JEN HAAS

DIE LEINWAND ALS VORWAND ODER WANN WIRD DAS KINO ALS EROTISCHER RAUM WIEDER ENTDECKT?

ESSAY

Die Erotik wird in der Filmwissenschaft über eine lange Zeit hinweg in einer besonderen und nicht unproblematischen Beziehung zwischen dem Betrachter (noch problematischer: der Betrachterin) und dem Bild lokalisiert. Das bedeutet: Nicht ein Bild an und für sich, sondern die imaginäre Einbindung des Betrachters ruft ein sexuelles Begehren hervor. Im Vorgang des Betrachtens sexualisierter Körper versuchen sich ZuschauerInnen als geschlechtliche Wesen zu konstituieren – ein wesentlicher Grund, weshalb wir überhaupt ins Kino gehen. Und weil das Kino diesen Versuch allenfalls ermöglicht, nie aber zu einem Ende bringt, pilgern wir immer wieder in die dunklen Säle. Die Leinwand wird sozusagen zu einer cash cow, die permanent zu erfüllen verspricht, was sie nicht halten kann. Laura Mulveys1 einflussreicher wie kanonischer Text eruierte im klassischen Kino eine Erotik, die vor allem das männliche Auge anspricht, indem das Weibliche auf eine besondere Art und Weise dafür aufbereitet wird: Narrative Strategien und eine durch Blickstrukturen produzierte Einbindung laden den Zuschauer (und weniger die Zuschauerin) ein, zusammen mit dem männlichen Protagonisten eine besonders prickelnde Mischung von Voyeurismus und Fetischismus auszuleben. Dieser erotische Cocktail soll den Männern helfen, ihr ödipales Trauma zu verarbeiten und eine patriarchale Geschlechterhierarchie aufrechtzuerhalten. So tritt der Mann in die Fussstapfen seines Vaters und sichert sich die Vorherrschaft in einer heterosexuellen Familienökonomie.

Erotik war plötzlich überall, männlich geprägt und dadurch mit einem üblen Beigeschmack versehen. Mulveys Einsicht nahm dem gewöhnlichen Kino gewissermassen seine unschuldige Sexualität. Erotik war weniger ein raffiniertes Beigemüse, das kunstvoll verhüllte Rohe oder sonst eine Delikatesse, sondern die Butter auf dem täglich Brot, das die patriarchale Gesellschaft auftischt, um sich am Leben zu erhalten. Dieser Ansatz hatte den grossen Vorteil, alltäglichen Vorgängen wie dem Betrachten und dem Betrachtet-Werden eine gesellschaftlich bedeutsame Funktion zuzuweisen. Und die ist alles andere als prickelnd. Kein Wunder, plädierte Mulvey immer wieder für ein ganz anderes Kino, das diesen skopophilisch-voyeuristischen Gesetzen nicht gehorcht. Ihr überaus fruchtbarer und etwas polemischer Ansatz hatte jedoch auch seine Grenzen; Judith Mayne2 hat diese en detail aufgeführt. Einer der grössten Probleme von Mulveys Ansatz ist meiner Meinung nach die Verabsolutierung des Blickes als Instrument der Erotik und die Annahme, dass die Leinwand diesen völlig beherrsche. Das Kino als Institution wird damit zu einem hermetisch abgeriegelten Raum, in dem alle gleichgeschaltet funktionieren. Textzentrierten Fetischismus nennt dies Mayne,3 ein Prozess, bei dem eine Aktivität, nämlich das (ödipale) Engagement der ZuschauerInnen mit dem filmischen Text, gegenüber allen anderen Aktivitäten als besonders bedeutsam, wenn nicht einzigartig hervorgehoben wird.

