DANIELA JANSER

VON NÄHTEN UND NÖTEN — NIP/TUCK UND DAS UNBEHAGEN IN DER SCHÖNHEITSCHIRURGIE

ESSAY

Im schicken Beratungsbüro der Schönheitschirurgen Dr. McNamara (Dylan Walsh) und Dr. Troy (Julian McMahon) sitzt in der Pilotfolge der US-Serie Nip/Tuck als erster Klient ein kolumbianischer Drogenhändler. Keine Miami-Prominenz mit Wunsch nach Busenvergrösserung, Fettabsaugung oder Faltenstraffung eröffnet also den Patientenreigen in der Praxis der beiden Schönheitschirurgen, sondern der Drogendealer Pepe (Daniel Zacapa), der sich ein neues Gesicht machen lassen will. Damit erweist sich die erfolgreiche und edel durchgestylte TV- Serie – etwas überraschend – als äusserst geschichtsbewusst. Denn das Operieren von Kriminellen, denen die rassistischen Physiognomietheorien des 18. und 19. Jahrhunderts typisch ausgeprägte kriminelle Gesichtszüge unterstellten, ist eine der dunklen Gründungsszenen der modernen Schönheitschirurgie.

Der amerikanische Kulturhistoriker Sander L. Gilman hat in diversen Texten ausgeführt,1 dass nicht nur die Korrektur von «Verbrechervisagen» im ausgehenden 19. Jahrhundert zum Boom der modernen Schönheitschirurgie beitrug, sondern vor allem das Wegoperieren von «jüdischen Eigenheiten», insbesondere die operative Veränderung «jüdischer Nasen». Auch dieser Aspekt wird gleich in der ersten Folge von Nip/Tuck thematisiert. Allerdings auf Umwegen: Dr. McNamaras sechzehnjähriger Sohn Matt (John Hensley) möchte vor der ersten sexuellen Begegnung unbedingt beschnitten werden. Er fürchtet sich vor der Reaktion seiner Freundin auf seinen unbeschnittenen Penis. Was hier vorliegt, ist also eine Art Umkehrung der historischen Urszene, als man jüdische Merkmale, zum Beispiel eine Beschneidung, operativ entfernte beziehungsweise rückgängig machte.2 Nun sind heute in den Vereinigten Staaten knapp 80% der weissen Männer beschnitten, ungeachtet ihrer religiösen Zugehörigkeit. Die Herkunft des Schnitts aus einem religiösen Ritual wurde durch eine ästhetische, sexuelle oder hygienische Begründung überblendet. Umso auffälliger ist es, wenn die gewünschte Beschneidung von Matts Vater – dem Schönheitschirurgen – etwas gar vorschnell, wie es scheint, als «Eitelkeitsoperation» bezeichnet wird. Als wollte Dr. McNamara die ethnischen Geister, die man wachrufen könnte, sofort wieder zum Schweigen bringen.

So macht bereits die allererste Folge von Nip/Tuck eine auffällige, quasi gespensterhafte Konstante sichtbar: Sowohl früher beim Wegoperieren «rassischer Merkmale» wie heute beim jugendlichen Wunsch nach der Beschneidung oder bei der Gesichtsoperation des Kriminellen ist das Ziel der «Schönheitsoperation» das «passing», oder zu deutsch: der Wunsch, davonzukommen und nicht aufzufallen. Es geht also bei einem grossen Teil der Patienten keineswegs darum, möglichst schön und aufregend auszuschauen, sondern vielmehr möglichst unauffällig. Auch die Operation «jüdischer Nasen» taucht in diesem Kontext wieder auf. In der dritten Staffel der TV-Serie sitzt ein jüdisches Mädchen vor Dr. McNamara und Dr. Troy, das zu ihrem sechzehnten Geburtstag eine Nasenoperation geschenkt kriegen soll – den sogenannten «sweet 16 nose job». Damit sie nicht auffällt im Meer der paarungswilligen Jugendlichen. Nicht zufällig verknüpft sich dieser Wunsch nach «passing» auf sprachlicher Ebene mit dem Pass, der das problemlose Überschreiten von nationalen Grenzen erlaubt. Auch dieser Aspekt wird im Verlauf der Serie thematisiert: Ein vom FBI gesuchter Krimineller erpresst zum Ende der ersten Staffel das Chirurgenduo zu einer Operation, damit er unerkannt ausser Landes reisen kann. Sie verpassen ihm schliesslich ein neues Gesicht – allerdings eines, das ebenfalls auf der Most-Wanted-Liste des FBI steht. Dieser operativ überlistete Schwerverbrecher verfolgt die Chirurgen in der Folge als hartnäckiges Schreckgespenst – mal eingebildet, mal leibhaftig – durch alle vier bisher ausgestrahlten Staffeln der Serie. Er ist ihr Racheengel, aber gleichzeitig auch ein ständiges Mahnmal des dunklen Ursprungs der Schönheitschirurgie: ihrer Heimsuchung durch die rassistische Physiognomielehre.

