NATALIE BÖHLER

A FORTRESS IN RUINS — ATOM EGOYANS CALENDAR, ALS ESSAY BETRACHTET

ESSAY

Identities are the names we give the different ways we are positioned by, and position ourselves in, the narratives of the past.

Stuart Hall

Atom, ein Fotograf, erinnert sich an eine Reise nach Armenien, die er zusammen mit seiner Frau Arsinée unternommen hat, um für eine Auftragsarbeit Kalenderfotos von armenischen Kirchen zu machen. Begleitet werden sie von Ashot, einem armenischen Fremdenführer, der ihnen die kulturelle und religiöse Bedeutung der Kirchen näher zu bringen versucht, indem er Legenden erzählt und geschichtliche Details erläutert. Arsinée dolmetscht. Sie ist, wie auch der Fotograf, armenischer Abstammung; im Gegensatz zu ihm beherrscht sie die Sprache ihres Herkunftslandes aber. Im Lauf der Reise werden Spannungen zwischen dem Paar immer deutlicher; gleichzeitig wird eine langsam wachsende Anziehung zwischen ihr und dem Fremdenführer spürbar.

Stückchenweise erinnert sich der Fotograf, mittlerweile wieder nach Kanada zurückgekehrt, an einzelne Geschehnisse dieser Reise. In seiner Wohnung empfängt er immer wieder andere Frauen zum Abendessen, das diese jeweils zu einem bestimmten Zeitpunkt unterbrechen, um zum Telefon zu gehen und mit ihrem Geliebten zu telefonieren, jedes Mal in einer anderen Fremdsprache. Atom schreibt währenddem Briefe an die abwesende, möglicherweise in Armenien gebliebene Arsinée. Sie versucht ihn hin und wieder telefonisch zu erreichen, er ist aber jeweils abwesend oder nimmt nicht ab, sodass es nie zu einem Gespräch kommt. Nur ihre Stimme ist zu hören, die eine Nachricht auf den Telefonbeantworter spricht.

Neben dem Telefon hängt der fertige Kalender.

Dieses Geschehen erstreckt sich über ein (Kalender-)Jahr, die Nachtessen finden in regelmässigen Abständen von etwa einem Monat statt. Am Schluss des Jahres ist der Film zu Ende.

Etwa so klingt wohl ein Versuch, Calendar (Atom Egoyan, Armenien / Kanada / Deutschland 1993) nachzuerzählen. Was man da nacherzählt, muss man sich aber zu einem grossen Teil selbst zusammenreimen, vieles lässt sich erst im Laufe der Betrachtung oder beim späteren Nachdenken über den Film erschliessen.

Einer der Gründe dafür liegt in der Erzählstruktur des Films. Die beiden zeitlichen Erzählebenen werden ineinander verschachtelt, Gegenwart und Vergangenheit bzw. Kanada und Armenien als Schauplätze lösen sich immer wieder ab. Zwei Geschichten werden parallel erzählt: die der Reise und die des Nachdenkens über die Reise. Die Chronologie kann man erst anhand des Kalenderbilds in der Wohnung des Fotografen entschlüsseln: Es ist kurz danach als Handlungsort einer Filmsequenz in Armenien zu sehen, wo es als Fotoobjekt dient. Die Aufnahmen in Armenien liegen also, vom Standpunkt in Kanada aus gesehen, in der Vergangenheit. Ein weiteres Indiz ist die weibliche Stimme auf dem Telefonbeantworter, die Bezug nimmt auf den fertigen Kalender. Man ahnt, dass es die Stimme derjenigen Frau sein muss, die auf den Sequenzen in Armenien zu sehen ist, und kann aus dem Gesprochenen schliessen, dass sie und der Fotograf jetzt getrennt leben.

Die Szenen in Armenien sind teils auf 16-mm-Film, teils auf Video gedreht. Erstere entsprechen dem Blick des Fotografen durch den Sucher der Kamera, also den Bildausschnitten, die auch auf den entsprechenden Kalenderbildern zu sehen sind. Die erste Einstellung in Armenien wirkt erst einmal befremdend: Vor dem Hintergrund einer Kirche tritt Ashot ins Bild, blickt schweigend in die Kamera und raucht. Dann erscheint hinter ihm Arsinée, sie blickt durch den Sucher einer Videokamera, bleibt neben ihm stehen und filmt weiter. Er beginnt zu sprechen, sie übersetzt, und beide scheinen den Zuschauer zu adressieren. Erst die Stimme aus dem Off macht das Aha-Erlebnis möglich, dass noch ein dritter Mensch mitagiert: der hinter der Kamera. Dass diese im Kontext der Handlung eine Fotokamera ist, wird aus dem Dialog klar.

