PATRICK STRAUMANN

EINE GESPENSTERGESCHICHTE FÜR GANZ ERWACHSENE

ESSAY

Nemesis: What wouldst thou?

Manfred: Thou canst not reply to me.

Call up the dead – my question is for them.

Lord Byron

Taipeh, 2011: In einer hypnotischen Plansequenz sehen wir Vicky, eine diaphane Schönheit, nachts in Slowmotion wie in Trance eine tunnelartige Überführung entlanggehen.1 Während die Neonbeleuchtung eine leicht gekrümmte optische Fluchtlinie skizziert, liefert die Off-Stimme die ersten Elemente der programmatischen Perspektive – die Handlung «spielte 2001, vor zehn Jahren, zu Beginn des neuen Jahrtausends». Der Gebrauch einer filmisch paradoxen Zeit – der vollendeten Zukunft – verleiht Millennium Mambo (Hou Hsiaohsien, Taiwan 2001) eine Atmosphäre, deren Ausdruckspotenzial sich nicht in der konkreten Erzählung, einer Radiografie von Taiwans Technomilieu, erschöpft. Auch hat Vickys Biografie, die sich nach dieser Eröffnungseinstellung in den anschliessenden Nachtclub- und Eheszenen kristallisiert, nichts Traumartiges. Der Verdacht, dass Hou Hsiao-hsien in der Verbindung von elegischem Erzählstil und figurativer Detailtreue vielmehr auf den Entwurf einer neuen Filmsprache abzielt, erhärtet sich gegen Ende des Films, als sich die Protagonistin anlässlich eines Filmfestivals in eine verschneite Provinzstadt Japans begibt, um die Grossmutter eines Freundes zu besuchen. Auf der von älteren Filmplakaten gesäumten Hauptstrasse der Ortschaft stehend, legt Vicky ebenso unvermittelt wie unmotiviert ihr Gesicht in den Schnee. Während sich der Negativabdruck ihrer Gesichtszüge unter den gemalten Porträts von Alain Delon, Jean Gabin und Toshiro Mifune als Analogie des (chemischen) Aufnahmeprozesses der Silberschicht lesen lässt, äussert sich in den Jahren, die Vickys Jugend vom gealterten Gesicht ihrer Gastgeberin trennen, jene zeitliche Sättigung, die Millennium Mambo von der ersten Einstellung an einen erratischen Charakter verleiht.

Welchen Bezug zur Wirklichkeit kann ein Film herstellen, dessen Handlung auf einer hypothetischen Gegenwart basiert? Die Abkehr vom Naturalismus, wie sie hier von Hou Hsiao-hsien im Gebrauch des Futurum perfectum vollzogen wird – das dem zeitgenössischen Publikum den Horizont der Jahrtausendwende explizit aus einer unmöglichen Perspektive erhellt –, ist keineswegs ein Einzelfall, sie prägt im Gegenteil eine zunehmende Anzahl neuer Produktionen. Die Filme sind zu unterschiedlich, um Schule zu machen, sie sind aber auch zu zahlreich, als dass ihr Erscheinen dem Zufall zuzuschreiben wäre. Ihr Gestus besitzt eine ästhetische Dimension; er bietet sich indessen auch als eine taugliche Antwort an auf jene technischen und historischen Veränderungen, die den Spielfilm nach seiner über hundertjährigen Existenz zu einer neuen Deklination seiner figurativen Möglichkeiten zwang. Die Perspektiven, die eine zeitlich und räumlich hybride Erzählung der Fiktion aufbrechen, scheinen im zeitgenössischen Filmschaffen jedenfalls immer mehr Verführungskraft zu besitzen: Sowohl die mysteriösen Telefonanrufe in Lost Highway (David Lynch, USA 1997) als auch der Autounfall zu Beginn von Mulholland Drive (Lynch, USA 2001) und die fatale Internetverbindung in Kiyoshi Kurosawas Thriller Kaïro (J 2001) wirken als Impulse, die – jenseits der unmittelbaren Geschehnisse – jeweils auch eine prismatische Wahrnehmung des Stoffes provozieren.

Herkömmliche Stilfiguren wie das Flashback und das Flashforward, einst ökonomische Kunstgriffe, die eingesetzt wurden, um den Informationsstand des Publikums anzuheben, dienen bei David Lynch nicht mehr der Klärung des Plots, sondern der Konzeption neuer, oft widersprüchlicher Zeitund Realitätsebenen. Diese Entwicklung geschieht auf Kosten der Psychologie, d. h. der Glaubwürdigkeit der Charaktere; sie aktiviert hingegen abstraktere Kategorien wie jene des Verlusts und der Verwandlung beziehungsweise deren Korrelate, die Amnesie und die Reminiszenz, die sich, offen oder indirekt, stets auch auf eine grundsätzliche Eigenschaft des Mediums beziehen: Es gilt, aus der dem Filmbild inhärenten Qualität, zugleich Gegenwart und Vergangenheit zu zeigen, das Grundmotiv und den Anlass der Erzählung zu machen.