Nicht nur bezüglich der rassistischen Ursprünge der modernen Schönheitschirurgie zeigt sich Nip/Tuck erstaunlich selbstreflexiv, sondern die Serie weiss auch, wer die einzige ernstzunehmende Konkurrentin der plastischen Operationskunst ist: die von Sigmund Freud begründete Psychoanalyse. Was die Schönheitschirurgie über die äusserliche Korrektur des Körpers erreichen will, versucht die Psychoanalyse von innen her, durch eine genaue Decodierung der Sprache der Seele zu lösen. Das Ziel ist bei beiden Behandlungsmethoden dasselbe: Das zerrissene moderne Subjekt soll glücklich(er) gemacht werden. Wie wiederum Sander L. Gilman hervorgehoben hat, sind diese gegensätzlichen Glückstechniken bezeichnenderweise zur gleichen Zeit entstanden, im ausgehenden 19. Jahrhundert. Nip/Tuck inszeniert das Duell der beiden dialektischen Behandlungsmethoden. Schon der stets gleichbleibende rituelle Einstieg von McNamara und Troy ins Patientengespräch – «Tell me, what you don’t like about yourself» – darf als kleine, selbstbewusste Anlehnung an die Psychoanalyse verstanden werden. Signalisiert wird: Wir arbeiten beide am selben grundlegenden Problem, am Unglück der Menschen, aber unsere Behandlungswege sind grundverschieden. Der Zweikampf zwischen der oft als seelenlos verschrienen Schönheitschirurgie und der Psychoanalyse wird in Nip/Tuck aber am Offensichtlichsten dann eröffnet, als die Praxis McNamara/Troy eine Psychologin einstellt, die entscheiden soll, ob potenzielle Kandidaten tatsächlich operiert oder eher psychologisch behandelt werden sollen. In dieser Massnahme manifestiert sich ein ethisch motiviertes Unbehagen der Chirurgen ihrer eigenen Arbeit gegenüber: Es soll ein Unterschied gemacht werden zwischen reinen Eitelkeitsoperationen und denjenigen Eingriffen, die eine echte existenzielle Not lindern sollen. Als sich jedoch eine depressive Patientin, deren Fettabsaugung die Psychologin vehement verhindert hat, eine Kugel in den Kopf jagt, muss der Seelendoktor das Feld räumen. Ihre Technik hat versagt – vor allem auch in der Wahrnehmung und Sympathie der Zuschauer – und sie verschwindet nach der ersten Staffel sang- und klanglos aus den Praxisräumen der beiden Schönheitschirurgen.

Trotzdem ist die Psychoanalyse damit natürlich keineswegs erledigt. Denn auch wenn die Szenen im und um den Operationssaal das Kernstück der Serie sind, verbringen wir trotzdem nicht wenig Zeit mit dem turbulenten Privatleben der beiden schönen Chirurgen. Dieses lässt sich wiederum nur über psychoanalytische Parameter aufschlüsseln und es werden auch wiederholt Psychologen, Psychiater und Analytiker zu Hilfe gerufen. Besonders schwer erwischt es Sean McNamaras pubertierenden Sohn Matt. Er durchläuft einen regelrechten Marathon jugendlicher Fehltritte und Krisen: Fahrerflucht, Drogen, sexuelle Verunsicherungen (er verliebt sich zuerst in eine Lesbe, dann in seine transsexuelle Therapeutin), er wird zum Neonazi und später Mitglied von Scientology. Immer wieder muss er sich Therapien unterziehen.

