JEN HAAS

LIEBER EIN SCHRECKEN OHNE ENDE ... — SIX FEET UNDER ZWISCHEN NEOBAROCKER OFFENHEIT UND DER SEHNSUCHT NACH DEM ENDGÜLTIGEN

ESSAY

In einer dynamischen Gesellschaft ist der Stillstand wie der Tod.

Richard Sennett, Der flexible Mensch

Eines der wohl abstrusesten Ereignisse in der Geschichte des fiktionalen Fernsehens geschah am 16. Mai 1986: Aus produktionstechnischen Gründen war ein Jahr zuvor die Figur Bobby der TV-Serie Dallas (1978–91) durch einen spektakulären Autounfall ins Jenseits befördert worden; der Schauspieler Patrick Duffy hatte sich fortan anderen Projekten widmen wollen. Und weil dann alles anders kam und die Serie unter dem Wegfall dieser populären Figur litt, entschlossen sich die Produzenten, den toten Bobby nach einem Jahr Absenz wieder in die Handlung von Dallas zu integrieren. Bobby erschien in der letzten Episode der Saison 1985/86 seiner Ehefrau Pamela unter der Dusche und löste weit herum Verwunderung aus. Das Rätsel wurde nach der Sommerpause gelöst: Pam hat den Unfall und alles weitere bloss geträumt, in Wirklichkeit war Bobby gar nie gestorben. Erheitert über diesen plumpen Deus ex Machina schüttete die Presse Häme über die höchst erfolgreiche TV-Serie. Diese als «dream season» in die Fernsehgeschichte eingegangene Staffel hat wohl die schlimmsten Vorurteile aller Fernsehkritiker bestätigt, die dem Medium schon immer jedes Vermögen einer seriösen und künstlerisch befriedigenden Auseinandersetzung mit unserer Existenz absprachen. Und dennoch: Die Traumstaffel mag formal zwar keine elegante und logisch befriedigende Lösung sein – wie soll eine ganze Staffel plötzlich zu einem subjektiven Erlebnis werden? –, ist aber in einer Hinsicht symptomatisch für das fiktive Erzählen in der späten Moderne: Dieses spielt gerne mit möglichen Alternativen und findet sich nur schwer mit dem Endgültigen ab.

Nichts erscheint der Fernsehserie einfacher als die Wiederbelebung: Bobby ist die prominenteste, aber nicht die einzige Figur, die plötzlich wieder erschienen ist. Die Liste der Charaktere, die nach ihrem Tod aus dem Koma erwachen, die tot geglaubt, aber bloss verschwunden waren, die als ihr Zwillingsbruder oder als ihre Doppelgängerin wieder auftauchen, ist lange. TV-Serien treiben aber nicht nur innerhalb ihrer entworfenen Welt beständige Blüten, sie pflanzen sich auch in anderen Produkten fort: Erfolgreiche Serien wie Dallas oder Dynasty (1981–89) generieren Ableger in Form von weiteren Serien, in denen sich ein Teil der Erzählung nun mehr oder weniger unabhängig fortsetzt, wie dies in den Spin-offs Knot’s Landing (1979–1993) oder The Colbys (1985–87) geschieht, wo vernachlässigte Familiemitglieder aus der Hauptserie ihre Existenz ungestört pflegen können. Auch ein Ende der Hauptserie muss nicht endgültig sein: Dynasty erlebte zwei Jahre nach seiner Absetzung eine zweiteilige Zusammenkunft, Dynasty – The Reunion (1991),1 um sich Jahre später noch einmal in der Dynasty Reunion Show: Catfights & Caviar (2006) zu treffen, diesmal allerdings in einer Form, in der sich die Schauspieler über die Geschichten hinter den Dynasty-Kulissen ausliessen. Wiederum andere Serien sind beständig wie eine Felsformation: Die britische Coronation Street hat es in den vergangenen 46 Jahren auf über 6’300 Episoden gebracht und läuft weiter. Ob als Text, Paratext oder Metatext – mit der schier endlosen Fortsetzung wird letztlich der Eindruck erzeugt, dass die Carringtons, Ewings und Co. einfach nicht totzukriegen sind. Spätmoderne Erzählweisen siedeln sich in einer eigentümlichen Spannung an zwischen der Instabilität, die aus ihrer zunehmenden Offenheit resultiert, und einer Sicherheit, die diese Offenheit geradezu verspricht; sie garantiert den dauerhaften Fortgang, die Überwindung des Finalen.

