VINZENZ HEDIGER / ALEXANDRA SCHNEIDER

KOMISCHE BEAMTE, VERNAKULÄRE STARS — ZUM PHÄNOMEN DES FILMSTARS IN DEUTSCHSCHWEIZER FILMEN

CH-FENSTER

Gibt es in der Schweiz Filmstars? Sicherlich gibt es Filmstars aus der Schweiz: Ursula Andress etwa, auch wenn die Berner Blondine ausserhalb der Schweiz kaum als Bernerin wahrgenommen wird (man hält sie für eine Schwedin, wie Anita Ekberg, neben der sie in La dolce vita ihren ersten Auftritt hatte), oder Maximilian und Maria Schell, die als Wiener gelten, aber des Schweizerdeutschen mächtig sind. Ferner sollte man Marthe Keller nicht vergessen, die Baslerin, die nach Deutschland auszog, in Frankreich zum Star wurde und Mitte der Siebzigerjahre auch einige Hauptrollen in Hollywood-Filmen übernahm. Aber Filmstars in der Schweiz? Es gab sie, solange es ein populäres Kino gab und regelmässig einheimische Spielfilme produziert wurden. Anne-Marie Blanc und Heinrich Gretler etwa, Inkarnationen des republikanischen Geistes zur Zeit der geistigen Landesverteidigung, oder später Hannes Schmidhauser, der Mehrfach-Star, der auf der Leinwand vom Knecht zum Pächter aufstieg und nebenher als Fussballspieler auf der linken Abwehrseite für GC und die Nationalmannschaft die Räume eng machte.1 Wie aber steht es um Stars in der Schweiz, seit der Neue Schweizer Film den alten ablöste? Wie wir im Folgenden darlegen möchten, treten Filmstars in der Deutschschweiz auf, wenn drei Bedingungen erfüllt sind: Das Kino muss mit anderen Medien verschaltet werden; der Film muss einem bestimmten Genre angehören, nämlich einer spezifisch helvetischen Spielart der Komödie; und die Darsteller und ihre Rollen müssen spezifischen regionalen Bedürfnissen entsprechen, wozu unter anderem gehört, dass sie Dialekt sprechen.

Berufschancen für Filmstars in der Schweiz

Filmstars sind Schauspieler, die populär genug sind, um das Publikum allein kraft ihres Namens ins Kino zu locken. Aus ökonomischer Sicht ist ein Star ein Schauspieler, dessen Teilnahme die Finanzierung eines Filmprojektes sichert.2 Stars sind zudem Schauspieler, über deren Privatleben ein öffentlicher Diskurs geführt wird, ein Phänomen, das in den USA erstmals um 1914 auftritt, als die Filmschauspieler in Hollywood sesshaft werden und einen medienwirksamen Lebensstil mit Villen, teuren Autos und schicken Yachten entwickeln.3 Stars sind «strukturierte Polysemien», wie Richard Dyer sagt, Images oder Vorstellungsbilder, die sich aus Texten und Bildern aus Filmen, aus dem Fernsehen und der illustrierten Presse zusammensetzen.4 Die Berichterstattung über Privatleben und Lebensstil macht das ausserfilmische Image aus, während das innerfilmische Image aus dem Zusammenspiel von Rollenbild der Figur und dem Personenbild des Schauspielers besteht, das man aus seinen früheren Rollen und aus der Berichterstattung über sein Privatleben gewonnen hat. Zur Funktion von Stars gehört, dass sie zugleich konsumierbare Produkte sind und Konsumenten produzieren. Das Publikum bezahlt, um sie zu sehen, und lässt sich von ihnen anleiten, Produkte zu kaufen, die sie konsumieren. Schliesslich repräsentieren Stars Identitätsvorstellungen und gesellschaftliche Machtverhältnisse.5 Wofür beispielsweise James Dean steht, wissen auch Leute, die keinen seiner Filme gesehen haben.6