Wenn Erotik die (verschleierte) Antizipation eines sexuellen Engagements beinhaltet, dann ist sie wohl eher im Kinosaal als auf der Leinwand zu suchen. Welcher Raum ist so unschuldig und verführerisch zugleich? In Pedro Almodóvars verschachteltem Film La mala educación (Spanien 2004) wird das Kino zu einem Refugium erklärt, in dem die Protagonisten ihre eigenen erotischen Szenarien durchspielen. Am amüsantesten wirkt dies in einer kurzen Sequenz, in der die Kindheit des Protagonisten Enrique erzählt wird – allerdings aus der Sicht seines Jugendfreundes Ignacio: Die beiden Klosterschüler treibt es eines Nachmittags ins örtliche Kino, wo das Nonnenmelodram Esa mujer (Mario Camus, Spanien 1969) mit Sara Montiel in der Hauptrolle gezeigt wird. Almodóvar übernimmt die Close-ups des Originals, um die Faszination des verhüllten, für eine Nonne zu schönen Gesichtes von Montiel noch einmal wirken zu lassen. Noch blicken die beiden Jungen, die sich vor dem Kino ihre gegenseitige Zuneigung gestanden, gebannt auf die Leinwand. Auf Ignacios Bemerkung über die Schönheit von Montiel hin wenden sich ihre Blicke von der Leinwand weg auf einander zu. Enriques Hand gleitet zwischen Ignacios Beine, die Köpfe wenden sich daraufhin wieder voneinander ab. Nun sehen wir die Jungen von hinten, also vor der übermächtigen Leinwand und können bemerken, dass sie sich gegenseitig masturbieren. Dies wirkt grotesk – irgendwie aber auch rebellisch und befreiend. Wenn das Imaginäre jederzeit durch andere Bedürfnisse ersetzt werden kann, so können wir es auch spielerisch einsetzen, beispielsweise indem wir es zum Vorwand machen. Vielleicht sollten wir das, was sich ganz vorne auf der Leinwand abspielt, nicht überbewerten.

Das Kino ist ja immer auch ein sozialer Raum. Dabei meine ich nicht den Bildraum, den die Leinwand eröffnet, sondern die Architektur des Lichtspielhauses mit all seinen Räumen neben dem Hauptsaal. Mit der Wiederentdeckung des frühen Kinos wurde offensichtlich, dass die Bedeutung der Leinwand (und des darauf Dargebotenen) mit derjenigen des Saals und den sich darin aufhaltenden Zuschauern immer schon in einem Spannungsverhältnis stand. Die frühen Lichtspielhäuser versammelten ein ganz anderes Publikum, als wir es heute kennen. Thomas Elsaesser4 umschreibt dies mit dem Begriff des Zuschauerraumes als Kollektiv: Ein Kino zeichnete sich nach dieser Beschreibung vor allem einmal dadurch aus, dass dem Geschehen auf der Leinwand nicht die uns bekannte Aufmerksamkeit zukam. Im Zuschauerraum wurde musiziert, gegessen, getrunken, miteinander gesprochen und geraucht – nicht gerade ideale Voraussetzungen für ein ungetrübtes Leinwanderlebnis im heutigen Sinn. Dennoch, so Elsaesser, darf das Kinoerlebnis nicht als autonom, also von der Leinwand losgelöst, gedacht werden. Die Spuren der Haltung des Publikums lassen sich in den frühen Filmen wiederfinden, die vor allem mit den Mitteln des Zeigens versuchen, Aufmerksamkeit zu erlangen. Der Schritt zum klassischen Erzählkino (und dem Mulvey’schen visuellen Vergnügen) ist demnach als ein Versuch zu sehen, ein Betrachter-Subjekt zu individualisieren und intensiver an ein Produkt zu binden, indem es im Kinosaal abgeholt und in den imaginären Bildraum eingebunden wird. Und dennoch ist dies bloss ein Versuch. Der Kinosaal bleibt erhalten und damit die Möglichkeit, sich dem Bildraum zu entziehen, um sich zwischenmenschlichen Aktivitäten zu widmen. Vielleicht eröffnet die Individualisierung des Zuschauerraums geradezu die erotische Nische: Eine Reduktion der kollektiven Erfahrung hat immer auch zur Konsequenz, dass ich mich nicht so schnell von anderen Zuschauern beobachtet fühle. Zur Zeit des klassischen Kinos, so erinnert sich jedenfalls der Kinoliebhaber Quentin Crisp, seien Männer kaum nur deshalb ins Kino gegangen, um sich einen Film anzuschauen. Viel eher beabsichtigten sie, im Dunkeln ihre Freundinnen zu befummeln. Die Frauen hingegen hätten krampfhaft versucht, ihre Blusenknöpfe geschlossen zu halten und sich darüber gewundert – zumindest in der Vorstellung von Crisp –, weshalb sie nicht so behandelt würden wie die Sexgöttinnen auf der Leinwand.5