Die beiden Hauptfiguren, die Geschäftspartner und Freunde Troy und McNamara, und ihr familiäres Umfeld sind nachgerade überdeterminiert von ödipalen Figurationen und Fallstricken. Als väterliches Doppelgängerpaar stehen Troy und McNamara der Familie vor. Christian Troy ist ein ewiger Don Juan, Sean McNamara und seine Frau Julia (Joely Richardson) sind ein etwas verklemmtes, auf bürgerliches Ansehen bedachtes Upper-Class-Paar mit zwei Kindern. Wobei sich bald herausstellt, dass der ledige, zwanghafte Frauenheld Dr. Troy der leibliche Vater von Matt ist und in Julia immer noch die ideale Frau sieht, was ihn noch näher an die Familie McNamara bindet. Daraus ergeben sich endlose Varianten der Freundschafts- und Familienkrisen und ein fast schon schulbuchhaftes psychoanalytisches Erklärungsmodell für Matts extrem problembeladene Pubertät. Und auch die beiden Chirurgen erweisen sich als traumagesteuert in einem sehr klassischen psychoanalytischen Sinn: Seine lange unbehandelt gebliebene Hasenscharte bestimmt gemäss einer Rückblende Dr. McNamaras Berufswahl, eine lieblose Kindheit mit Missbrauch scheint verantwortlich für Dr. Troys Promiskuität.

Nachdem in der ersten Staffel die psychologische Patientenberaterin der beiden Schönheitschirurgen gescheitert ist, betritt in der zweiten eine weitere Vertreterin der Gegentechnik das Feld. Julia McNamaras Mutter (Vanessa Redgrave, auch im richtigen Leben die Mutter von Joely Richardson, der Schauspielerin von Julia), die «angesehenste Kinderpsychologin Amerikas», plagt die Familie gern mit ihren maliziösen psychoanalytischen Wahrheiten. Allerdings vertraut sie sich gleich bei ihrem ersten Besuch auch der äusserlichen Glückstechnik der plastischen Chirurgen an: Sie will sich bei ihrem Schwiegersohn unters Messer legen für ein Facelifting mit Verwandtschaftsrabatt. Die Familie fürchtet in der Folge die regelmässigen Besuche der scharfzüngigen Psychologin, die den komplizierten Verhältnissen im Hause McNamara stets schonungslos und präzise auf den Grund geht. So erscheint sie bald als ein im Freudschen Sinne unheimlicher Gast, vertraut und fremd zugleich, wie der gespenstische kolumbianische Drogenhändler Escobar Gallardo, der die Chirurgen im Laufe der Serie auch immer wieder ungefragt heimsucht.

Eine weitere Repräsentantin der psychologischen Konkurrenz ist der «life coach», die ganzheitliche Lebenstrainerin Ava Moore (Famke Janssen), die in der zweiten Staffel die halbe Familie McNamara mit ihren post-freudianischen Methoden behandelt. Die fast überirdisch schöne Ava war früher ein Mann, der sich vor Jahren mittels Schönheitschirurgie zur Frau umoperieren liess. Als Therapeutin der McNamaras veranlasst sie Julia, ihre Mutter vor die Tür zu stellen, verwickelt sich in eine sexuelle Liaison mit ihrem knapp nicht mehr minderjährigen «Patienten» Matt – und sie lässt sich von Christian Troy Botox spritzen.