Dass der Film ein privilegiertes Verhältnis zur Vergangenheit unterhält, hat bereits André Bazin bemerkt, als er das fotografische Bild aufgrund des «Realitätsübertrags» vom fotografierten Objekt zu seiner Reproduktion metaphorisch als «einbalsamierte Zeit», als Fliege im Bernstein, beschrieb: Der Film, der auch die Dauer der Aufnahme wiederherstellen kann, situiert sich stets in einer unmittelbaren Gegenwart; die Wiederholbarkeit dieser Gegenwart installiert das Filmbild jedoch auch in einem zeitlosen, kristallinen Raum. Diese fundamentale Ambivalenz des Mediums hat seit jeher zu einer vielfältigen Produktion inspiriert; Jacques Tourneurs Night of the Demon (USA 1957) zeugt ebenso davon wie das Werk Tarkowskis oder die zahlreichen Geister des chinesischen Filmerbes. Die Neuigkeit von Filmen wie Woswraschtschenije (Die Rückkehr, Andrei Swiaginzew, Russland 2003), Shara (Naomi Kawase, J 2003), dessen Verlauf vom unvermittelten Verschwinden eines Zwillingsbruders überschattet ist, aber auch Alejandro González Iñárritus 21 Grams (USA 2003) erhebt den Anspruch, diese filmspezifische Qualität narrativ anzugehen und den Tod – oder dessen Unvermeidbarkeit – in den Brennpunkt zu stellen. Während die grundsätzliche Frage, wie kinematografisch mit Vergangenheit und Zukunft umgegangen werden kann, früher lediglich berührt wurde, sind im Lauf der letzten Jahre zahlreiche Filme entstanden, die das Thema sozusagen wörtlich formulieren und ihre Handlung bis in den Bereich post mortem ausschwingen lassen: Es sind nicht mehr Vampire und Zombies, sondern Menschen, «regular people», wie sich der zwölfjährige Cole in The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, USA 1999) ausdrückt, die ungehindert zwischen dem Diesseits und dem Jenseits zirkulieren.

Explizit thematisiert wird das filmspezifische Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit beziehungsweise von Gegenwärtigkeit und Absenz auch in Mulholland Drive, dessen Anspielungen auf die Filmgeschichte, von Vertigo (Alfred Hitchcock, USA 1958) über Sunset Boulevard (Billy Wilder, USA 1950) zu Orphée (Jean Cocteau, F 1949), nicht zu übersehen sind. Betty, die seit ihrer Ankunft am Flughafen von Los Angeles vom Verlangen getrieben ist, sich einen Platz in der Filmoder Fernsehindustrie zu erobern, wird verschiedentlich Gelegenheit erhalten, den Unterschied zwischen dem eigenen Körper und seiner Reproduktion physisch zu erfahren: nicht nur in den Casting-Szenen, in denen sie eine erhoffte Rolle erst probt und später spielt; auch in den anschliessenden Musical- und Cabaret-Sequenzen, als sie zusieht, wie sich andere Schauspielerinnen anschicken, via Playback einen bereits vertonten Part zu besetzen. Betty wird das Scheinwerferlicht allerdings verlassen, um ihrer Freundin, die nach einem Unfall an Amnesie leidet und sich Rita nennt – in Anlehnung an die Hauptdarstellerin von Charles Vidors Gilda (USA 1946) –, zu helfen, die Spuren ihres eigenen Lebens wiederzufinden. Die konvergierenden Versuche der beiden Frauen, vom Status der Zuschauerin zur Schauspielerin und im andern Fall von einer imaginären Existenz zu einer Identität zu gelangen, führen Betty schliesslich zu einer Konfrontation mit dem Tod – ein erstes Mal in einer konzeptuellen, filmisch reflexiven Szene, als sie ihrem eigenen Leichnam gegenübersteht; ein zweites Mal nach einer Bataille’schen Liebesszene, als sie, von der Imagerie Hollywoods geradezu physisch gezeichnet, Suizid begeht.