Das Medium Fernsehen hat einen Hang zum Dauerhaften, wie es Raymond Williams bereits 1974 mit dem Phänomen «Flow» erfasst hat.2 Unter «Flow» versteht Williams die Tendenz moderner Massenmedien, ursprünglich klar abgegrenzte Ereignisse wie beispielsweise ein klassisches Konzert in eine Abfolge alternativer Ereignisse einzubetten und zu einem endlosen Textteppich zu verknüpfen. Es entsteht so der Effekt des Ineinanderfliessens verschiedener Textelemente. Durch solche Flow-Effekte hoffen Medienproduzenten, möglichst lange die Aufmerksamkeit des Publikums für ihr Produkt aufrechtzuerhalten. Was nicht heisst, dass ihnen dies gelingt: Natürlich bewegen wir uns als Zuschauer nicht wie Zombies in einem raffiniert programmierten Flow.3 Dennoch lässt sich nicht bestreiten, dass das Flow-Erlebnis seit Williams’ Beobachtungen zu einer verbreiteten kulturellen und sozialen Erfahrung geworden ist: Neue Kommunikationsmedien vervielfältigen nicht nur die Inhalte, ihre intermediale und intertextuelle Verknüpfung potenziert die Möglichkeit zur lückenlosen und dauerhaften Beschäftigung.

Der episodische Flow gehört zu einer zweifellos besonders beliebten Spielart dieses Flow-Erlebnisses: Kein Fernsehformat entrinnt momentan der Serialisierung. Im Gegensatz zu Williams’ postuliertem «Textteppich», der auf der Nahtlosigkeit heterogener Elemente beruht, ist im episodischen Flow die Unterbrechung ein wichtiger Bestandteil. Der episodische Flow erzeugt ein zeitliches Erleben, das eine erzählte Welt jederzeit für einen Moment unterbrechen, dann wieder aufnehmen und weiterentwickeln kann. Gleichzeitig verliert das einzelne Textelement so seine Einzigartigkeit, es befindet sich in einem narrativen Geflecht: Selbst Fernsehformate, welche die Authentizität des dargestellten Moments unterstreichen, wie das Reality-Format beispielsweise, verknüpfen die «ungeordneten» Ereignisse einzelner Episoden zu einer Abfolge, indem auf ein Finale hin zum Beispiel einzelne Personen in bestimmten Abständen abgewählt werden.

In der Königsdisziplin der Serialisierung, der fiktionalen Fernsehserie, macht sich die Zuwendung zum episodischen Flow besonders bemerkbar: Die ursprünglich vorherrschenden, eher geschlossenen Episoden4 werden in den beiden letzten Jahrzehnten zu vermehrt offenen narrativen Formen mit äusserst komplexen Verschränkungen von Erzählsträngen. Glen Creeber hat diesen Wesenszug in seiner Studie zum Serien-Fernsehen mit dem Begriff «flexinarrative» umschrieben.5 Creebers Beschreibung der flexiblen Erzählweise knüpft an Bachtins «Heteroglossia» an und beschreibt eine gesteigerte narrative Komplexität, die in einer Mischung verschiedener narrativer Ebenen besteht. Die fortgeschrittene Fernsehserie vervielfacht die Perspektiven und Standpunkte, sie wird polyzentrisch. Angela Ndalianis postuliert eine Überschreitung des Rahmens einer klassischen Erzählung und benützt in Anlehnung an Eco den Begriff des «Neobarocken».6 Die neobarocke Ästhetik, so Ndalianis, liegt in einer Art Verrücktheit der narrativen Formationen. Während das klassische aristotelische Paradigma auf der formalen Logik der Linearität und Schliessung beruht, widersetzt sich die neobarocke Erzählung solchen Grenzen und befindet sich stattdessen in einem ständigen Erzählfluss, dem «infinite work in progress». Dieser Hang zur offenen, neobarocken Struktur hat sich laut Ndalianis in den letzten Jahrzehnten Fernsehgeschichte schrittweise aus dem «klassischen» Prototyp der individuellen Episoden entwickelt. Während ursprünglich in den einzelnen Episoden das bekannte Figurenrepertoire zwar wiederholt wurde, verzichtete man auf eine narrative Entwicklung innerhalb der Serie zugunsten in sich abgeschlossener Episoden. Variationen dieses Prototyps lassen sich bereits in den Sechzigerjahren entdecken, als Serien dazu tendierten, die einzelnen Episoden im Hinblick auf eine ferne Lösung hin zu erzählen – womit sie das Gefühl vermittelten, Teil eines übergeordneten Erzählflusses zu sein. Etwas später entwickelten Serien episodenübergreifende Erzählbogen, wodurch sich die Grenzen zwischen den einzelnen Einheiten zunehmend aufzulösen begannen. Nach dem durchschlagenden Erfolg von Dallas, so Ndalianis, hätten sich die narrativen Strukturen in Serien vollends dynamisiert: «The shows are riddled with multiple narrative formations that stress polycentrism within the series itself (S. 96).» Die «neo- barocke» Verschränkung von Abgeschlossenem mit dem Kontinuierlichen bedeutet nicht nur die Möglichkeit vielseitiger Plotstrukturen, sie bietet zudem Hand zu einer viel ausgedehnteren Zuschauerbeteiligung als in einem Spielfilm. In einer Serie haben wir als Zuschauer und Zuschauerinnen genügend Zeit, persönliche Beziehungen zu den Figuren aufzubauen und an ihrem Leben, ihren Handlungen teilzunehmen, denn individuelle Wesenszüge von fiktiven Charakteren können in einer Serie über längere Zeit entwickelt und nuanciert dargestellt werden. Serialisierung bedeutet also auch eine Intensivierung des Persönlichen und letztlich ein Ausweiden der Intimität – die wohl verführerischste Qualität des Serienfernsehens, so Creeber.