Filmschauspieler, über deren Privatleben ein öffentlicher Diskurs geführt wird, die Konsumidole sind und zudem über die Popularität verfügen, einem Film alleine durch ihren Auftritt in der Hauptrolle zum Erfolg zu verhelfen: Einem solchen Profil entsprachen in der Schweiz in den letzten dreissig Jahren vor allem Emil Steinberger, Walter Roderer und Viktor Giacobbo. Mit Vorbehalten könnte man die Liste auch noch um Beat Schlatter und Patrick Frey ergänzen, die mit Katzendiebe und Komiker jeweils rund 150 000 Eintritte im Kino verzeichnen konnten. Ferner muss man auch Bruno Ganz und Mathias Gnädinger mit in Betracht ziehen. Ganz wirkte in den Achtzigerjahren in einer Reihe von Schweizer Filmen mit, ist aber ein internationaler Schauspielstar, der hauptsächlich für die Bühne arbeitet.7 Gnädinger spielte zwischen 1988 und 1994 fast jedes Jahr eine Hauptrolle in Schweizer Kinofilmen, von denen einige, wie Xavier Kollers Flüchtlingsdrama Reise der Hoffnung (CH 1991), mehr als 100 000 Zuschauer verzeichnen konnten. In den letzten Jahren gehörte Gnädinger zu den beliebtesten Darstellern der TV-Spielfilm-Eigenproduktionen von SF DRS.8 Nach einer Unterscheidung von Richard Maltby sind Ganz und Gnädinger aber eher «actor stars» als «image stars», also Schauspieler, deren Berühmtheit primär auf ihren schauspielerischen Fähigkeiten gründet und weniger auf einer öffentlichen Darstellung ihres Privatlebens (auch wenn Gnädinger bisweilen Boulevardjournalisten für eine «home story» empfängt). Auf jeden Fall aber umfasst die Liste der Deutschschweizer Stars fast ausnahmslos Namen von Männern. Man darf sich fragen, weshalb nach Anne-Marie Blanc keine Frauen dazugekommen sind.

Filmstars sind Steinberger, Roderer und Giacobbo zunächst im ökonomischen Sinn. Schweizermacher von Rolf Lyssy aus dem Jahr 1978, die Geschichte vom Fremdenpolizisten, der sich in eine Frau verliebt, die er eigentlich überwachen und überprüfen sollte, sahen allein in der Schweiz nahezu eine Million Menschen. Ernstfall in Havanna, die Komödie über den schusseligen Schweizer Botschaftsangestellten, der auf Kuba gute Dienste leistet, bis die Welt am Rand eines Atomkriegs steht, schauten sich 2001 immerhin 300 000 Zuschauer an. Und schliesslich der Volksschauspieler Walter Roderer, über dessen Werke man nicht so gerne spricht, wenn es um den Schweizer Film geht, vielleicht, weil sie nicht mit Staatsgeldern finanziert wurden und ihnen auch sonst die Bindung zum übrigen Filmschaffen der Schweiz fehlt. Ein Schweizer namens Nötzli von 1988, die Geschichte eines Buchhalters, der in zwielichtige Gesellschaft gerät, fand 600 000 Zuschauer im Kino; Der doppelte Nötzli, das Sequel von 1990, immerhin noch knapp 300 000. In der Deutschschweiz gelten solche Eintrittszahlen auch für einen amerikanischen Film als gut.9

Walter Roderer

Die Anfänge von Walter Roderers Laufbahn reichen zurück bis in den alten Schweizer Film. 1920 geboren, debütierte er 1956 in Kurt Frühs Oberstadtgass, bevor er mit seinem zweiten Film, Karl Suters Mustergatte von 1959, so etwas wie die Rolle seines Lebens fand. Roderer spielte in den folgenden Jahren in vier weiteren Filmen mit, in Der Herr mit der schwarzen Melone (Karl Suter, CH 1960; der Debütfilm von Bruno Ganz), Der 42. Himmel (Kurt Früh, CH 1962), Ferien vom ich (Hans Grimm, D 1963) und in Un milliard dans le billard (Nicola Gessner, CH 1965). Hauptberuflich betätigte er sich danach als Volksschauspieler, genauer: als Kleinunternehmer, der mit einer Tourneetruppe und einer Bühnenfassung von Der Mustergatte durch die Lande zog. In den Siebzigerjahren war er im Kino nur zweimal zu sehen, in Ein Käfer auf Extratour (Rudolf Zehetgruber, D 1973) und Das verrückteste Auto der Welt (Rudolf Zehetgruber, D 1975), zwei europäischen Nachfolgeprodukten der erfolgreichen «Herbie der Käfer»-Filme aus dem Hause Disney, in denen Roderer an der Seite seiner langjährigen Partnerin Ruth Jecklin seine Standardrolle des linkischen Schweizer Biedermanns spielte. Roderers Image war längst gefestigt, als er in den Siebzigerjahren die Rolle des Konsumentenwerbers in TV-Spots für Hero und Mitsubishi übernahm. Man erinnert sich an den Slogan: «Leise, kraftvoll, Mitsubishi». Das Image, das die Kampagne dem Auto verlieh, steht mit dem Roderers in enger Verbindung. «Heimlifeiss» lautet ein Schweizerdeutscher Ausdruck, der mit dem Hochdeutschen «durchtrieben» nicht hinreichend genau übersetzt ist. Heimlifeisse unterschätzt man; im tiefsten Innern sind sie aber harmlos und rechtschaffen. Auf Roderer trifft der Ausdruck ebenso zu wie auf den Mitsubishi, so wie der Volksschauspieler ihn uns näher zu bringen versuchte. Roderers Image wurde durch seine Werbeauftritte zu einem Kapital, das er in den beiden Nötzli-Filmen gewinnbringend anzulegen verstand. Die Drehbücher zu beiden Filmen schrieb der Star selbst; der Heimlifeisse kennt sich selbst am besten.

