehnung deutlich: Not One Less erzählt die Geschichte des dreizehnjährigen Mädchens Wei Minzhi, das für vier Wochen einen Lehrer im armen nordchinesischen Dorf Shiquan vertritt. Als ein Schüler nicht mehr zum Unterricht erscheint, weil die Armut ihn zwingt, in der Stadt Arbeit zu suchen, macht sich die kindliche Lehrerin auf die Suche nach dem Jungen. Mit diesem zunächst hoffnungslos scheinenden Vorhaben hat sie erst Erfolg, als sie einen Fernsehsender mobilisieren kann, der nicht nur den Schüler zurückbringt, sondern auch Spenden für den Neubau der Schule und Schulmaterial einbringt.

Not One Less wurde an echten Schauplätzen mit Laiendarstellern gedreht und legt damit eine «realistische» anstelle einer symbolischen Lesart nahe. Die Armut der Landbevölkerung wird unübersehbar dargestellt, zum Beispiel dadurch, dass sich die Schule nur gerade eine Tafelkreide pro Tag leisten kann. Auch die Umständlichkeit, mit der das armselige, winzige Zimmer hinter dem Schulraum abends umgebaut wird, damit die Lehrerin und zwei Schüler darin schlafen können, wird mehrfach gezeigt. Der gesuchte Schüler wie die Lehrerin haben in der Stadt kein Geld, um sich Essen zu kaufen; die Gier, mit der sie alles, was sie ergattern können, verschlingen, lässt ihren Hunger deutlich werden.

Die realistische Darstellung der Armut wirft zwar die Frage nach den Verantwortlichen für diese Situation auf, gleichzeitig vermeidet Zhang jedoch sorgfältig jede Schuldzuschreibung. In der letzten Einstellung zeigt er eine glückliche Klasse, die mit neuer, aufgrund der Fernsehausstrahlung gespendeter Kreide an die Tafel schreibt. Darüber wird folgender Text eingeblendet: «Each year, poverty forces more than one million children in China to leave school. Through the help of donations, approximately fifteen percent of these children are able to return to school.» Lu verweist darauf, dass hier die Rede vom staatlichen Projekt «Hope» sei.10 Anstelle einer politischen Analyse steht also die Werbung für ein staatliches Projekt im Vordergrund. In diesem Sinne wird Jacobs Kritik, es handle sich um Propaganda, auf den ersten Blick nachvollziehbar.

Die Film- und Kulturwissenschaftlerin Rey Chow betont jedoch, dass diese Lektüre zu kurz greife. Der Film erzähle nicht nur dokumentarisch von Armut und einem nicht funktionierenden Schulsystem, sondern auch von einer Veränderung der chinesischen Arbeitswelt, von der Migrationsbewegung in die Stadt, die das ganze Land erfasst habe, und von der neuen Macht des Fernsehens, ohne dessen Mitwirken kein Happy-End hätte zustande kommen können.11

Damit weist Not One Less über die Dokumentation der tragischen Zustände hinaus und zeigt am Beispiel der Dorfschullehrerin tief greifende Veränderungsprozesse in der chinesischen Gesellschaft auf. Dies wiederum macht die Juryentscheidung von Venedig nachvollziehbar. Und vor allem belegt sie eines: Zhang ist ein zu vielschichtiger Regisseur, als dass man sein filmisches Werk auf die Frage «Propaganda oder Kritik?» reduzieren könnte.

Hero

2002 verlegte Zhang mit Hero seine Schauplätze nochmals in die Vergangenheit, diesmal jedoch in eine weit entfernte. Der Film ist in erster Linie ein bildgewaltiges Spektakel, dessen magischer Wirkung aus wallenden Kleidern, wehenden Haaren und wirbelnden Blättern, aus weiten Landschaften und imposanten Massenszenen man sich nur schwer entziehen kann. Geballte Starpower vor und hinter der Kamera sicherte dem Werk den kommerziellen Erfolg: Jet Li, Maggie Cheung, Tony Leung und Zhang Ziyi sind auf der Leinwand zu sehen, die Kampfszenen inszenierte der erprobte Action-Choreograf Siu-Tung Ching und die Kamera führte der vielfach ausgezeichnete Christopher Doyle. Kein Zweifel, Hero war als Kassenschlager geplant und erreichte dieses Ziel im In- und Ausland. Von staatlicher Seite aus waren in China keine negativen Stimmen zu vernehmen. Bei europäischen und chinesischen Intellektuellen jedoch stiess der Film auf Kritik, die, ähnlich wie bei Not One Less, wiederum nicht filmischer, sondern politischer Natur war. Chinesische und europäische Kritiker gleichermassen machten in dem Film faschistoide Tendenzen aus.12 Gab bei Raise the Red Lantern vor allem die Art des Erzählens zu reden, so war bei Hero der Vorwurf zu lesen, dass Zhangs gekonnter Umgang mit filmischen Mitteln zu ästhetischen Spielereien verkommen sei.13