Somit werden zu Beginn zwei Ausgangslagen skizziert, eine in der Vergangenheit und eine in der Gegenwart. Es stellt sich die Frage nach dem kausalen und narrativen Zusammenhang dieser zwei Handlungsstränge. Von beiden werden abwechslungsweise Fragmente gezeigt, zwischen denen vieles unausgesprochen bleibt: Wie ist es zu dieser Trennung gekommen? Weshalb telefonieren die Frauen in Anwesenheit des Fotografen? Die Betrachtung des Films wird zum Versuch, Leerstellen wie diese zu füllen. Die Kohärenz der Geschichten und der Geschichte wird nicht offeriert, sondern muss selbst erschlossen werden, da im Grunde genommen keine Geschichte erzählt, sondern Geschichtsstücke asynchron aneinandergereiht werden.

Mit dem Wiedererkennen der seriell wiederkehrenden Grundsituationen und ihrer Elemente – der Fotograf und eine fremde Frau am Tisch, ein menschenleeres Bild vor einer Kirche, in das Arsinée und Ashot eintreten, die in die Kamera sprechen – werden die Bilder vertrauter, und man beginnt, Sinn in das Geschehen hineinzulesen und Entwicklungen auszumachen, die sich durch die Variationen der Grundsituation im Verlauf der Zeit zeigen. Die Entfremdung zwischen Arsinée und dem Fotografen wächst, schwierige Themen tauchen in den Dialogen auf – die armenische Herkunft, mit der beide verschieden umgehen, die Frage nach Kindern, das Eindringen eines Dritten in die Zweierbeziehung. In Kanada entpuppt sich die Serie weiblicher Gäste als eine Art inszeniertes Ritual, die Frauen werden dem Fotografen von einer Agentur vermittelt, am andern Ende des Telefondrahts ist kein Geliebter, sondern ein Zeitansagedienst: Die Gespräche sind gespielt. Im Laufe der Zeit entstehen immer ausgedehntere Dialoge zwischen Atom und den Gästen, die Begegnungen werden weniger ritualhaft und natürlicher.

Die zwei Ebenen sind nicht wirklich trennbar, da sie ineinander übergreifen und sich durchdringen. Assoziativ springt der Film zwischen den Ebenen hin und her: Die Gegenwart befasst sich mit der Vergangenheit, die Vergangenheit wirkt auf die Gegenwart.

Zu dieser Verwischung trägt die Tonspur bei: Der diegetische Ton einer visuellen Ebene greift hin und wieder auf die andere über, Ton- und Bildschnitt erfolgen oft nicht synchron. Die Musik, die beim Abendessen in Kanada läuft, ist auch nach dem Wechsel in die Vergangenheit noch zu hören, die Stimme Arsinées auf dem Beantworter läuft während den Videoaufnahmen weiter, Atoms Voice-over greift von Einstellungen in Kanada auf Einstellungen in Armenien über.

Diese Struktur ermöglicht eine Vielschichtigkeit der Themen. Ausser um die Folgen der Reise für die Beziehung und um die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit geht es auch um Armenien: Fragmente der Staatsgeschichte werden erzählt. Ebenso geht es um nationale Identität und die Erfahrung, ein Land zu besuchen, aus dem man stammt, in dem man aber nie gelebt hat. Was ausserdem zur Sprache kommt, sind die verschiedenen Medien: Fotografie, Film, Video. Die Reflexion über diese Themen zieht sich durch den Film hindurch, sie sind miteinander auf komplexe Weise verknüpft und werden dadurch immer wieder angeschnitten. Ein Statement in der Art von «Calendar ist ein Film über ...» wird dadurch verunmöglicht.