Emil Steinberger

Emil Steinberger war in erster Linie Kabarettist, und seine Kunstform war der halbe Dialog. Man hörte seinen Figuren beim Sprechen zu; die Antworten des Gegenübers hörte man mit, weil der gesprochene Teil des Dialogs sie implizierte. Ein raffiniertes Dispositiv, auch weil es dem Publikum eine doppelte Rolle anbot. Man beteiligte sich als Hörer an der Arbeit des Künstlers, indem man die Leerstellen des Dialogs ausfüllte. Zugleich befand man sich in der Position des Lauschers, des akustischen Voyeurs: Im öffentlichen Raum stellt das Belauschen von Gesprächen, wie Emil sie in seinen Nummern inszenierte, eine Transgression dar. Emil schuf für seine Figuren feingliedrige sprachliche Physiognomien und entwarf eine ganze Galerie von Biedermännern und kleinen Angestellten. Harmlos waren Steinbergers Figuren nie. Ihre Macken ergaben ein Panoptikum kleiner Laster und Gemeinheiten. Steinbergers Medium war zunächst die Kleinkunstbühne, die bald durch Säle und schliesslich durch Hallen abgelöst wurde; ferner die Schallplatte – er setzte mehr als eine halbe Million davon ab – und schliesslich auch das Fernsehen. Seine Figuren sprachen Luzerner Dialekt, so wie Roderers Biedermann an seinem Ostschweizer Dialekt zu erkennen war. Steinberger verstand es aber, seine Texte zu übersetzen. Es gab Emil auf Hochdeutsch, der solchen Zuspruch fand, dass die Schweizer Illustrierte titeln konnte: «Emil erobert Deutschland»; die deutschen Kritiker verglichen ihn gar mit Buster Keaton und Charlie Chaplin. Ferner gab es Emil auf Französisch oder vielmehr Emil, der «français fédéral» sprach, das radebrechende Bundesfranzösisch, mit dem sich Deutschschweizer mit ihren Westschweizer «compatriotes» verständigen. Bundesfranzösisch machte Emil auch in der Westschweiz zum Star, eine singuläre Leistung, die vorher und nachher keinem seiner Berufskollegen gelang. Sonst vermögen nur Sportstars wie Jakob Kuhn das Land in geniessender Anhängerschaft zu einen. Zum Zeitpunkt seines Kinodebüts war Emil Steinberger der populärste Komiker deutscher Sprache neben dem Deutschen Otto Waalkes, der später ebenfalls Filme drehte. Emils Starstatus erkannte man daran, dass sein Privatleben und selbst seine Konsumgewohnheiten in der Boulevardpresse verhandelt wurden. Leser der Schweizer Illustrierten wussten beispielsweise, dass Emil auf dem Höhepunkt seines Erfolgs sein BMW-3.0-CS-Sportcoupé (Neupreis CHF 43 000.- im Jahr 1973) gegen einen noch schickeren Rover einttauschte.