Stilistisch liesse sich bei einigen Aspekten durchaus eine Nähe zu den frühen Filmen festmachen. So ist die Bedeutung der Farben noch gestiegen, die hier allerdings nicht mehr symbolisch eingesetzt werden, sondern zur Strukturierung der Geschichte dienen. Auch die konstante visuelle Ästhetisierung, sowohl in den sorgfältig choreografierten Massenszenen als auch in den meist in Zeitlupe gefilmten Kämpfen, taucht wieder auf. Die Enge der Räume, wie sie Raise the Red Lantern prägt, wird am Kaiserhof sichtbar. In Hero wird sie allerdings kontrastiert von der Weite der Landschaft, in der alles Beengende genauso aufgehoben ist wie in den Kampfszenen die Schwerkraft.

Befragt man das Werk ausschliesslich auf eine politische Botschaft, wird man ihm in keinem Fall gerecht – wie alle Filme Zhangs ist es vielschichtig und funktioniert auf mehreren Ebenen. So macht er sich radikal daran, die Genrekonvention einer geradlinigen Narration infrage zu stellen, da drei verschiedene Versionen einer Geschichte den grössten Teil des Films ausmachen.

Ein von Jet Li verkörperter, namenlos bleibender Kämpfer ist an den Hof gekommen, um den Kaiser zu töten. Dieser durchschaut die Absicht bald, lässt den Attentäter jedoch nicht verhaften, sondern verwickelt ihn in eine ausführliche, zeitweise philosophische Diskussion über sein Vorhaben und dessen Hintergründe. Der Namenlose erzählt dem Kaiser, wie es dazu gekommen sei, dass er jetzt vor ihm steht. Der Kaiser entlarvt seine Erzählung jedoch als Lüge und erklärt, wie die Geschichte seiner Meinung nach verlaufen sei. Doch bei dieser zweiten Version bleibt es nicht; der Namenlose korrigiert sie noch einmal mit einer dritten Variante. Folgendes stellt sich heraus: Um sich dem Kaiser auf die nötige Distanz zu nähern, war der Attentäter auf die Mithilfe von drei anderen Kämpfern angewiesen. Einer davon ist ein von Tony Leung verkörperter Kämpfer und Kalligraf, der allerdings zur Überzeugung gekommen ist, dass die Ermordung des Kaisers nicht im Interesse der Allgemeinheit liegt, da nur er den Krieg der sieben Reiche beenden, China vereinen und dadurch Frieden bringen kann. Zuletzt lässt sich auch der namenlose Attentäter davon überzeugen, den Kaiser nicht umzubringen. Dieser jedoch trifft auf Drängen seiner Höflinge die Entscheidung, ihn für das geplante Attentat töten zu lassen. Die von Jet Li und von Tony Leung dargestellten Kämpfer – beide durch den Status ihrer Darsteller im chinesischsprachigen Kino und die Handlung des Films Sympathieträger für das Publikum – sterben freiwillig, damit der Kaiser leben und China mit starker Hand vereinen kann. Grossaufnahmen zeigen die gelassene Miene, mit der sie dem Tod entgegenschreiten. Diese Schlusssequenz erhält ein besonderes Gewicht, da es hier keine Gegendarstellung mehr gibt. Die Narration, die vorher jede eindeutige Sichtweise untergraben hatte, läuft zu diesem Zeitpunkt gradlinig ihrem Ende entgegen, der Film hat sich für eine Version entschieden.