Ebenso unmöglich ist es, Calendar in einem Genre unterzubringen. Züge eines narrativen Spielfilms werden immer wieder verfremdet. Die Videosequenzen erinnern an Amateurfilme, Home Movies. Die Armenien-Sequenzen auf Filmmaterial wirken teilweise dokumentarisch. Die seriellen Sequenzen im Wohnzimmer muten an wie absurdes Theater. Die Tatsache, dass der Regisseur zugleich als Hauptdarsteller agiert, dass die Rolle seiner Frau von seiner wirklichen Frau gespielt wird, und dass diese beiden Figuren auch noch die Namen ihrer Darsteller tragen und, wie sie, ursprünglich aus Armenien stammen, verleiht dem Film Züge einer Autobiografie.

An dieser Uneindeutigkeit liegt es möglicherweise, dass einige Kritiken Calendar einen Essay nannten. Unter dieser Zuschreibung wird der Film von der Kritik wahlweise rezipiert als erzählerisches, spannendes Lehrstück oder aber als kopflastiger, konstruierter Essay.

Essayfilm – ein Genre?

Diese Vagheit findet sich auch, wenn der Essayfilm kategorisiert werden soll. Die Schwierigkeiten hierbei ergeben sich daraus, dass der Essayfilm sich weitgehend über Negierungen anderer Genres bestimmen lässt. Er grenzt sich vom Spielfilm und vom Dokumentarfilm ab und beinhaltet doch Elemente beider Gattungen, die er vermischt und dadurch verfremdet. Daraus bezieht er eine Offenheit der Ausdrucksmöglichkeiten, aus der das Innovative dieses Genres stammt, aber auch die Verwirrung, die es auslösen kann: Ein Essayfilm kann aus dem gesamten Genrespektrum schöpfen und fühlt sich gleichzeitig keinem Genre verpflichtet. Er ist überall und nirgends einzuordnen. Eine Theorie zum Essayfilm muss demnach beschreibend sein, sie versucht Merkmale aufzuzeigen unter Berücksichtigung der Unschärfen, die an den Rändern des Phänomens auftreten. Eine normative Theorie würde der offenen Form des Essayfilms zuwiderlaufen.

Das vermehrte Aufkommen von Essayfilmen kann in Zusammenhang gesehen werden mit einem Bedürfnis nach Reflexion in einem gesellschaftlichen Umfeld, das durch zunehmende Abstraktheit des Umgangs mit der Welt und der Begriffe und durch die steigende Allgegenwart der Bildlichkeit gekennzeichnet ist. In diesem Kontext wird die Suche nach einer Form filmischer Darstellung begreiflich, die die Möglichkeiten des Mediums nutzt, um diese Reflexion sowohl auf einer begrifflich-abstrakten als auch auf einer sinnlichen Ebene anzustellen. Damit möchte der Essayfilm den Tendenzen der gesellschaftlichen Entwicklung gerecht werden, ihr aber zugleich entgegensteuern. Das Medium Film ist dafür ideal, weil es eine Mehrsträngigkeit der Ausdrucksmöglichkeiten mit sich bringt – erstens überlagern sich Bild und Ton, und zweitens eröffnet die Montage vielfältige Möglichkeiten für deren Verkettung. So wird im Essayfilm eine starke Verdichtung der Aussagen möglich: Ton und Bild erhalten je eine grosse Autonomie, die Bedeutung des Gezeigten entsteht in der Montage aus dem Zusammenspiel der beiden Ebenen. Aus der Dialektik von Anschauung und Begriffsbildung erschliessen sich mentale Bilder. An die Stelle der chronologischen und kausalen Linearität einer Handlung oder Argumentation treten die Prinzipien der Serie, der Analogie, der Assoziation. Kohärenz entsteht durch die gedankliche Verknüpfung der Fragmente.

Das Verfassen wie auch die Betrachtung des Essayfilms wird dadurch eine Art gedankliches Flanieren, der Essay zeichnet sich aus durch Veränderung, Bewegung und Übergang der Themen und Gedanken, der betrachtende Blick und das Denken sind fragend und suchend. Es geht dem Essayfilm, anders als dem klassischen Dokumentarfilm, weniger um eine lehrreiche Darstellung von Sachverhalten und, anders als dem Spielfilm, weniger um die Inszenierung zwecks Narration, als vielmehr um die Reflexion selbst. Der Essay ist ein Versuch, ein Thema zu erschliessen, sein Prinzip ist die Prozesshaftigkeit. Das Erwägen scheint ihm zentraler als Ergebnisse der Erwägungen. Das Beobachtete scheint deshalb oft wechselnd, relativ und oszillierend, weil der Blick darauf in der Bewegung, im Übergang begriffen ist.