Die differenzierte Koexistenz verschiedener Welten, wie sie Mulholland Drive vorexerziert, wird uns auch in The Sixth Sense exemplarisch vorgeführt. Malcolm Crowe, ein Kinderpsychologe, realisiert erst gegen Ende des Films, dass er den Schüssen, die ein ehemaliger Patient in der Eröffnungssequenz auf ihn abgefeuert hat, längst erlegen ist. Der internationale Erfolg des Films basiert auf einer Umkehrung der Realitätsebenen, die auch die aufmerksamsten Zuschauer geblufft hat: Crowes Präsenz auf der Leinwand bedeutet nicht, dass er am Leben ist, sie ist das Resultat einer Regieführung, deren oberste Priorität darin besteht, den Lebenden und den Toten denselben Platz einzuräumen.

Auch hier hat die Erweiterung des fiktiven Raums, die breiter gefasste Definition des visuell Darstellbaren, narrative Konsequenzen, die bei Shyamalan in der psychologischen Dimension, im Rahmen eines umgekehrten Generationengefälles, zum Ausdruck kommen: Crowe, der beruflich versagt hat, muss erst vom jungen Cole, der sich als Medium zwischen der Welt der Lebenden und der Toten bewegt, ins Jenseits eingeführt werden, bevor er den Titel des «Würdigen Sohnes seiner Vaterstadt» akzeptieren kann, der ihm am Anfang des Films von der Stadtkammer von Philadelphia verliehen wurde.

In Pedro Almodóvars Hable con ella (E 2002), der auf die Durchlässigkeit der Grenze zwischen Bewusstsein und Bewusstlosigkeit setzt, wird durch die nacherzählte Handlung eines Stummfilms vermittelnd in das komplexe Innenleben eines Krankenpflegers eingeführt: Als Benigno aus einem zwischen Pathologie und Liebe oszillierenden Impuls mit der sich im Koma befindenden Alicia schläft, schneidet Almodóvar auf die Burleske Amante menguante, um den Tabubruch zu suggerieren. Der Plot des Schrumpfenden Liebhabers – ein auf ein Zehntel seiner Körpergrösse reduzierter Mann, der in die Vagina seiner Geliebten klettert – bietet sich hier nicht nur an, Benignos Regelverstoss mittels einer extradiegetischen Pointe zu illustrieren, er führt auch in jene Sequenz über, in der sich, entgegen aller medizinischen Wahrscheinlichkeit, Alicias Genesung ereignet. Am Ende des Films wird sich der Krankenpfleger in einer verregneten Nacht mit einer Überdosis Medikamente das Leben nehmen – um sich mit seiner Angebeteten, die er weiterhin in Ohnmacht wähnt und deren Unfall sich ebenfalls während eines Wolkenbruchs ereignete, im Jenseits zu treffen: Die Schutzwand, die der Niederschlag in Hable con ella metaphorisch zwischen dem Diesseits und Benignos hortus clausus errichtet, lässt sich indes auch als eine Anspielung auf jene Grenze verstehen, hinter der sich die narrativen Pfade verzweigen.

Die Aufhebung der Scheidelinien zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, zwischen Körper und Abbild kristallisiert sich mithin zum eigentlichen narrativen Ansatz, den sich The Sixth Sense, Mulholland Drive, Millennium Mambo und Hable con ella jenseits aller ästhetischen und genrebedingten Differenzen teilen. Unbreakable (Shyamalan, USA 2000), der im Gegensatz zu The Sixth Sense die Figur des Überlebenden zum Besucher aus dem Jenseits erklärt, lässt sich ebenso in dieser Perspektive lesen wie Alejandro Amenábars frontal formulierte Geistergeschichte The Others (E 2001) und seine Erkundung der kontinentalen Dimensionen der Albtraumwelt in Abre los ojos (E 1997). Auch die Filme Alexander Sokurows, der sein gesamtes Werk unter den Schlagschatten der familiären beziehungsweise nationalen Geschichte stellt, basieren auf Bildern, in denen die Vergangenheit, mehr als die Gegenwart, zum Ausdruck kommt: In Mat i syn (Mutter und Sohn, Russland 1997) führt die zukünftige Abwesenheit der Mutter zu einer eigentlichen Verzerrung der räumlichen Dimensionen, während in der vierstündigen elegischen Darstellung des Matrosenalltags auf einem durch das Meer von Barents kreuzenden Schiff in Povinnost (Bekenntnisse eines Kapitäns, Russland 1998) unvermittelt die Nostalgie einer unwiederbringlichen imperialen Macht zur zentralen Thematik wird.