Das Kinoerlebnis findet also im Rahmen einer wie auch immer gestalteten gemeinsamen Aktivität statt. Im Extremfall steht die absorbierende Leinwand im Zentrum des Geschehens, oft ist sie eher ein Vorwand für ein ganz anderes Rahmenprogramm. Sozusagen ein erotisches Schmiermittel für soziale Kontakte. Bestes Beispiel dafür ist wohl das Autokino: Das Autokino ist ein völlig individualisiertes Kino, es lädt aufgrund der gesteigerten Isolation durch die Autokabine zu ganz anderen Aktivitäten ein – wie dies das Auto auch in anderen Situationen tut. Man muss nicht gleich Filmregisseur werden, wenn man im Autokino gezeugt wird, wie dies im Roman Boy Wonder von James Robert Baker beschrieben wird.6 Dieser Einstieg in die Lebensgeschichte eines Hollywoodtycoons legt nahe, dass sich verschiedene Arten von Kino immer in einem unterschiedlichen Verhältnis zwischen Leinwand und ZuschauerInnen untereinander ausdrücken. Unter diesen Umständen ist das Autokino gar als eine Erotikmaschine zu verstehen, auch wenn – oder gerade weil – es seinen Inhalten oft an erotischen Komponenten fehlt. Was lässt einen näher zusammenrücken als einer der zahlreichen Horror-Exploitation-Filme der Fünfziger- und Sechzigerjahre, in denen übel hergerichtete Monster in abstrusen Erzählungen ihr Unwesen treiben. Wenn diese den Tastsinn fördern, haben sie einen wichtigen Zweck schon erfüllt. Eine Einstellung aus Lolita (Stanley Kubrick, GB 1962) zeigt diesen Vorgang: Zu dritt sitzen Mutter Charlotte, Lolita und der Untermieter Humbert Humbert in der Frontreihe des Autos zusammengezwängt – sie schauen sich einen billigen Horrorstreifen an. Kubrick überrascht zunächst mit schrillen Tönen, Schreien und einem Leinwandmonster, um sich dann allerdings darauf zu konzentrieren, was im Auto wirklich abgeht. Die Figuren schauen nicht nur gebannt (oder im Falle von Humbert mit Abscheu) auf die Leinwand, sondern üben sich auch im unauffälligen Herantasten: Ein Aufschrei aus dem Off lässt sie nach ganz unterschiedlichen Händen greifen – was wir diesmal in Grossaufnahme mitbekommen. «Three is a crowd» – wie die Engländer sagen, die Anwesenheit von Charlotte Hazes Hand verhindert einen weiteren Aufbau der erotischen Spannung, die sich der ältere Literaturprofessor für diesen Kinobesuch ausgemalt hatte. Nicht immer lassen sich alle Bedürfnisse vor Ort befriedigen.