Ein weiterer Grundzug liegt darin, dass der Essayfilm seinen eigenen Blickpunkt mitreflektiert: Er ist sich bewusst über die Relativität seiner Sicht. Die Reflexion beinhaltet deshalb immer auch Selbstreflexion und stellt – wenn auch oft implizit – die Frage nach Bedingungen und Implikationen der (medialen) Wahrnehmung und nach dem Sinn, der aus dem Wahrgenommenen konstruiert wird. Das Gezeigte wird dadurch relativiert, der Essayist bezieht sein betrachtendes/denkendes «Ich» immer in seine Überlegungen mit ein, er denkt seinen Äusserungsmodus mit. Die Spaltung des Denkens in «Selbst» und «Andere», in Filmemacher und Zuschauer, wird dadurch aufgelöst. Der Filmemacher wird zum Zuschauer seiner selbst, und der Zuschauer wird zum Filmemacher, indem er die Denk- und Sehbewegungen des Filmemachers betrachtet und auf seine eigene Weise liest.

Erinnern und Vergessen

Es sind nicht so sehr die Erinnerungen selber, auf die das Interesse in Calendar gerichtet ist, sondern vielmehr die Prozesse des Erinnerns und Erkennens. Die individuelle Vergangenheit der Hauptfigur wird dadurch zum Anschauungsobjekt für eine allgemeine Problematik: Wie ist in der Erinnerung ein Erkennen möglich? Welchen Stellenwert besitzt dieses Erkennen, das von der Wahrnehmung der Gegenwart geprägt ist und deshalb nie gänzlich objektiv sein kann? Die Vergangenheit wird immer wieder neu entworfen, Sinnzuschreibung kann sich im Lauf der Zeit ändern. Sie ist nichts Ewiggültiges, sondern ein vorläufiger, relativierbarer Entwurf. Man erinnert sich nicht, man schreibt das Gedächtnis um, wie man die Geschichte umschreibt, heisst es in Chris Markers Sans soleil (F, 1983). Es geht weniger ums Erinnern als um die Kohärenz, die die Erinnerung herstellen möchte, aus einem Bedürfnis, die Geschehnisse darin zu verorten. Das Gedächtnis transportiert das Erlebte nicht neutral durch die Zeit, sondern verleiht ihm jeweils unterschiedliche Färbungen, Assoziationen und Sinndimensionen. Was auf den ersten Blick wie ein erkannter Sachverhalt aussieht, ist eigentlich eine Schichtung von Bedeutungen, die durch das Wiedererleben der Erinnerungsbilder zustande kommt und dementsprechend modifizierbar ist.

Was für die Erinnerung und die Autobiografie im Allgemeinen gilt, erhält noch eine zusätzliche Dimension, wenn sie durch ein Medium vermittelt werden: Dieses wird zum Erinnerungsträger, das sich in der Erinnerung mitthematisiert. Mit den Zeugnissen der Vergangenheit bewusst umgehen, heisst, die festgehaltenen Bilder mit einem selbstreflexiven Blick anzuschauen. Was evozieren sie, welche mentalen Bilder entstehen jeweils zu den materiellen, wie zeigt sich die Technik, wie spiegelt sich die Person, die die Bilder gemacht hat, in ihnen? Was wurde nicht aufgenommen? Was wurde vergessen?

Die Erinnerungen in Calendar haben etwas Fragmentarisches an sich. Die Videosequenzen werden nicht als Bilder gesehen, die auf etwas Vergangenes zurückreferieren, sondern als Bilder, aus denen Atom Indizien für sich selber herausliest. Calendar zeigt statt Bildern der Erinnerung eigentlich eher das Fehlen derselben. Das Videomaterial wird gesichtet und neu gelesen, mit Hilfe von Funktionen wie Standbild, Schnellvor- und -rücklauf, die auch den mentalen Verarbeitungsprozessen entsprechen. Dabei kreisen die Gedanken um das Nichtgefilmte und Nichtfilmbare: Erlebnisse und Erfahrungen, die man filmisch nicht festhalten möchte, oder von denen sich kein Bild machen lässt.