Die Strukturen von solchen «Drehbüchern» sind laut Erving Goffman deshalb interessant, weil ihre tiefste Bedeutung darin liegt, «dass sie eine künstliche Darstellung des Alltagslebens liefern, ein Drehbuch über drehbuchlos ablaufende soziale Vorgänge.»7 Die schier endlose narrative Verästelung des intimen Lebens fiktionaler Figuren kann daher durchaus als Antwort auf eine Zeit gesehen werden, die von Anthony Giddens mit institutionalisierter Reflexivität charakterisiert wird.8 Laut Giddens befinden wir uns weniger in einer postmodernen Gesellschaft als in einer spätmodernen, bei der sich die Mechanismen der Moderne überhitzen: Institutionelle Reflexivität bedeutet, dass neue Ideen, Konzepte und Begrifflichkeiten, die unser soziales Leben nicht nur beschreiben, sondern in es eindringen, es transformieren und neu strukturieren. Sie werden zum Handlungsrahmen für Individuen oder Gruppen. Diese reflexive Einverleibung von Wissen unterhöhlt die ontologische Sicherheit sowie die überlieferte Tradition. An ihre Stelle tritt eine andauernde Modifikation: Wir sind tagtäglich damit beschäftigt, uns Informationen anzueignen, Ansichten zu modifizieren, ja zu revidieren, Kausalitäten zu konstruieren und uns allfällige Konsequenzen auszumalen. Die Ausweitung der institutionellen Reflexion hat Auswirkungen auf globaler Ebene – was Ulrich Beck aufgrund der gesteigerten Gefahren ungewollter Konsequenzen unseres Handelns als «Risikogesellschaft» bezeichnet hat.9 Sie eröffnet aber auch ganz neue Wahlmöglichkeiten im intimen Erleben: Während die traditionellen Gesellschaften das persönliche Leben durch Gesetze, Rollenerwartungen und festgelegte Narrative regulierten, wird in einer posttraditionellen Gesellschaft diese Aufgabe direkt dem Individuum übertragen. Das Intimleben wird autonom, wenn nicht gar «demokratisiert». Die Wahlmöglichkeit wird konstitutiv für die reflexive Geschichte des Selbst: Wir werden im Alltag zunehmend mit gewichtigen Fragen der Lebensführung konfrontiert und zum Gegenstand ständiger Entscheidungen oder Revisionen von Entscheidungen gemacht. Etwas salopp ausgedrückt flicken wir ununterbrochen an unseren Biografien, Rollen und Lebensstilen: «Das Selbst stellt heutzutage für jeden und für jede ein reflexives Projekt dar – eine mehr oder weniger kontinuierliche Befragung der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Es ist ein Projekt, das seinen Weg mitten in einem Haufen anderer reflexiver Quellen finden muss: Therapien und Selbsthilfe-Handbücher, Fernsehsendungen und Zeitschriftenartikel (Giddens, S. 41).»

Das Leben als transitorischer Flow

It’s all horror, Ruth, we just made different choices.

Catherine Collins in Six Feet Under

Vielleicht ist es jetzt an der Zeit, das heutige Serienfernsehen als fiktionalen Trostspender für ein spätmodernes «Selbst» zu sehen, das als dauerhaftes reflexives Projekt angelegt ist. Ich möchte diese These anhand der populären Fernsehserie Six Feet Under (2001–2005) noch einmal genauer unter die Lupe nehmen. Six Feet Under eignet sich meiner Meinung nach besonders gut für eine solche Betrachtung, weil diese Fernsehserie das spätmoderne intime Erleben in der weiter oben beschriebenen neobarocken Serialisierung umsetzt, diesen Zustand aber durch ihren künstlerischen Anspruch gleichzeitig radikalisiert und ihn als Medium reflektiert.