In gewissen Fällen ist das Kino nicht nur ein willkommener Vorwand, sondern wird zur Maskerade. Ironischerweise gerade dort, wo die Vorgänge auf der Leinwand versprechen, die Erotik aufzulösen und in pure Lust zu verwandeln wie im Pornokino. Bezeichnend ist, dass selbst Linda Williams ihre klugen Analysen über den Mythos der sexuellen Lust in der Pornografie nicht mit einem Schritt ins Pornokino abgeschlossen hat.7 Womöglich wäre ihr sonst aufgefallen, dass sich die Anwesenden für das Geschehen auf der Leinwand nicht im Geringsten interessieren. Nicht überall jedenfalls. Das – wohlgemerkt heterosexuelle – Pornokino hat sich in den letzten Jahren zu einem Ort entwickelt, wo Männer andere Männer treffen, für Sex. Da diese Abspielstätten traditionellerweise eher selten von Frauen besucht werden,8 bieten sie sich für gleichgeschlechtliche Kontakte geradezu an. In The Lost Language of the Cranes (Nigel Finch, GB 1992) bildet ein solcher Pornokinobesuch den Auftakt für eine schwule Coming-out-Geschichte: Die Hauptfigur tritt verstohlen in den Saal und trifft auf eine Reihe Männer, die sich nicht einmal die Mühe nehmen, sich auf ihre Sitzplätze zu begeben. Statt auf die Leinwand zu glotzen, greift man sich zwischen die Beine. John Champagne schreibt von einer «Homoerotisierung» des Raumes im Pornokino oder im Sexshop (mit Filmvorführung), die nicht zuletzt dadurch stattgefunden hat, dass sich der Sexfilmmarkt auf die wesentlich praktischeren Videokassetten (und nun auch DVDs) verlagert hat.9 Wenn im Pornokino sowieso kein Sex zwischen Mann und Frau stattfindet, kann man sich den Gang in ein Kino getrost sparen. Wer hingegen Kontakt sucht, konzentriert sich auf das, was er sowieso dort vorfindet. Physisch. Weshalb in diesen Kinos dennoch meist heterosexuelle Pornografie gezeigt wird, schreibt Champagne einer institutionellen Verleugnung des Homoerotischen zu. Manchen Männern, die dort aufkreuzen, dürfte dies ganz willkommen sein. Interessanter als das Kaschieren der sexuellen Identität ist aber die Vermischung ansonsten getrennter Sexualitäten: In solchen räumlichen Gefügen entstehen gemäss Champagne ganz neue erotische Nischen, geprägt durch die fliessenden Übergänge zwischen homo- und heterosexuellen Vergnügen. Wer nur die Filmtexte analysiere, so folgert er etwas frotzelnd, wird kaum etwas über ihre soziale Funktion erfahren – und damit über die Breite an erotischen Erlebnissen, die sie ermöglichen. Oder verhindern.

Umgekehrt kann ja ausgerechnet der Sitznachbar oder die Sitznachbarin dafür sorgen, dass die vom Film beabsichtigte erotische Intention geschmälert, wenn nicht gar verunmöglicht wird. Daran erinnert sich jedenfalls John Waters mit seinem Besuch von Deep Throat (Gerard Damiano, USA 1972), dem legendären Pornofilm, der versuchte, das Genre von seinem Schmuddelimage zu befreien. Plötzlich gehörte es zum guten Ton der progressiven Mittelklasse, sich in Pornokinos zu vergnügen. Von den Filmemachern des Dokumentarfilms Inside Deep Throat (Fenton Bailey, Randy Barbato, USA 2005) auf die Atmosphäre im Saal angesprochen, entgegnete der exzentrische Waters, dass mit Angela Lansbury als Sitznachbarin beim besten Willen keine erotischen Gefühle aufkommen können. Spektakulärer Oralverkehr hin oder her.