Der Prozess der Entfremdung zwischen dem Fotografen und seiner Frau wird erst mit der Zeit als solcher erkennbar. Schon zu Anfang des Films kann man den Rahmen der Ereignisse erahnen: Arsinées Meldung auf dem Beantworter lässt darauf schliessen, dass Atom sie anscheinend meidet; über die Trennung und ihre Gefühle darüber scheinen sie sich noch nicht eingehend unterhalten zu haben. Die erste auf Film gedrehte Einstellung in Armenien macht einiges deutlich: Der Fremdenführer erzählt eine alte armenische Legende, Arsinée übersetzt, da fällt Atom ihnen unfreundlich ins Wort und herrscht seine Frau an, die versehentlich auf Aufnahme geschaltete Videokamera abzustellen. Die Konstellation – drei Menschen, zwei vor und einer hinter der Kamera –, und die Probleme in ihr sind bereits in dieser ersten kurzen Einstellung vorgezeichnet.

Dazwischen wechseln sich Videound Filmbröckchen ab, Musik ist zu hören, Dialog, Arsinées Stimme am Telefon ... die ersten zehn Minuten ist man in erster Linie damit beschäftigt, die einzelnen Bilder und Töne einzuordnen und sich im Mosaik aus Orten und Zeiten, das durch den Schnitt entsteht, zurechtzufinden. Ist dies einmal geschehen, beginnt der Zuschauer darauf zu achten, wie er aus dem Gesehenen Sinn herstellt. Die Entfremdung scheint mit dem unterschiedlichen Verhältnis zusammenzuhängen, das Atom und Arsinée zum Land ihrer Vorfahren haben: Sie scheint ein Zugehörigkeitsgefühl für das Land, seine Geschichte und seine Bewohner zu haben; er hingegen fühlt sich als Fremder, was eine Befremdung gegenüber seiner Frau mit sich bringt. Als Reaktion darauf klammert er sich an seine Stellung als Fotograf, der bloss einen Auftrag ausführt, und versucht so, eine Souveränität zu wahren, die zur Arroganz wird; die Fronten verhärten sich.

Die monatlichen Abendessen können verstanden werden als ein Ritual, das der Fotograf benutzt, um die inneren Bilder und die Erinnerungen anzuregen. Seine Bestandteile – die fremde Sprache, der erotische Kontext, in dem Atom anwesend ist, aber ausgeschlossen wird, die auffallende Ähnlichkeit einiger Frauen mit Arsinée – wirken als Anstoss fürs Gedächtnis. Sie versetzen Atom in eine Situation, die ihn an Stationen seiner Reise erinnern; er inszeniert sie nun aber selbst in einer vertrauten Umgebung, über die er die Kontrolle wahrt: Das Einschenken des Weins scheint das Zeichen für die Frauen zu sein, nach dem Telefon zu fragen. Ausserdem erhält die befremdliche und unangenehme Situation durch die Inszenierung und die Wiederholung mit der Zeit eine Vertrautheit, die es einfacher macht, sich ihr zu stellen und sich mit der Erinnerung zu konfrontieren. Er fühlt sich nach einer Weile in der Lage, an Arsinée zu schreiben, sein Voice-over setzt ein; später zerreisst er einen Brief an sie und wendet sich stattdessen seinem Gast zu, der Refrain des Songs, der dazu spielt, lautet I’m Living My Life – Without You. Die Frauen in dieser Inszenierung fungieren als Medien, die, wohl zusammen mit dem jeweils neuen Kalenderbild an der Wand, die Verarbeitung der Vergangenheit ankurbeln, indem sie Bilder evozieren.