Six Feet Under schlängelt sich entlang schier endlosen, alltäglichen Wirrungen innerhalb der Intimsphäre einer räumlich eingegrenzten Umgebung und ist damit in der Anlage vielen dramatischen Fernsehserien ähnlich.10 Im Zentrum steht ein Bestattungsinstitut in Los Angeles, ein Familienunternehmen, das nach dem plötzlichen Tod des Besitzers von dessen beiden Söhnen übernommen wird. Dass Six Feet Under jedoch den Rahmen einer üblichen Soap sprengt, kann bereits den Produktionsdaten entnommen werden: Die Serie wurde vom Nischensender HBO in fünf Staffeln mit insgesamt 63 Episoden produziert und in den USA von 2001 bis 2005 ausgestrahlt. Als Produzent zeichnet Alan Poul, der bereits die Produktion der Miniserie Tales of the City (1993/98) begleitet hat. Das Konzept dafür stammt von Alan Ball, der für das Drehbuch von American Beauty (Sam Mendes, USA 1999) den Oscar erhielt. Six Feet Under wurde in fast vierzig Länder verkauft. Als ein Prestige- Produkt von HBO peilt sie ein anspruchsvolles, visuell verwöhntes Fernsehpublikum an. Die Idee des «Qualitätsfernsehens» wird durch verschiedene stilistische Merkmale erzeugt: Der Serienvorspann ist aufwändig und eigenwillig gestaltet. Das ausgeklügelte Farbschema der Serie, die sorgfältige Bildgestaltung und das in einem gemächlichen Tempo geschnittene Material verspricht eine gesteigerte Form der Fernsehästhetik, die nach Cadwell auch als «televisuality» bezeichnet werden kann.11 Die einleitende Namensnennung unterstreicht die handwerkliche Qualität, ja suggeriert sogar eine Autorenhandschrift: Zu den Regisseuren oder Drehbuchautoren der einzelnen Episoden gehören zahlreiche Personen, die wie Alan Ball bereits Kinoerfahrung hatten, wie beispielsweise Lisa Cholodenko, Kathy Bates, Rose Troche oder Michael Cuesta. Mit seiner leicht exaltierten Note nimmt Six Feet Under Stilmittel auf, die das Kunstfernsehen in seiner experimentellen Ausprägung mit David Lynch (Twin Peaks, 1990–91) und Lars von Trier (Riget, 1994/96) entwickelt hatte.

Mit der Markierung solch künstlerischer Freiheiten erlaubt sich Six Feet Under, die Serialisierung des intimen Lebens in vieler Hinsicht radikaler anzugehen. So widmet sich die Serie ausgiebig einer Bandbreite von Themen, die in anderen Serien (noch) marginal abgehandelt werden, wie beispielsweise der Homosexualität, Sexualität im Alter und jeder Art der «alternativen» Familienbildung. Eine zentrale Bedeutung erhalten diese Fragestellungen jedoch erst in der formalen Struktur der Erzählung: Einerseits werden die Figuren in einen Erzählbogen eingebettet, der sich über die gesamten fünf Staffeln spannt. Es werden also tatsächlich Entwicklungsgeschichten erzählt. Am augenfälligsten kommt dies bei Claire zum Tragen, die sich zu Beginn im Übertritt zum College befindet und deren Selbstfindungstragödie als Künstlerin in der letzten Staffel mit einer Arbeitsstelle als Sekretärin eine überraschende Wendung nimmt. Bei anderen Hauptfiguren zeichnet sich ebenfalls eine progressive Entwicklung über die gesamte Serie ab, so macht beispielsweise David nach seinem Coming-out eine Entwicklung bis zum Vater einer schwulen Kleinfamilie durch. Dies verleiht den Charakteren Kontinuität und verankert sie in einer Biografie, die selbst wieder Ausgangspunkt für Reflexionen wird. Andererseits werden biografische Übergangssituationen wie Claires Coming-of-Age-Erzählung durch den Episodendiskurs ins fast Unendliche ausgedehnt. Das Leben, so scheint es, ist praktisch ausschliesslich geprägt von einem transitorischen Fluss. Durch die geschickte Verteilung dieser Problematik auf Figuren mehrerer Generationen zieht sich die dauerhafte Auseinandersetzung mit sich verändernden Lebensumständen in Six Feet Under bis ins Alter weiter.