Bleibt zuletzt noch die Frage, wo die Erotik im heutigen Blockbusterkino des Multiplexes auszumachen ist. Wenn sich der postklassische Filmund Medienkonsum in seiner Fragmentiertheit und Offenheit wieder mit dem präklassischen vergleichen lässt, wie Miriam Hansen10 glaubt, müssten wir uns ein weiteres Mal fragen, in welcher Beziehung zueinander sich Bildund Projektionsraum im Mainstreamkino von heute befinden. Wo wird hier welche Erotik gefördert oder eher ausgeschlossen und wie? Oder konkreter gefragt: Wie kann sich überhaupt eine Erotik einstellen, wenn ich weiss, dass sich im Saal nebenan meine Kinder Disneys The Lion King (Roger Allers, Rob Minkoff, USA 1994) anschauen? Die konsequente Ausrichtung Hollywoods auf ein familientaugliches Attraktionenkino für mcdonaldisierte Abspielstätten hat die Erotik wohl oder übel weitgehend aus den Kinosälen verjagt, selbst in solchen Fällen, wo noch Ansätze vorhanden wären. Ich erinnere mich an eine Vorführung vom erotischen Thriller In the Cut (Jane Campion, Australien, USA 2003) im grössten Saal von Zürichs grösstem Multiplexkino. Das mit höchstens 18 Grad Celsius deutlich zu kühle Klima, Popcorngeraschel und die nach einem fabrikneuen Auto duftenden Ledersitze erinnerten eher an Spielberg’sche Dinosaurier oder an eine mit einer Eisschicht überzogene Grossstadt. Da half auch der äusserst attraktive Sitznachbar nicht weiter. Aber vielleicht ist es für ein abschliessendes Urteil auch zu früh; erotische Nischen werden sich womöglich auch in Multiplexkinos einrichten. Selbst im disneyfizierten Las Vegas hat man sich mittlerweile eingestehen müssen, dass sich ein nicht unwesentlicher Teil der Besucher (Besucherinnen?) nicht nur an den Spielautomaten und Boutiqueschaufenstern der aufwändig gestalteten Themenhotels vergnügt. Das stimmt hoffnungsvoll.

Erotik mag vom Kino vorab zu einer visuellen Form restrukturiert worden sein, wie Getrud Koch behauptet.11 Doch nicht ausschliesslich: Immer wieder bietet das Kino die Möglichkeit, sich in der einen oder anderen Form erotisch zu betätigen. Denn das Kino besteht nicht nur aus einer Leinwand, schon gar nicht aus einer alles bestimmenden, sondern verfügt immer über einen Projektionsraum. Und dieser lässt sich für ganz unterschiedliche erotische Abenteuer einspannen. Das Kino war nie eine erotisch totalitäre Institution und wird es auch nie werden.

Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», in: Screen 16(3), 1976.

Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, London, New York 1993.

Mayne (wie Anmerkung 2), S. 29.

Thomas Elsaesser, «Wie der frühe Film zum Erzählkino wurde: Vom kollektiven zum individuellen Zuschauer», in: Irmbert Schenk (Hg.), Erlebnisort Kino, Marburg 2000.

Quentin Crisp, How to Go to the Movies, New York 1989.

James Robert Baker, Boy Wonder, New American Library Trade 1988.

Linda Williams, Hard Core, Basel, Frankfurt a. M. 1995.

Wobei es dies auch geben soll, wie in La pianiste (Michael Haneke, Frankreich/Österreich 2002) erzählt wird. Für die weibliche Hauptfigur wird das Pornokino zu einem Teil ihrer erotischen Beschäftigung.

John Champagne, «‹Stop Reading Films!›: Film Studies, Close Analysis and Gay Pornography» in: Cinema Journal 36, 4 (1997), S. 76–97.

Miriam Hansen, «Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere», in: Linda Williams (Hg.): Viewing Positions: Ways of Seeing Film, New Brunswick, New Jersey 1995.

Gertrud Koch, Was ich erbeute, sind Bilder: Zum Diskurs der Geschlechter im Film, Basel, Frankfurt a. M. 1989.

Jen Haas
geb. 1968, studierte in Zürich Soziologie, Film- und Publizistikwissenschaft. Schreibt über Kultur und Film und forscht zum Thema Coming-out im Spielfilm.
(Stand: 2007)
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