Neben den pompös inszenierten Massenszenen und der Tatsache, dass Zhang sich dafür entschieden hatte, mit dem Kaiser Qui eine höchst zwiespältige Figur positiv darzustellen, macht dieser Schluss die empörte Reaktion von Kritikern in Ost und West nachvollziehbar: Es ist das Plädoyer für einen starken Staat mit einem starken Mann an der Spitze. Vor diesem Hintergrund wird selbst das Aufbrechen der Narration zu einer staatserhaltenden Geste, da es suggeriert, dass nichts ist, was es scheint: Ein Attentäter kein Attentäter, der Tod nicht der Tod und nach derselben Logik eine Diktatur auch nicht eine Diktatur.

Politische Dimensionen von Werk und Kritik

Es hat sich gezeigt, dass die drei untersuchten Werke durchaus Anlass für eine politische Lektüre geben und dass sich im Werk des Regisseurs Zhang Yimou über die Zeit eine Wandlung abzeichnete: In Raise The Red Lantern äussert Zhang Kritik am System auf einer symbolischen Ebene; bereits die eigenständige Filmsprache kann als politisches Statement verstanden werden, da sie sich jeglicher kommunistischen Festschreibung widersetzt. Diese formale und symbolische Kritik ist jedoch nicht eindeutig und kann deshalb auch überlesen werden. Dieser Effekt dürfte nicht unbeabsichtigt gewesen sein, bot Zhang doch – wie auch andere Regisseure der fünften Generation – auf diese Weise der Zensur keine direkte Angriffsfläche. Die Strategie war allerdings nicht erfolgreich, der Film wurde in China jahrelang nicht freigegeben.

Not One Less ist in seiner Kritik weniger deutlich. Einerseits prangert der Film das Versagen des Bildungssystems an, andererseits vermeidet er jede Schuldzuweisung und suggeriert am Ende, dass engagierter Einsatz von Einzelpersonen und ein staatliches Programm Abhilfe leisten können.

In Hero erzählt Zhang von Rebellen, die einsehen, dass das Land eine starke Führung braucht, um geeint zu werden. Die Geschichte spielt sich hier wie in Raise the Red Lantern immer wieder in beklemmend engen Räumen ab. Während im früheren Film schon gar keine Gegenwelt sichtbar wurde, zeigt Zhang in Hero in schönsten Farbkombinationen und einer unglaublichen Leichtigkeit das Leben der Kämpfer, in dem Individualität und Freiheit Platz haben. Am Ende jedoch siegt die enge Welt des Kaiserpalastes. Dies ist eine Abkehr von der Rebellion gegen die starren Regeln und Traditionen, die in Raise The Red Lantern die Frauen und ihre Bediensteten zu hilflosen Figuren reduzieren. Das hermetische, unkritisierbare System wird dort als lebensfeindlich eingestuft. In Hero suggeriert der Regisseur hingegen, dass es zum Besten des Landes einen starken Herrscher mit erbarmungsloser Hand brauche. Während in Raise the Red Lantern der Hausherr anonym und gesichtslos bleibt, ist in Hero der rebellierende Protagonist, der für eine grössere Sache freiwillig kapituliert, namenlos und anonym.

Dennoch wehrte sich Zhang im Verlauf seiner ganzen Karriere gegen eine politische Lektüre seiner Filme. Der deutsche Sinologe und Filmwissenschafter Peter Kramer spricht ihn auf die politische Dimension seiner frühen Werke an und erhält als Antwort: «Film ist Kunst, das begreifen viele Leute einfach nicht. Er hat keine politische Funktion und ist auch nicht in der Lage, die Partei zu stürzen oder das Land zu gefährden».4 In einem Stern-Interview zu Hero äussert er sich ähnlich, doch geht es diesmal um die Vorwürfe vorwiegend westlicher Kritiker:

Das Ideologische hat für mich keine Rolle gespielt, nur das Dramatische. [...] In der westlichen Welt fehlt einfach die Einsicht in chinesische Verhältnisse. [...] Die Kunst sollte nicht der Politik dienen, dadurch wird ihr die Kraft genommen. Ich will nicht bewerten, wer gut und wer böse ist, sondern das Menschliche zeigen, auch wenn es vor einem politischen Hintergrund stattfindet. [...] Und ich bin auch nicht faschistoid, ich mache einfach nur meine Kunst.15

Bemerkenswert an diesen beiden Aussagen ist, dass Zhang sich offensichtlich von allen Seiten vereinnahmt fühlt. Als chinesischer Filmemacher kann er weder im Osten noch im Westen darauf zählen, dass seine Filme in erster Linie als Filme wahrgenommen und bewertet werden; es wird von ihm hier wie dort ein politisches Statement geradezu erwartet.