Malcolm Crowes Expedition ins Totenreich, die Identitätswechsel von Betty und Rita in Mulholland Drive und die hypothetische Zeitebene, in der sich Millennium Mambo abspielt, sind insofern als Anzeichen einer Zäsur zu verstehen, die nicht allein einer Evolution filmischer Erzählstrukturen zugeschrieben werden kann. Die parallele Darstellung von tatsächlichen und virtuellen Figuren erweist sich als die angemessene Antwort einer Kunstform, die auf ihre ureigenen Qualitäten und ihre inhärente Spannkraft zurückgreifen muss, um sich in einem sozial und technologisch grundsätzlich veränderten Umfeld neu zu positionieren. Konkurriert von schnelleren und flüchtigeren Medien – Videound PC-Games, Fernsehen, Internet –, hat sich der Spielfilm im letzten Jahrzehnt dem spezifischen Ausdruck der elektronischen Unterhaltungsindustrie streckenweise bedeutend angenähert: Die schwerelosen Bewegungsabläufe in Planet of the Apes (Tim Burton, USA 2001) sind in dieser Hinsicht ebenso signifikant wie der Remix von modernistischen Motiven und Themen in Van Helsing (Stephen Sommers, USA 2004). Andere Produktionen wiederum lassen sich als Versuche verstehen, den Anlass zu einer stilistischen Reflexion in der Filmgeschichte zu finden: Gus Van Sants Remake von Hitchcocks Psycho (USA 1998) legt diesen Schluss zumindest nahe wie auch H Story (J 2001) von Nobuhiro Suwa, der die Dialoge von Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, F 1959) mit einer zeitgenössischen, ahistorischen Annäherung an die Duras’sche Thematik kollidieren lässt.

Auf die spezifische Beziehung zwischen Epoche und filmischer Ausdrucksform hat Giorgio Agamben hingewiesen, als er die von Walter Benjamin beschriebene Gemeinschaftserfahrung der Menschenmasse als Vorbedingung für das Entstehen des Filmstars erkannt hat: Es ist die Schwierigkeit des Individuums, den «magischen Kreis des Typus» zu durchbrechen, die den Zuschauer erst befähigt, sich sowohl in die dargestellte Figur als auch in die Züge des Schauspielers zu projizieren.2 Entsprechend ist die häufige Gegenwart von Wiederkehrern und Geistern im neueren Filmschaffen als eine Reaktion des Kinos auf den Verlust einer bestimmten Gesellschaftsidee zu verstehen, welcher in der im Limbus situierten Erzählung seine treffendste Darstellung findet. Wie einst Melvilles Protagonist Bartleby und Kafkas Überlebender aus der Strafkolonie erscheinen Shyamalans Figuren sowohl schmerzunempfindlich als auch hoffnungslos verloren: Die der condition humaine inhärente Tragik, auf die sie verweisen, resultiert aus der Gewissheit, dass ihr Schicksal scheinbar weder mit dem Begriff der Schuld noch mit der Idee der Gerechtigkeit zu erfassen ist.3

Gesteht man The Sixth Sense innovatives Potenzial zu, reagiert der Film jedenfalls nicht auf eine in den neunziger Jahren diagnostizierte Drehbuchkrise; in seinem erweiterten Konzept der Filmfigur verweist Shyamalan eher auf ein generelles zivilisatorisches Problem, das aus der Auflösung sozialer und historischer Orientierungssysteme resultiert. Thematisiert wird die Implosion der gemeinschaftlichen Bezüge in der Szene, in der eine Trauerfamilie erfährt, dass das junge Mädchen, das zu Grabe getragen wurde, von der eigenen Mutter vergiftet worden ist. Dass der Kindsmord über ein Videoband denunziert wird, das die Straftat dokumentiert hat – dessen Zeugnis sozusagen aus dem Jenseits formuliert wird –, entspricht einer weiteren, in diesem Zusammenhang stimmigen Umkehrung des Blickwinkels in diesem konsequent symmetrisch konzipierten Film.

In Unbreakable ist es der letzte Satz von Elijah Price, Bruce Willis’ diabolischem Gegenspieler, der Shyamalans Problematik auf den Punkt bringt. «Do you know what the scariest thing is?», fragt der von Samuel L. Jackson gespielte Massenmörder kurz vor seiner Verwahrung in einer psychiatrischen Anstalt: «To not know your place in this world.» Dieselbe Unruhe liest sich auch im Gesicht von Malcolm Crowe, wenn er vergeblich versucht, den Blick seiner Ehefrau zu kreuzen. Sie charakterisiert die Figuren in In the Mood for Love von Wong Kar-wai (Hongkong, 2000) und löst selbst jene seltenen Emotionen aus, die man dem Schicksal des «Terminator» entgegenbringen kann.