Auf der Seite der Seelenheilkunde haben wir also eine scheiternde Patientenberaterin, ein karriereverliebtes Muttermonster, das anstelle von Gefühlen immer ein paar unbarmherzige psychoanalytische Weisheiten parat hat, sowie «life coach» Ava Moore mit ihren nicht ganz lauteren Behandlungsmethoden und Absichten. Gerade diese Psychologinnen, Vertreterinnen einer tiefgreifenden innerlichen «Verschönerung», sind allerdings keineswegs gefeit vor den Versuchungen der plastischen Chirurgie und lassen sich von McNamara/Troy bereitwillig «verschönern». Die (in Nip/Tuck weiblich konnotierte) Psychologie scheitert – obwohl sie immer wieder unangenehme Wahrheiten aussprechen darf. Doch genauso scheitert die (männlich dominierte) Schönheitschirurgie – obwohl die Operationen in den meisten Fällen optisch perfekt gelingen. Die gern herbeigeredete Kopplung von Schönheit und Glück wird in Nip/Tuck konsequent entlarvt. Nachdrücklich zeigt sich dies beim Dauergast in der Praxis McNamara/Troy, bei Mrs. Grubman. Sie ist Jüngerin und Junkie der Schönheitschirurgie und will bis in den Sarg hinein immer wieder neu zurechtgeschnippelt werden. Trotzdem weint sie sich abends einsam in den Schlaf. Auch die von Rosie O’Donnell gespielte Lottomilliardärin Dawn Budge muss sich von Dr. Troy sagen lassen, dass sich mit keiner Schönheitsoperation der Welt der «white trash», ihre Zugehörigkeit zur weissen Unterschicht, aus ihr herausschneiden lasse.

Weder Chirurgie noch Psychotherapie bringen also den Menschen das lang anhaltende Glück, was selbstredend erzähltechnisch auch notwendig ist, um die Serie am Laufen zu halten: Ungemach schreibt die besseren Geschichten als wunschloses Glück. Für uns Zuschauer eröffnet sich immerhin die schadenfreudige Einsicht, dass die Reichen und Schönen nicht glücklicher sind. Und die genüsslich ausführlich und in Nahaufnahmen gezeigten chirurgischen Eingriffe geben die befriedigende Gewissheit, dass äusserliche Schönheit mit überaus hässlich anzuschauenden Operationen erkauft wird, die jedem Splatterfilm ebenbürtig sind.

Wir sehen in Nip/Tuck das blutige Handwerk, das den verschönerten Gesichtern und Körpern zugrunde liegt, in aller Ausführlichkeit. Mit diesen drastischen Innenansichten des menschlichen Körpers können wir nun das Medium Film als dritte Technik ins Spiel bringen. Denn der Film – als weitere Erfindung aus dem 19. Jahrhundert, die das Gesicht des 20. Jahrhunderts so entscheidend geprägt und verändert hat – übernimmt im Wettstreit zwischen Schönheitschirurgie und Psychoanalyse die Rolle einer reflektierenden dritten Grösse. Sind doch die in Nip/Tuck gezeigten Operationen, eine – sehr plastische – Illustration von Walter Benjamins Kernaussage aus seinem foto- und filmtheoretischen Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3: Das Medium Film macht Ansichten möglich und zugänglich, die es bis anhin so nicht geben konnte. Und weiter beschreibt Benjamin den Kameramann als Chirurgen, der «tief ins Gewebe der Gegebenheit [ein]dringt». Diese Einsicht ergänzt er ausgerechnet mit dem Verweis auf eine Nasenoperation – allerdings keine Schönheitsoperation im eigentlichen Sinn, sondern ein endonasaler Eingriff, also eine Prozedur im Innern der Nase. Mit Benjamins Worten interpretieren wir den Kameramann als Chirurgen und das neue Medium Film damit als eine blutlos sezierende, unter die Haut gehende Technik von Schnitten und Nähten. Gleichzeitig erweist sich der Film als entfernter Verwandter der Psychoanalyse: Einerseits weil die Nasenoperation auf eine der ersten, wenig erfolgreichen, chirurgischen Behandlungsversuche von Freud und Fliess an hysterischen Patientinnen verweist – bevor sie dann ganz auf die Sprechkur setzten. Und andererseits in einem wahrnehmungstechnischen Sinn: Film wie Psychoanalyse machen Dinge sichtbar, die vorher unbemerkt blieben.4