Natürlich braucht man seiner Absage an politische Botschaften seiner Werke nicht widerspruchslos zu folgen. Unbestritten ist jedoch, dass er wie jeder chinesische Regisseur bei seiner Arbeit mit der Frage konfrontiert ist, wie er mit der Zensur umgehen und trotzdem Filme drehen kann. Seine Aussagen machen auch die Schwierigkeit deutlich, die sich bei der Konfrontation mit Filmen aus Ländern mit fragwürdigen Regimes stellt: Dass man sich in der Rezeption schnell in dem Anspruch verfängt, ihre Aussage müsse in erster Linie politisch sein, und vor allem: dass man ihre politische Aussage zum Wertmassstab macht. Legt man diesen Massstab an Zhangs Werk, so kann man eine Entwicklung von vorsichtiger Kritik an der politischen Situation in China zu affirmativen Aussagen über das Regime erkennen. Darüber verliert man jedoch leicht die Vielschichtigkeit seiner Werke aus den Augen. So greift eine dokumentarische Lesart von Not One less zu kurz, da der Film auch auf symbolische Weise am kleinen Beispiel der Dorfschullehrerin von grossen Veränderungen in der chinesischen Gesellschaft erzählt. Raise the Red Lantern und Hero sind in ihrer politischen Aussage eindeutiger. Bei beiden Werken handelt es sich jedoch auch um Genrefilme, die auf sehr eigenständige Weise mit ihrer jeweiligen Genrezugehörigkeit umgehen. So treibt Raise the Red Lantern das Melodrama durch die formale Geschlossenheit auf die Spitze und lädt es gleichzeitig politisch auf. Hero bringt neue Narrationsmuster in das Genre des Wuxia-Films, in dem sonst eher mit formalen Möglichkeiten als mit Erzählstrukturen experimentiert wird. Diese Innovationskraft entwickeln beide Filme unabhängig von ihrer unterschiedlichen politischen Haltung dem chinesischen Regime gegenüber.

Sheldon H. Lu, «Chinese Film Culture at the End of the Twentieth Century: The Case of Not One Less by Zhang Yimou», in: Sheldon H. Lu und Emilie Yueh-yu Yeh (Hg): Chinese-language film: historiography, poetics, politics, Honolulu 2005, S. 120–137, S. 124 f.

Bianca Lang, «‹Ich bin nicht faschistoid›, Interview mit Zhang Yimou», in: Stern, 2. Juni 2003, http://www.stern.de/unterhaltung/film/508637.html (besucht am 31. Juli 2009).

Mary Farquhar, «Zhang Yimou», in: Senses of Cinema, 2002, http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/zhang.html (besucht am 31. Juli 2009).

Farquhar (wie Anm. 1).

Lu (wie Anm. 1), S. 124 f.

Lu (wie Anm. 1), S. 120f.

Lu (wie Anm. 1), S. 126.

Lu (wie Anm. 1), S. 126.

Hu-Chong, Peter Kramer, Bilder aus dem Reich des Drachen. Chinesische Filmregisseure im Gespräch, Bad Honnef 2002, S. 124.

Lu (wie Anm. 1), S. 123

Rey Chow, «Not One Less: The Fable of a Migration», in: Chis Berry (Hg): Chinese Film in Focus. 25 New Takes, London 2003, S. 144–151, hier S. 145.

Lang (wie Anm. 2).

Hwanhee Lee: «House of Flying Daggers: A Reappraisal», in: Senses of Cinema, 2005,

http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/35/house_flying_daggers.html (besucht am 31. Juli 2009)

Kramer (wie Anm. 9), S. 123.

Norma Giannetta
Studium der Filmwissenschaft und Publizistik, arbeitete in kulturellen Projekten. Heute ist sie als Marketingassistentin und Attaché de Presse im Verleih und als Mitorganisatorin der Internationalen Kurzfilmtage Winterthur tätig.
(Stand: 2010)
Senta Van De Weetering
1966* Filmwissenschaftlerin und Germanistin. Arbeitete als Journalistin, Redaktorin, Moderatorin und Texterin. Heute ist sie freischaffende Journalistin und Kommunikationsfachfrau, im Team der Kurzfilmtage Winterthur engagiert und für das Marketing im Programmkino Xenix (Zürich) zuständig.
(Stand: 2017)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]