Viktor Giacobbo

Giacobbos Anfänge liegen ebenfalls auf der Kleinkunstbühne.10 Über seine Heimatstadt Winterthur hinaus bekannt wurde er durch Fernsehauftritte, insbesondere durch seine Shows «Viktors Programm» (1990–1994) und «Viktors Spätprogramm» (1995–2002). Giacobbo verstand sich vor allem auf Politikerparodien, schuf aber auch Figuren, die bestimmte Haltungen und gesellschaftliche Gruppen typisierten: den Macho Harry Hasler etwa, der mit seinem Brustpelz, seinem über die Wangen heruntergezogenen Schnauzbart und seiner weissen Lederjacke an einen Zuhälter erinnerte und einen weissen Chevrolet Corvette fuhr, oder den dauerbekifften Gammler Fredi Hinz. Zudem waren in Giacobbos Sendung regelmässig Politiker zu Gast, die er mit vermeintlich arglosen Fragen aufs Glatteis führte. Als Harry Hasler spielte Giacobbo 1996 den Saletti-Rap auf CD ein und stiess damit in die Schweizer Radiohitparade vor. Ferner trat er in der Öffentlichkeit bisweilen in den Masken seiner Figuren auf. Als Harry Hasler eröffnete Giacobbo das Zürifest 1998. Offenbar reagierten Passanten auf die Figur so, als hätten sie mit einer realen Person zu tun, eine Haltung, die man sonst am ehesten noch bei Besuchern von Disneyland antrifft, wenn sie das erste Mal Mickey Mouse gegenübertreten.

Filmstars und KMU

Schaut man die Boulevardpresse der letzten drei Jahrzehnte durch, so stellt man fest, dass eine Gruppe von Prominenten viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, deren Profil ein spezifisch schweizerisches ist: die Unternehmer-Stars. Einer «home story» würdig sind nicht nur Athleten und Unterhaltungskünstler, sondern auch Menschen, die sich um die Prosperität des Landes verdient gemacht haben. Besonders beliebt sind Unternehmer, die ihren Aufstieg aus eigener Kraft schafften, Arbeitsplätze schufen und sich als «patrons» ums Wohlergehen ihrer Angestellten kümmern. Erfolgreiche Klein- und Mittelunternehmer sind auch Roderer, Steinberger und Giacobbo. Roderer leitete sein eigenes Tourneetheater, Steinberger betrieb in Luzern ein Kleintheater und mehrere Arthouse-Kinos, und Giacobbo übernahm 2000 gemeinsam mit einigen Geschäftspartnern das Casino-Theater in Winterthur und wandelte es in eine Kleinkunstbühne um. Als Unterhaltungskünstler und KMU in Personalunion qualifizieren sich Roderer, Steinberger und Giacobbo nach den Regeln des Starsystems der Schweizer Boulevardmedien gleich doppelt als Stars: Brillierte Hannes Schmidhauser noch simultan in den Sparten Kunst und Sport, glänzen sie als Unternehmer ebenso wie als Unterhalter.

Vom Fernsehen zum Film

Gemeinsam ist Roderer, Steinberger und Giacobbo ferner, dass sie bereits in anderen Medien populär und erfolgreich waren, als sie Filmstars wurden: auf der Bühne, vor allem aber im Fernsehen. Man kann aus einem Vergleich der drei Fälle durchaus den Schluss ziehen, dass die wichtigste Voraussetzung für Filmstartum in der Schweiz in den Zeiten nach dem Niedergang des klassischen populären Kinos das Fernsehen ist.

Das gilt so auch für andere europäische Länder vergleichbarer Grösse. In Belgien traten die Fernsehkomiker Gaston Berghmans und Leo Martin mehrfach in Kinokomödien auf, die zu Kassenschlagern wurden: 600 000 oder 700 000 Zuschauer für einheimische Filme sind im knapp fünf Millionen Einwohner zählenden flämischen Teil Belgiens auch in den Neunzigerjahren keine Seltenheit.11 In Holland feierten in den letzten Jahren Teenager-Komödien mit Sitcom-Stars aus dem Fernsehen im Kino grosse Erfolge,12 und in Österreich finden, ähnlich wie in der Schweiz, TV-Kabarettisten immer wieder Zuspruch beim Kinopublikum. Für das amerikanische Kino gilt nach wie vor, dass Fernsehstars sich im Kino nur schwer durchsetzen können. Bruce Willis, vor seinem Durchbruch als Actionheld in Die Hard (John McTiernan, USA 1988) Star der TV-Serie Moonlighting, ist eine der Ausnahmen ebenso wie der ehemalige Fernsehdoktor George Clooney. In kleineren europäischen Ländern hingegen gilt: Wollen Filmproduzenten Hauptrollen mit Schauspielern besetzen, die auch nur ansatzweise über Anziehungskraft verfügen, dann müssen sie ihr Personal beim Fernsehen rekrutieren.