Die Verlagerung des individuellen Lebensentwurfs von den groben Zügen auf das «expanded middle» ist zweifelsfrei die Stärke der Serie. Hier kann sie mit dem ganzen Variantenreichtum auftrumpfen: Wiederholungen, kleine Variationen bereits eingeführter Themen, überraschende Herausforderungen und unerwartete Wendungen fordern die Seelenkräfte der Figuren aufs Neue heraus – gewöhnliche Sorgen erhalten eine gesteigerte Bedeutung. Die Fernsehserie erklärt den Alltag zu einer Aneinanderreihung von bedeutsamen Kleinstereignissen, die bewältigt werden müssen. Konflikte kündigen sich an, werden plötzlich aufgerissen, überlagern sich, versanden im Nichts oder werden befriedigend gelöst. Die Emanzipationsgeschichte einer Figur kann dabei spielend von der Abhängigkeit einer anderen Figur abgelöst werden, wie ein Beispiel aus der zweiten Staffel von Six Feet Under zeigt: Ruths verzweifelter Versuch, nach dem Tod ihres Gatten die innere Balance und Unabhängigkeit mithilfe eines zweifelhaften Selbstfindungsseminars zu finden (Episoden 16–19) endet mit dem Auftauchen ihrer Schwester, eines Charakter-Antipoden sozusagen. Zur gleichen Zeit bilden sich am Horizont jedoch neue Wolken, beispielsweise im Erzählstrang der Beziehung zwischen Nate und Brenda: In Episode 17 ruft die Begegnung zwischen Nate und seiner Ex-Freundin Lisa erneut Zweifel hervor über die Bindungsfähigkeit von Nate. Die Beziehungsfrage wird mit der Episode 19 noch einmal zugespitzt, indem Brenda plötzlich eine ungewöhnliche sexuelle Vorliebe entdeckt: Sie empfindet eine ungeheure Lust am spontanen Sex mit ihr unbekannten Männern. Während das Phänomen der «Sexsucht» ihr (und uns) eine Reihe neuer Erfahrungen ermöglicht, innerhalb von wenigen Folgen aber dank einer therapeutischen Intervention wieder unter Kontrolle scheint, entwickelt sich zwischen Nate und Lisa eine klaustrophobische Beziehung. Die Erzählung hält also zu jedem Zeitpunkt einen Strang offen. Dies fordert uns Zuschauer regelrecht dazu auf, unsere emotionalen Ressourcen zu kalkulieren, man setzt hier eben nicht auf ein einziges Pferd. So mildert man das Risiko des totalen Absturzes, lernt auszubalancieren und abzuwägen. Eines der grossen Sicherheitsversprechen einer Fernsehserie liegt in der Vorstellung des Lebens als einem aufreibenden, aber ausgeglichenen Portfolio, in dem die Downs durch sich neu ankündigende Ups aufgehoben werden können. Und umgekehrt.

Eine möglichst effiziente Problemlösung – ein Phänomen, das im klassischen Erzählkino mit dem Ankämpfen gegen die knappe Zeit, dem «Suspense», ja geradezu eingefordert wird – ist nicht Sache der TV-Serie. Die weiter oben beschriebene polyzentrische Anlage ermöglicht es geradezu, mehrere Punkte einzubeziehen, Eventualitäten durchzuspielen und in alternativen Varianten aufzuwärmen. Dies führt zu einer ausufernden Ausführlichkeit, die das klassische Format schon aufgrund seiner Länge nie zu bewältigen vermag. Die Vorstellung, dass der Lauf des Lebens im Prinzip offen ist und erst durch den Einbezug persönlicher Ansichten eine Gestalt erhält, wird durch die fast exzessive Verwendung der Subjektiven begünstigt. Six Feet Under verzichtet weitgehend auf eine melodramatisch geprägte Leseanleitung, die es uns ermöglichte, Figuren und ihre Handlungen von einem moralischen Standpunkt aus zu bewerten. Und im Gegensatz zum Melodram, das zwischen vorgegebenen – also falschen – und tatsächlichen – also echten – Motiven der Figuren unterscheidet, den wahren Kern also immer hinter der Fassade findet, sind die Figuren in Six Feet Under damit beschäftigt, sich ihrer Motive, Wünsche und Bedürfnisse erst einmal selbst klar zu werden. Mithilfe einer ausgedehnten Fokalisierung wird die Serie um diese Fragestellung erweitert: Six Feet Under macht insbesondere in der ersten Staffel fast exzessiv Gebrauch davon und bettet das Alltägliche in einen permanenten Fluss zwischen einer objektiven Realität und dem subjektiv Erlebten. Dadurch weitet die Serie das Erleben von Raum und Zeit aus. Ereignisse sind nicht mehr diskrete Einheiten, sie werden innerhalb eines subjektiv erlebten Netzwerks gegenwärtiger und vergangener Ereignisse verknüpft: In zahlreichen Traumsequenzen reisen wir in die Vergangenheit einer Figur zurück und erleben die Aufarbeitung psychologischer Traumata. Oder wir betreten die Welt der unausgesprochenen Wünsche – ganz in der Tradition des Freud’schen Denkens dienen uns diese Traumsequenzen dazu, den gegenwärtigen psychischen Zustand der Figuren und damit auch die Motive für ihr Handeln in ihrer ganzen Komplexität zu verstehen. In zahlreichen anderen Sequenzen platzen verstorbene Figuren in die erzählte Gegenwart und verwickeln die darin Lebenden in Zwiegespräche. Auch hier wird deutlich sichtbar, wie das subjektiv Erlebte das Jetzt durchwirkt und damit ein Gefühl eines transzendenten Zustands erzeugt. In ganz anderen Sequenzen wiederum träumen die Figuren einen alternativen Ausgang des erzählten Geschehens. Da manche dieser Träume erst an ihrem Ende mit dem aufgewühlten Erwachen markiert sind, entsteht für uns zunächst der Eindruck, sie hätten tatsächlich so stattgefunden. Die Subjektive führt hier «mögliche Welten»12 ein, ein «Was-wäre-wenn?», und hält uns an, die objektiv wahrgenommene Realität als nur eine Version unter vielen möglichen Alternativen zu sehen. Der Alltag lässt sich so endlos weiterspinnen, es hätte ja schliesslich alles ganz anders kommen können.