Das Modell, das den eher archeals prototypisch konzipierten Rollen Arnold Schwarzeneggers zugrunde liegt – das Motiv des Doppels, der Reproduktion –, unterscheidet sich hingegen grundsätzlich von der Figur des Grenzgängers, dessen virtuelle Seite einem ideologisch und narrativ unbelasteten Jenseits zugewandt ist. Als Pionierinnen eines neuen Filmjahrhunderts ignorieren sowohl Rita und Betty, Lynchs Passionarias in Hollywood, als auch Vicky als taiwanische Eurydike, zu welchem Horizont sie ihre Irrgänge führen. Diese Ungewissheit spiegelt die Unbestimmtheit ihres Daseins; die stets offen gehaltene Hypothese, ihre Konturen könnten sich nie zu einer hiesigen Existenz verdichten, schlägt sich selbst im sprachlichen Ausdruck nieder, dessen Konsistenz zum letzten Garant der filmischen Wirklichkeit wird: sei es in den aufs Knappste reduzierten Dialogen bei Wong Kar-wai oder bei Hou Hsiao-hsien im Gebrauch der Off-Stimme, die Vickys Unsicherheit bis in die entferntesten Winkel der Geschichte trägt.

Die Sprache, schrieb einst William Burroughs, ist ein Virus, das aus dem All kommt. Patrice Chéreau scheint sich dieser Überzeugung ebenfalls angeschlossen zu haben. In Ceux qui m’aiment prendront le train (F 1998) ist es ein posthumer Wille, der die Angehörigen des Verstorbenen nach Limoges führt. Wie in Millennium Mambo stellt sich die Stimme des Protagonisten gegen den Fluss der Zeit, obschon sie es ist, die der Erzählung Ordnung und Struktur verleiht. Das fahle Licht, das Shyamalans Unbreakable in einer nachkatastrophalen, profanen Zukunft ansiedelt, belässt auch Chéreaus Grenzlinien zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit im Halbdunkel. Die letzte Einstellung des Films, eine Flugaufnahme des Friedhofs, weckt einen Verdacht, den man angesichts der jüngsten Entwicklungen des Spielfilms legitimerweise hegen kann: Die Nekropole ist grösser als die Stadt, die Toten sind zahlreicher als die Lebenden, und wenn die kinematografischen Geister heute über eine überzeugende Konsistenz verfügen, so vielleicht deshalb, weil sie stets auch versucht scheinen, ihren Platz im Jenseits gegen ein Leben im Diesseits zu tauschen.

Als «Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene» beschrieb Aby Warburg (in: Grundbegriffe, I [2. Juli 1929], S. 3) seinen Bilderatlas Mnemosyne. Verschiedene Texte haben sich kürzlich mit der fantomatischen Qualität des Films auseinander gesetzt – u. a. Emmanuel Burdeau, «Des fantômes plein l’écran», in: http.//vacarme.eu.org/; Jacques Mandelbaum, «Débauche de fantômes sur les écrans, ébauche de spectre du cinéma», in: Le Monde, 13.5.2001, S. 21; Eric Bullot, «Le cinéma est une invention post-mortem», in: Trafic 43 (2002), S. 5–18; Thierry Jousse und Antoine de Baecque (Interview), «Jacques Derrida et les fantômes au cinéma», in: Cahiers du cinema 556 (2001), S. 75–85. Für seine Anregungen danke ich Benjamin Straumann.

Giorgio Agamben, «Pour une éthique du cinéma», in: Trafic 3 (1992), S. 49–52. Auf die mythologische, politische und philosophische Dimension der Gemeinschaftsidee beziehen sich u. a. auch Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée, Paris 1986 und Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris 1983.

Vgl. Agambens aus Thomas von Aquins Schriften hergeleitete Annäherung an den Limbus in: Giorgio Agamben, La communauté qui vient (1990), übers. von Marilène Raiola, Paris 1990, S. 12–14, sowie den Film Nouvelle Vague (F 1990), in dem Jean-Luc Godard das Verschwinden der Figur des Stars als filmischen Bezugspunkt illustriert.

Patrick Straumann
*1964 in Basel, Studium der Filmwissenschaft, lebt in Paris, arbeitet als Filmkritiker und Publizist (für die Neue Zürcher Zeitung, France Cul­ture, Vertigo, Trafic u. a.). Jüngste Publikation (Co-Herausgeberschaft): Manoel de Oliveira, Aniki-Bóbó (Buch und DVD), Éditions Chan­deigne, Paris 2013.
(Stand: 2014)
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