Andere Versuche der Verschaltung von Mediensystemen sind auch in der Schweiz unternommen worden: So besetzte Simon Aeby in seiner GotthelfAdaption Das Fähnlein der sieben Aufrechten von 2001 die männliche Hauptrolle mit dem Snowboard-Champion Fabien Rohrer und die weibliche mit der Sängerin Kisha. An den Kinoerfolg der Fernsehberühmtheiten reichten der Sportstar und der Popstar aber bei weitem nicht heran.13

Die staatstragend-staatskritische Komödie

Die Verschaltung des Kinos mit dem Fernsehen bildet für das Filmstartum in der Schweiz (und in anderen kleineren europäischen Ländern) eine notwendige, aber noch keine hinreichende Bedingung. Wie die zitierten Beispiele nahe legen, kommt als weitere Bedingung das Genre des Films hinzu. Tatsächlich eignet sich offenbar nur die Komödie für den Personaltransfer vom Bildschirm auf die Leinwand.

Die belgischen Fernsehkomiker Berghmans und Martin wählten die schlichte Variante und spielten ihre populären Fernsehfiguren auch im Kino. Auch im Fall von Viktor Giacobbo hätte man sich eine solche Lösung vorstellen können: einen Harry-Hasler-Kinofilm. Giacobbo wählte den schwierigeren Weg und spielte eine eigenständige Figur, die in den neunzig Minuten des Films eine veritable Entwicklung durchmacht und sich vom verklemmten und unaufrichtigen Neurotiker zum heldenhaften Kämpfer für die eigene Freiheit und die Würde seiner Mitstreiterinnen (einer kubanischen Prostituierten und einer Schweizer Journalistin) wandelt. Sicherlich eine kluge Entscheidung: Figuren wie Harry Hasler und Fredi Hinz eignen sich für Nummern; einen ganzen Film tragen können sie nicht. Nach dem gleichen Prinzip waren schon Emil Steinberger und Rolf Lyssy vorgegangen: Nicht eine der Figuren, die man aus Emils Nummern kannte, war der Held seines Films, sondern eine eigenständige Figur mit einer eigenen Geschichte.

Auffällig ist nun, wie parallel die Entwicklung der Helden in Schweizermacher und Ernstfall in Havanna verläuft. Wie Giacobbo in Ernstfall spielt Steinberger in Schweizermacher einen Vertreter des Staates, in diesem Fall einen Polizeibeamten. Wie Giacobbos Figur durchläuft Steinbergers Fremdenpolizist eine Entwicklung vom pedantischen Ekel zum sympathischen Helden. In beiden Fällen ist es die Liebe, die den Spiesser zum Mann reifen lässt. Die Gemeinsamkeiten sind so augenfällig, dass man versucht ist, von einer Formel zu sprechen, die Steinberger und Regisseur Rolf Lyssy entwickelten und die Giacobbo und seine Mitarbeiter zumindest genau studierten. Insiderwissen darf man voraussetzen: Immerhin zählte Ruth Waldburger, die Produzentin von Ernstfall in Havanna, in Schweizermacher zu den Statisten, die Emils stotternden Peugeot 505 anschoben.

Es wäre nun aber gänzlich verfehlt, Giacobbo mangelnde Originalität vorzuwerfen. Falls er das erfolgreiche Vorbild tatsächlich studierte, dann hat er damit nur jenen Prozess in Gang gebracht, aus dem populäre Filmgenres entstehen. Western und Musical wurden nicht aus dem Kopf eines Regisseurs geboren. Sie bildeten sich im Verlauf eines langwierigen Analyseprozesses erfolgreicher Filme heraus, bei dem Produzenten jene Elemente, die sie für ausschlaggebend für den Erfolg hielten, einer variierenden Zweitverwertung zuführten. Aus dieser analytischen Kombinatorik gingen mit der Zeit bestimmte Formeln hervor: die Genres.14