Damit sind wir zurück am Anfang – und beim Vorspann von Nip/Tuck (siehe Abb. S. 1–6). Eine Frauenstimme singt: «A perfect soul, perfect mind, perfect face – a perfect lie» (eine perfekte Seele, ein perfekter Geist, ein perfektes Gesicht – eine perfekte Lüge), während verschiedene rote Nähte zwischen und auf Schaufensterpuppen gestrichelt werden. Zum Schluss verschwindet eine schwarze Naht in einer zum Leben erwachenden Plastikpuppe. Diese gestrichelten Nähte evozieren ein hilfreiches Theorem, das eine Brücke zwischen den drei Techniken – Film, Psychoanalyse und Schönheitschirurgie – schlägt. Es geht um den Begriff der suture (deutsch: die chirurgische Naht). Die Idee der suture als theoretisches Konzept wurde vom psychoanalytischen Theoretiker Jacques Lacan lanciert und später von der Filmwissenschaft übernommen.5 Im ursprünglichem Sinn verstanden, bedeutet suture stets einen Moment der imaginären Ganzheitlichkeit, bei welchem zwei ursprünglich getrennte Sphären, wenn auch nur kurzfristig, miteinander vernäht werden. Die suture ist so Kurzschluss und Versöhnung verschiedener Grössen, die normalerweise geschieden oder im Clinch sind (zum Beispiel Form und Bedeutung, Idee und Realität, oder Antagonismen aller Art). Im filmwissenschaftlichen Zusammenhang bedeutet suture, dass die Trennung zwischen dem abstrahierenden Blick des Zuschauers und den auf die Filmleinwand und in die Wahrnehmung projizierten Ereignissen – illusorisch – aufgehoben wird. Wir werden als Zuschauer direkt in den Film hineinversetzt. In seinen Vorlesungen am britischen Filminstitut hat der slowenische Allzweckphilosoph Slavoj Žižek den Begriff der suture nochmals aktualisiert und um einen entscheidenden, nicht zuletzt politischen Aspekt erweitert. Für ihn offenbart eine solche suture letztlich nur das je eigene Unvermögen dieser beiden unterschiedlichen, durch einen Trick plötzlich verbundenen Ebenen oder Sphären, deren Differenz für den Moment ausgehebelt scheint. Žižeks These lautet also: Jede (scheinbar versöhnte) Differenz zwischen zwei Einheiten, ist eigentlich eine Differenz, ein Problem, ein Mangel in diesen Einheiten selbst. Die suture ist das Moment dieser Wahrheit.6

Diese Einsicht lässt sich auf die gegensätzlich konzipierten Ansätze von Schönheitschirurgie und Psychoanalyse übertragen. Wie die Serie mannigfach zeigt, kann das Problem der Hässlichkeit – oder auch nur des Nicht-dazu-Passens – zwar in einer Schönheitsoperation behoben werden, aber eben nur scheinbar. Korreliert doch jede äusserliche, ästhetische Unzufriedenheit – zuweilen auf verschlungenen Wegen – mit einem letztlich unlösbaren, inneren psychischen Problem. Es kann also auf die Dauer kein Happy End, das heisst keine restlos geglückte Schönheitsoperation geben, weil das Verdrängte (als unlöschbare seelische Spur des Unglücks) immer zurückkehrt. Ebenso wenig kann es eine abgeschlossene Psychotherapie als geglückte Problemlösung geben. An den scheinbar oberflächlichen Inszenierungen der amerikanischen TV-Serie manifestiert sich so eine tief greifende Einsicht zum Verhältnis von Psychoanalyse und Schönheitschirurgie, das in immer neuen Kombinationen durchgespielt wird. In diesem Wettkampf ist die Psychoanalyse dauernd einen nachhaltigen Schritt weiter als die kurzfristig euphorisierende Schönheitschirurgie, weil sie um die Rückkehr des Verdrängten weiss. Doch auch die weise Psychoanalyse kann das Unglück des modernen Menschen nicht aufheben. Weder der mehrfach therapierte Sohn Matt noch die von ihrer gnadenlosen Psychoanalytikerinnenmutter immer neu durchleuchtete Julia McNamara und auch nicht die psychologisch beratenen Anwärter auf eine schönheitschirurgischen Eingriff werden von ihren Problemen erlöst. Die beiden sich ausschliessenden, in der Serie aber immer neu miteinander vernähten Glückstechniken der Psychoanalyse und der Schönheitschirurgie zeigen sich gegenseitig ihre eigene verdrängte hässliche Wahrheit. Eben: «A perfect soul, perfect mind, perfect face – a perfect lie.»