Abschied von traditionellen Sicherheiten

Diese narrative Offenheit verspricht spielerische Freiheiten, welche durch traditionelle Sicherheiten geradezu verhindert werden. Six Feet Under stellt die Unsicherheiten des Alltags den Entlehnungen aus dem klassischen Genre der Familienserie gegenüber: Die Fishers sind ein Traditionsunternehmen, das in der nächsten Generation weitergeführt wird. Die häusliche Umgebung und das imposante Haus selbst bilden unbestritten den Mittelpunkt der Erzählung, die Mise-en-scène gibt eine solide Bürgerlichkeit vor. Unaufgeregt ist auch die Bildkomposition, die sich um eine wohlgestaltete Balance bemüht und sich dem klassischen Kino annähert. Und trotzdem stimmt etwas nicht, diese Sicherheiten erscheinen immer etwas modrig und morbid: Die Mutterfigur wirkt spröde. Klassische Familientugenden stossen an ihre Grenzen. Die Farbpalette hat einen Überhang zu Erdtönen, also Braun und Grün, die Innenräume sind oft dämmrig beleuchtet. Auch die sorgfältige Bildkomposition im Breitwandformat erhält etwas Kaltes, Statisches. Die Bemühungen der Figuren, sich an Traditionellem festzuhalten, wirken daher immer wie gefrorene Zeit, ein Stillstand. Das spielerische Ausloten narrativer Freiheiten – und das Erleben einer Souveränität – wird erst in der Verwerfung von Gewissheiten, Festgefahrenem, Rigidem und Wiederkehrendem ermöglicht.

Das Spiel mit der Angst vor Verlust der Handlungsfreiheit – und entsprechend ihre übermässige Stilisierung – wird nirgends eindrücklicher inszeniert als im «Sterbeclip», der jede Folge einleitet und zum Markenzeichen der Serie geworden ist. Er dauert meist ungefähr eine Minute und erzählt in einer festen und wiederkehrenden Struktur das Ableben einer Person, deren Bezug zur Haupterzählung oft nur darin besteht, dass sich das Bestattungsinstitut der Fishers im Verlauf der Episode um deren Beerdigung kümmert. Abgeschlossen wird dieser Clip mit einer Todesanzeige, die zur eigentlichen Erzählung führt. Für uns Zuschauer wird dieser Clip zu einem Vergnügen in eigener Sache, nicht zuletzt deshalb, weil er einem Witz ähnlich ist: Er ist auf Wiedererkennung ausgelegt, endet aber in einem Höhepunkt, bei dem wir in unseren Erwartungen verblüfft werden. Als typisches Beispiel dafür wäre der Clip zu erwähnen, in dem zwei Bauarbeiter in Schwindel erregender Höhe ihr Mittagsessen verspeisen. Während wir durch unser Vorwissen und verschiedene stilistische Elemente, beispielsweise die Kameraposition, zur Annahme verleitet werden, dass einer von den beiden vom Baugerüst herunterfallen wird, rutscht plötzlich die Lunchbox von der Kante und erschlägt einen ahnungslosen Fussgänger. Neben der lustvollen Übertölpelung bergen diese kurzen Erzählungen auch immer die Ironie in sich, dass uns das Finale ausgerechnet dort erreicht, wo wir glauben, es endgültig aus dem Weg geschafft zu haben.