Wenn aber Schweizermacher und Ernstfall in Havanna dem gleichen Genre angehören, wie lässt sich dieses näher charakterisieren? Beide Filme sind, wie erwähnt, der Struktur nach romantische Komödien, in deren Verlauf sich zwei, die sich abstossen sollten, schliesslich lieben lernen. Ferner handelt es sich um Satiren, die staatliche Institutionen kritisieren. Schweizermacher mokiert sich über die Fremdenpolizei, Ernstfall in Havanna über das Aussenministerium und die Tradition der guten diplomatischen Dienste. Beide Filme stellen den Übereifer ihrer Hauptfiguren bloss; in beiden Filmen zeigt sich aber bald, dass die fleissigen Beamten im Herzen gut und rein sind. Man könnte sagen, dass beides staatskritische Satiren sind, in denen die Schweizer sich über sich selbst lustig machen, sich am Ende aber auch wieder mit sich selbst versöhnen. Weil es sich im Ansatz um staatskritische Satiren handelt, nicht aber im Ergebnis, könnte man hinzufügen, dass sowohl Schweizermacher als auch Ernstfall in Havanna dem Genre der «staatstragend-staatskritischen Satire» angehören. Es handelt sich um ein spezifisch schweizerisches Genre, dem sich noch weitere Beispiele aus der jüngeren Filmproduktion des Landes zurechnen lassen. Beresina, Daniel Schmids Komödie über einen imaginären Staatsstreich in der Schweiz, wurde im August 1999 am Filmfestival von Locarno im Beisein der Bundesräte Leuenberger und Dreifuss uraufgeführt und fand deren Beifall ebenso wie später den von über 130 000 Kinobesuchern, und das auch ohne die Zugkraft eines populären Komikers.

Eine mögliche Erfolgsformel für den Schweizer Kinokassenschlager lautet demnach wie folgt: Man suche die Verschaltung des Kinos mit dem Fernsehen und besetze einen populären Fernsehkomiker als Hauptdarsteller in einer staatstragend-staatskritischen Satire. Dass den Produzenten eine solche Formel geläufig ist, zeigte 2003 die Rekrutenschul-Komödie Achtung, fertig, Charlie! (Mike Eschmann), produziert von Lukas Hobi, die bei Drucklegung dieses Artikels gerade auf dem Weg war, Schweizermacher als erfolgreichsten Schweizer Film aller Zeiten abzulösen. Die staatliche Institution, über die der Film sich zunächst lustig macht: das Militär. Der Fernsehkomiker, der in der Rolle des anfänglich unerträglichen Repräsentanten der Armee auftritt: Marco Rima als Oberst und Schulkommandant, ein Kabarettist und Komiker und wie Emil Steinberger ausgestattet mit dem zusätzlichen Vorteil, auch in Deutschland bekannt zu sein. An der Besetzung der weiblichen Hauptrolle lässt sich zudem feststellen, dass die staatstragend-staatskritische Komödie derzeit einen aktiven Genrebildungsprozess durchläuft. Bei Schweizermacher kam Silvia Jost zum Einsatz, später als Protagonistin der umstrittenen Serie Motel auch ein Fernsehstar, zum Zeitpunkt des Drehs aber vor allem als Bühnenschauspielerin bekannt. In Ernstfall in Havanna ging die Hauptrolle an Sabina Schneebeli, dem Fernsehpublikum aus der Serie Die Direktorin bekannt. Lukas Hobi nun besetzte die weibliche Hauptrolle in Achtung, fertig, Charlie! mit Melanie Winiger, einer ehemaligen Miss Schweiz. Zur Verschaltung des Kinos mit dem Fernsehen kommt in diesem Fall also noch die Verschaltung mit der Prominentenmaschinerie der Miss-Wahlen. In der Schweiz liegt das nahe, geniessen Miss-Wahlen hierzulande doch einen ausserordentlich hohen Stellenwert, einen sehr viel höheren als beispielsweise in Deutschland.