Indem sie solche Einsichten möglich und sichtbar macht, reflektiert die TV-Serie als dritte Grösse die Krisen der beiden anderen Techniken und erweist sich so natürlich selbst als smarte suture. Aber eben nicht im Sinn der unsichtbaren Naht eines makellos geglückten chirurgischen Eingriffs. Nip/Tuck verwischt keine Spuren, sondern markiert konsequent die unschöne Narbe der historischen Herkunft der plastic surgery und sie zeigt präzise das Scheitern von Schönheitschirurgie und Psychoanalyse, sowie die Gespenster, die diese beiden Techniken durch ihren inhärenten Mangel hervorrufen.

Als funktionierend erweist sich dagegen ironischerweise die Metaebene, die Nip/Tuck für Prominente aufspannt. Mit einem kleinen Gastauftritt im smarten Reflexionsuniversum von Nip/Tuck können Stars ihre eigenen, realen Schönheitsoperationen hübsch ironisieren. Sie dürfen signalisieren, dass sie den ganzen Schönheitskult der Traumfabriken Kino und Fernsehen zwar mitverantworten, aber gleichzeitig schlau durchschauen. So trat die Stand-up-Komödiantin Joan Rivers in Nip/Tuck auf. Rivers, die ihre Schönheitsoperationen nie verheimlicht und stets viele Witze darüber gemacht hat, will sich bei McNamara/Troy auf ihr tatsächliches Alter zurückoperieren lassen. Und der in die Jahre gekommene Dallas-Fiesling J. R. Ewing, alias Larry Hagmann, begehrt, sein Geschlechtsteil und Angrenzendes zu verjüngen. Bis jetzt gab es aber nicht allzu viele solcher Celebrity-Auftritte. Dies dürfte sich mit dem für die fünfte Staffel angekündigten, sehr folgerichtigen Umzug der Praxis von Miami nach Los Angeles ändern. Die Hollywoodschauspieler werden bei Nip/Tuck Schlange stehen, um der Welt zu beweisen, dass sie zumindest im Geiste über ihren schön operierten Gesichtern und Körpern stehen. Damit erweist sich Film einmal mehr als Medium, das Oberflächenphänomenen keck eine selbstkritische Vertiefung leiht. Darüber hinaus ist der Film auch geglückte Schönheitsoperation und Jungbrunnen in einem, da er Schauspieler und Schauspielerinnen in ihrer jugendlichen Blüte einfängt und für immer in diesem schönen Idealzustand konserviert.

Siehe: Sander L. Gilman, Creating Beauty to Cure the Soul: Race and Psychology in the Shaping of Aesthetic Surgery, Durham 1998. Und: Sander L. Gilman, Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Sur- gery, Princeton 1999.

Siehe: Sander L. Gilman, «Decircumcision: The First Aesthetic Surgery», in: Modern Juda- ism, 17.3. (1997), S. 201–210.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 32.

«Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Methoden bereichert, die an denen der Freudschen Theorie illustriert werden können.» Film wie Psychoanalyse haben demnach gemäss Benjamins Analyse in seinem Kunstwerkaufsatz «Dinge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im breiten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen.» (S. 34)

Lacans Schüler Jacques-Alain Miller hat den Begriff weiter theoretisiert, später wurde er von der Filmwissenschaft – programmatisch von Jean-Pierre Oudart in den Cahiers du Ciné- ma – adaptiert. Siehe dazu: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Seminar XI/1964, J. A. Miller (Hg.), London 1994 (1973), S. 118. Und: Jacques Alain Miller. «Suture (elements of the logic of the signifier)» in: Screen 18, Winter 1978 (übersetzt von J. Rose). Und: Jean-Pierre Oudart. «Cinema and Suture», in: Screen 18, Winter 1978 (übersetzt von K. Hanet).

Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory, London 2001, S. 57: «Suture means that external difference is always an internal one, that the external limitation of a field of phenomena always reflects itself within this field, as its inherent impossibility to fully become itself.»

Daniela Janser
geb. 1974, Studium der Anglistik und Germanistik in Zürich. Promotion zur Darstellung von Geiseln und Geiselnahmen in der US- amerikanischen Kulturgeschichte. Arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Fotomuseum Winterthur und als freie Kulturjournalistin mit Schwerpunkt Film.
(Stand: 2009)
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