Die Angst davor, mit unwiderruflichen Tatsachen konfrontiert zu werden – also unsere Handlungsfreiheit zu verlieren –, wird immer stärker auch in die Erzählung integriert. Dabei greift Six Feet Under zunächst auf Genrekonventionen zurück. Die Ankündigung eines möglichen Endes, wie dies in Cliffhanger oft geschieht, erweist sich letztlich als leere Drohung: Nach einem Autounfall in der letzten Episode der ersten Staffel zeichnet sich ab, dass nicht die verletzte Brenda ein ernsthaftes Gesundheitsproblem hat, sondern ihr unversehrter Beifahrer Nate. Das Ausmass dieses Problems wird zu Beginn der zweiten Staffel aufgedeckt, als die Ärzte bei Nate eine bislang unbemerkte, schwerwiegende Arterienverformung im Gehirn entdecken, was am Ende dieser Staffel zu einem weiteren Cliffhanger führt, einer riskanten Operation. Natürlich überlebt Nate, doch die Prognosen verdüstern sich für zahlreiche Figuren: Äusserst irritierend wirkt beispielsweise das plötzliche Verschwinden seiner Ehefrau Lisa in der dritten Staffel, die nach einem Ausflug nicht mehr zurückkehrt. Doch auch hier spielt Six Feet Under mit der serientypischen Möglichkeit, dass sich eine ernsthafte Bedrohung in banalen Erklärungen auflöst – vielleicht hatte sie schlicht die Nase voll.

Lisa wird schliesslich tot aufgefunden. Spätestens hier wird uns das grenzenlose Vertrauen in den endlosen Fortgang aller Handlungsstränge entzogen, was in der heftig diskutierten und umstrittenen Episode «That’s My Dog» (Staffel 4, Episode 5) radikal ausgelotet wird: Während die Episode im gewohnten Serienrhythmus beginnt, verlässt sie diesen nach rund zwanzig Minuten und nimmt sich die Freiheit, ins Horrorgenre abzudriften: Sie konzentriert sich ausschliesslich auf die sich übertürmenden Ereignisse um David, der – in der unausgesprochenen Absicht eines Seitensprungs – einen jungen Autostopper aufnimmt. Die Fahrt entwickelt sich unerwartet zu einer albtraumartigen Odyssee, in der uns das Vertrauen in den kommunikativen Kontrakt plötzlich entzogen wird: Statt ein Schäferstündchen zu geniessen, muss sich David mit einem gewalttätigen Verrückten herumschlagen, der es anfänglich bloss auf sein Geld abgesehen hat, dann aber an der Entführung selbst einen abartigen Gefallen findet. Davids Fluchtversuche scheitern in der Genrekonvention des Slasher-Stalker-Films. Er wird zwar mit Benzin übergossen, überlebt jedoch den Angriff im allerletzten Moment; aus einer unerklärlichen Laune heraus verliert der Verrückte das Interesse. Wie emotional aufreibend diese Episode auch ist, die ins Ironische kippende Wendung führt uns schliesslich vor Augen, wie stark wir bereit sind, für den Fortgang der Ereignisse an den letzten Eventualitäten festzuhalten.

Sehnsucht nach dem Ende

This is hell. I want it to end!

Ruth Fisher in Six Feet Under

Das Unwiderrufliche ist unserer spätmodernen Gesellschaft unangenehm, der Fortgang der Ereignisse wird zum Fetisch. Wir nehmen das Risiko der neobarocken Verschnörkelungen gerne in Kauf, wenn sie uns dabei helfen, Schliessungen zu überwinden. Bei Anthony Giddens garantiert uns eine derart offen gestaltete, reflexive Welt eine Befreiung von traditionellen Zwängen und demokratisiert das intime Leben – sie erweitert unsere individuellen Möglichkeiten der Lebensführung. Und dennoch: Unsere zunehmende Unfähigkeit, uns mit dem Finalen auseinanderzusetzen, weckt eine eigenartige Sehnsucht nach dem Definitiven. In Six Feet Under äussert sich dies unter anderem in der wiederholten Faszination für den schönen, leblosen menschlichen Körper.13

Erklären lässt sich diese Faszination möglicherweise mit einem Erschöpfungszustand. Die fehlende Verbindlichkeit in einem solchen Archipel verknüpfter Handlungen, so Richard Sennett14 etwas kritischer, führt zu einer neuen Art von Bewegung: Viel stärker als in einer durchhaltbaren, zielgerichteten Erzählung befände sich jeder Einzelne in einer Drift, einer Regression zum Mittelwert, in einer ständigen Rückkehr zum Nullpunkt. Auch dies ist nach Sennett eine Bewegung, wohl aber eher eine, welche die ständige Unsicherheit zu ihrem Ausgangspunkt gemacht hat und sich in einer mehrdeutigen Seitwärtsbewegung ausdrückt. Als kollektive Geistesverfassung könnte man nach Alain Ehrenberg diesen Zustand auch als zunehmende Erschöpfung an einer Zeit ohne Zukunft bezeichnen.15