Technik und Kontrolle

Der Fotograf richtet sein ganzes Interesse auf das Produzieren der Kalenderbilder. Die fixe Kamera der 16-mm-Einstellungen in Armenien entspricht seiner Sichtweise, die fixiert, wenig flexibel und nicht neugierig ist. Es geht ihm um Rahmen, Fixierungen in einer Cadrage, Festfrieren von Momenten, um das Produzieren von Bildern, die unter seiner Kontrolle entstehen. Dieses Kontrollbedürfnis wächst, der Platz hinter der Kamera wird zur Zuflucht vor der Verunsicherung, die entsteht aus der Unfähigkeit, am Leben um ihn herum teilzunehmen. Die Technik und das Herstellen von Bildern wird zum Ersatz für authentische, körperliche Erfahrung, wobei gerade sie es sind, die diese Erfahrung (mit-)verunmöglicht haben. Die Distanz wird unüberwindbar, das Kontrollbedürfnis wird zwanghaft und zerstört gerade das, wonach der Fotograf sich sehnt.

Das Element der Kontrolle ist auch im Ritual enthalten: Es dient dazu, eine als bedrohlich empfundene Situation wiedereinzurichten, so, dass sie diesmal unter Kontrolle bleibt und zum Instrument wird. Der Verlust der Liebe ist aber gerade durch Kontrolle entstanden. Das Ritual versucht also, die Überwindung eines Problems durch die Inszenierung mit dem Problem selbst als Mittel herbeizuführen, was der Situation einen absurden Anstrich gibt. Als solches kann das Ritual keine Heilung einer Neurose sein, sondern lediglich eine Verschiebung, die mit ihrer temporären Ersatzsicherheit neue Probleme mit sich bringt. Eine Weiterentwicklung ist aber ansatzweise vorhanden: Nachdem Atom an den ersten paar Abendessen das Signal mit der Weinflasche gibt, sobald sich das Gespräch um Nähe und Erotik zu drehen anfängt, beginnt er später, sich mit den Frauen zu unterhalten. Beim letzten Abendessen spricht er mit einer Ägypterin über seine und ihre ethnische Herkunft, sie lachen, zum ersten Mal wird zwischenmenschliche Wärme und ein Interesse an einer andern Person spürbar.

Bilder des Selbst: der Fotograf / der Filmemacher

Die Frage nach der nationalen Zugehörigkeit Atoms und die Erfahrung, sich im eigenen Land als Fremder zu fühlen, entspricht der Situation des Exils – sich an einem Ort zu befinden, dessen Gegenwart keine direkte Erinnerung an eine nationale und persönliche Geschichte beinhaltet und dadurch befremdet. Dass die Bevölkerung Armeniens massenweise aus ihrem Land emigrierte, und dass die Einwohner Kanadas sich zum grossen Teil aus einem Mosaik von Einwanderern verschiedener Kulturen zusammensetzen, kompliziert die Frage nach nationaler Zugehörigkeit zusätzlich. Ein eindeutiges Zuhause im herkömmlichen Sinn – mit einer Geschichte und einer kulturellen Tradition, die die Identität mitformen – ist unmöglich, da an beiden Orten ein Gefühl der Geschichtslosigkeit und der Fremde bestehen bleibt.

Die Einsamkeit und Isolation, die aus dieser Entwurzelung entstehen, werden noch verschärft durch den Verlust der geliebten Person. Die Trennung kann als Metapher gesehen werden für das isolierende Moment des Konzepts von nationaler Zugehörigkeit, das eher von psychischen Dispositionen ausgeht als von den eigentlichen physischen Landesgrenzen.

Die Suche nach individueller Geschichte drückt diejenige nach der kollektiven Geschichte Armeniens aus. Von historischen Fakten erfährt man wenig und über den Genozid am armenischen Volk, der um die Jahrhundertwende stattfand und ein Massenexil zur Folge hatte, gar nichts; was man erfährt, sind Fragmente: Legenden und kunstgeschichtliche Details über die Kirchen. Der Umgang mit dem Bewusstsein über armenische Geschichte äussert sich in einem Kreisen um den unausgesprochenen Kern: die traumatische Vergangenheit und die Frage nach Schuld. Auch Atoms persönliche Geschichte ist von Tabus geprägt.

Die Zerbrechlichkeit der Identität und die Ratlosigkeit gegenüber dem Selbstbild zeigen sich in den Filmbildern: Der Fotograf ist in Armenien immer aus dem Kader ausgeschlossen.

Wesentlich zur Konstruktion von Kohärenz trägt die Voice-over-Stimme Atoms bei. Sie ist es, die das aus den Bildern Herausgelesene und Erkannte mitteilt, weniger eine wissende als eine denkende Stimme, die innere Prozesse nachvollziehbar macht. Bezeichnenderweise setzt das Voice-over erst nach einer Weile ein mit «I feel I can now begin to write to you ...». Atoms Kommentar ist sowohl an ihn selber als auch an Arsinée gerichtet, als Fragmente eines oder mehrerer Briefe; gleichzeitig wird das Publikum adressiert, es erhält durch die Stimme des Film-Brief-Autors die Chance, näher an den Menschen hinter den opaken Bildfolgen heranzutreten.

Die Voice-over-Stimme in Briefform ist ein Element, das oft in autobiografischen und Essayfilmen zu finden ist. Sie schafft einen Zusammenhang, die analog ist zur Tätigkeit des Filmemachers am Schneidetisch: Die sich im Wandel befindende Innerlichkeit wird auf die äusserlichen Bilder projiziert oder umgekehrt, das Herausgelesene wird formuliert und mitgeteilt. Die Selbstständigkeit der Bilder bleibt dadurch weitgehend erhalten, die Bilder werden aber als Abbildungen hinterfragt, da Stimme und Text reflektierend sind und Bedeutung erst durch die Kombination von Bild und Text/Ton, als Dialektik von Anschauung und Begriffsbildung, zustandekommt.

«A fortress in ruins ...»: die «Gemachtheit» der Bilder

In Calendar geht es immer wieder um Bilder und die Frage, ob sie das Gesehene adäquat wiedergeben können, wie sie es wiedergeben, wie man sich ein Bild macht und was die Sichtweise impliziert. Atom betrachtet die Bilder seiner Reise, wobei innere Bilder freigelegt werden. Eine wesentliche Rolle spielt die Ambivalenz der Technik, die er benutzt, um die Bilder aufzunehmen, die Kamera, die ihn isoliert und entkörperlicht. Die Landschaften und Kirchen, die er abbildet, haben für jede Figur eine andere Bedeutung: Für Ashot sind sie Sinnbild für Geschichte und Heimatgefühl, für Arsinée eine Möglichkeit, sich mit einer neuen alten Heimat zu identifizieren, für Atom Bildobjekte, die er möglichst ästhetisch festhalten soll. Auch das Ritual kann als Bild gesehen werden: inszeniert, ein reproduzierbares Geschehnis in einem fixen Rahmen.

Eine der dichtesten Stellen des Films findet sich gegen Ende, nachdem Arsinée und Ashot Atom mit seiner Kamera zurückgelassen haben, um spazieren zu gehen. Sie entfernen sich und verlieren sich langsam in der Landschaft: eine Wiese, im Hintergrund eine Kapelle und eine Ruine. Dazwischengeschnitten sind Videoaufnahmen von Arsinée und Ashot, die singen, und Einstellungen aus Kanada: Atom sitzt allein am Tisch, eine eingeladene Frau haucht unverständliche Worte ins Telefon. Atoms Voice-over dazu:

A church and a fortress. A fortress in ruins. All that’s meant to protect us is bound to fall apart, bound to become contrived, useless and absurd. All that’s meant to protect us is bound to isolate, and all that’s meant to isolate is bound to hurt.

Das Bild der Ruine löst sich in einer Weissblende langsam auf, bis die Leinwand schliesslich nur noch eine leere weisse Fläche ist: Die Bilder bieten keine Sicherheit, sie sind keine Festung, sondern etwas Gemachtes und deshalb Hinterfragbares. Dies lässt sich auf alle oben erwähnten Bilder beziehen: auf das Bild einer festen Identität; auf Bilder als etwas technisch Produziertes, worauf sich nicht alle Aspekte der Wahrnehmung bannen lassen; auf feste Sichtweisen und Vorstellungen, in denen man Halt sucht; ebenso wie auf das Ritual, das eine Zeit lang als Stütze dienen kann, bevor es aber zur absurden, beengenden Zuflucht vor der Auseinandersetzung mit zwischenmenschlichen Beziehungen wird.

Natalie Böhler
Filmwissenschaftlerin, lebt in Zürich. Mitglied der CINEMA-Redaktion 2002-2007. Promotion zu Nationalismus im zeitgenössischen thailändischen Film. Interessenschwerpunkte: World Cinema, Südostasiatischer Film, Geister im Film.
(Stand: 2016)
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