Six Feet Under mündet nun tatsächlich in die Erschöpfung einer solchen Seitwärtsbewegung, sind wir mit den letzten Episoden doch wieder an einem Punkt angelangt, welcher der Ausgangslage in vielerlei Hinsicht gleicht: Nach dem Tod von Nate sehen sich alle weiteren Figuren wieder einmal gezwungen, «von vorne zu beginnen». Dass sich gerade aus der Aussicht auf ein Leben des ständigen Neubeginns die Sehnsucht nach dem Endgültigen entwickelt, ist weiter nicht verwunderlich. Six Feet Under scheint das Versprechen eines solchen Schlusspunkts zunächst einzulösen: «Everything, everywhere, everyone ends» kündet die DVD-Box zur fünften und letzten Staffel grosszügig an. Die allerletzte Folge mit dem sinnigen, aber letztlich irreführenden Namen «Static» will uns das nackte Ende der Serie doch nicht ganz zumuten: Am Schluss steht eine geraffte Prolepse, welche die weiteren Stationen jeder Figur bis zu ihrem Ableben auf ein paar Schlüsselmomente zusammenfasst. Und irgendwie ist in diesem Ende gleichzeitig der Trailer für zukünftige Staffeln verpackt, eine «nostalgia for the coming attraction»:16 Six Feet Under hört mit den zukünftigen Momenten auf, an die wir uns gerne zurückerinnert hätten, wenn die Serie weitergeführt worden wäre.

Auch hier zeigt sich das Serienfernsehen von seiner flexiblen Seite. Wenn Figuren wiederbelebt werden können, gilt dies ebenso für ihre Schauspieler: Für die beiden letzten «Reunion»-Folgen wurde die Figur Steven wieder vom anfänglichen Schauspieler Al Corley verkörpert. Während der erste Austausch mit Jack Colman noch Konsequenzen auf die Erzählung hatte – ein chirurgischer Eingriff erklärte das veränderte Äussere von Steven –, verzichtete man beim erneuten Rückgriff auf Corley für die späteren «Reunion»-Folgen auf jegliche Erklärung.

Raymond Williams, Television, London 1974.

Eine besonders ausführliche Kritik des Flow-Begriffs ist zu finden bei Kristin Thompson, Storytelling in Film and Television, Cambridge/London 2003.

Ein klassisches Beispiel dafür ist Star Trek (1966–1969), aber auch zeitgenössische Serien, wie CSI (ab 2000) wählen diese geschlossene Form.

Glen Creeber, Serial Television. Big Drama on the Small Screen, London 2004.

Angela Ndalianis, «Television and the Neo-Baroque», in: Michael Hammond / Lucy Mazdon (Hg.), The Contemporary Television Series, Edinburgh 2005.

Erving Goffman, Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt am Main 1980, S. 66.

Anthony Giddens, Modernity and SelfIdentity: Self and Society in the Late Modern Age, London/New York 1991. Vgl. zudem Anthony Giddens, Wandel der Intimität. Sexualität, Liebe und Erotik in modernen Gesellschaften, Frankfurt am Main 1993.

Ulrich Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt am Main 1986.

Zu diesen zählen u.a.: die zusammengewürfelte Gemeinschaft von Städtern in Tales of the City (Miniserie Channel 4, PBS 1993/1998), eine Gruppe von Yuppies in thirtysomething (1987–91), eine Community von Schwulen in Manchester in Queer As Folk (1999/2000) oder die Londoner Wohngemeinschaft mit jungen Anwälten in This Life (1996–1997).

John Thornton Caldwell, Televisuality. Style, Crisis, and Authority in American Television, New Brunswick/New Jersey 1994.

Siehe dazu Gaby Allrath und Marion Gymnich (Hg.): Narrative Strategies in Television Series, Houndmills und New York 2005.

Die radikale Konfrontation einer offenen Erzählstruktur mit der Faszination für das schnelle und gewalttätige Ende findet sich deutlich in der Mafiaserie The Sopranos (1999–2007), wo die als endlos angelegte Psychotherapie der Hauptfigur durch das kaltblütige «Lösen» von Problemen durchzogen wird. Eine ähnliche Dualität lässt sich auch in Nip/ Tuck (ab 2003) finden: Das verzwickte Leben der beiden jungen Schönheitschirurgen wird ihrem brutalen und radikalen Eingriff in den menschlichen Körper gegenübergestellt.

Richard Sennett, Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 1998.

Alain Ehrenberg, Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart, Frankfurt am Main/New York 2004.

Vinzenz Hediger, Verführung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912, Marburg 2001.

Jen Haas
geb. 1968, studierte in Zürich Soziologie, Film- und Publizistikwissenschaft. Schreibt über Kultur und Film und forscht zum Thema Coming-out im Spielfilm.
(Stand: 2007)
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