Im Orbit nahe der Heimat: Deutschschweizer Stars als vernakuläre Stars

Von Tom Cruise unterscheidet Steinberger, Roderer und Giacobbo nicht nur, dass sie ihre Popularität in anderen Medien erwarben. Ihr Startum unterliegt auch zeitlichen und räumlichen Einschränkungen. Tom Cruise ist seit 1986 und Top Gun ein Star, also seit nahezu zwanzig Jahren, und das weltweit. Schon Emil Steinbergers zweitem Film Kassettenliebe (Rolf Lyssy, CH 1982) hingegen blieb der grosse Erfolg versagt, ebenso wie später Kaiser und eine Nacht (Markus Fischer, CH 1985). Roderers Kino-Comeback beschränkte sich auf die beiden Nötzli-Filme. Giacobbo hat den ersten Schritt getan; ein zweiter Film soll in Arbeit sein. Es fehlt dem Starappeal der Schweizer Filmstars aber nicht nur an Nachhaltigkeit, sondern auch an geografischer Reichweite, erstreckt er sich doch in der Regel nur auf die Deutschschweiz.15 Gleichwohl steht ausser Frage, dass die Schauspieler, um die es hier geht, in ihrem «moment of glory» alle Kriterien des Startums erfüllen: Sie locken die Leute ins Kino, ihr Privatleben ist Gegenstand öffentlicher Diskurse, sie erfüllen eine Funktion als Konsumvorbilder usw.

Wie aber lässt sich die Eigenheit des Schweizer Filmstars oder überhaupt des Filmstars unter Produktionsbedingungen, wie sie in kleinen europäischen Ländern vorherrschen, positiv bestimmen? Unser Vorschlag lautet, in diesem Zusammenhang von vernakulären Stars zu sprechen. Miriam Hansen hat für das Hollywood-Kino den vermeintlich paradoxen Begriff des «vernacular modernism» geprägt und den Hollywood-Film als «global vernacular», als globalen Dialekt beschrieben.16 Paradox mutet der Begriff des «vernacular modernism» an, weil Modernismus gemeinhin mit Konzepten wie Rationalität, Universalität und Überwindung traditioneller Bindungen assoziiert wird, wohingegen der Begriff des Vernakulären regionale Eigenheiten bezeichnet, die sich der Universalisierung gerade widersetzen. Hollywood-Stars und die Filme, in denen sie auftreten, sprechen ein «global vernacular», einen globalen Dialekt, weil sie nicht einfach nur amerikanische Werte und Sichtweisen vermitteln, sondern für verschiedene Leute Verschiedenes sind. So tendieren dänische Kinder, die mit Disney-Comics aufwachsen, nach Auskunft von Rezeptionsforschern dazu, Donald Duck für eine dänische Ente zu halten.17

Vernakuläre Stars hingegen brechen nicht von Hollywood aus auf, um die Welt zu erobern. Vielmehr beschreiben sie eine ungleich erdnähere Umlaufbahn. Sie sind Filmschauspieler, die als Stars funktionieren und im Orbit der Filmstars Aufnahme finden, aber nur vorübergehend und nur mit einer bestimmten Region als Ausgangsund Bezugsbasis. Die Region kann ein ganzes Land sein, wie die Schweiz im Fall von Emil Steinberger, oder auch nur eine Sprachregion, wie die Deutschschweiz im Fall von Giacobbo und Roderer und der flämische Teil Belgiens im Fall von Gaston Berghmans und Leo Martin. Wir haben uns bei der Auswahl der Beispiele auf Schauspieler beschränkt, deren Filme nach Massgabe der durchschnittlichen Einspielergebnisse auf dem regionalen Markt, dem sie entstammen, als Hits gelten können. Man könnte den Kreis auch noch enger ziehen und eine Szenenberühmtheit wie Max Rüdlinger unter dem Gesichtspunkt des vernakulären Startums betrachten, den acteur fétiche von Clemens Klopfenstein und zweifellos wichtigsten Filmstar der letzten zwanzig Jahre in der Stadt Bern.18 Eine solche Betrachtung würde sich auch deshalb anbieten, weil Klopfenstein zuletzt auf seine Weise ebenfalls auf die Logik der Starproduktion vertraute, die wir eben skizzierten. Mit Die Gemmi – ein Übergang (CH 1994) und Das Schweigen der Männer (CH 1997) bemühte er sich um eine Verschaltung des Kinos mit dem System der Popmusik, besetzte er doch in beiden Filmen Rüdlinger gemeinsam mit Mundartrocker Polo Hofer als Komikerduo oder vielmehr als tragikomisches Duo von Männlichkeits-Performern.19

Problematische Männlichkeit

Vernakulär sind die Stars regionaler Herkunft nicht zuletzt, weil sie den Dialekt oder die Sprache ihrer Basisregion sprechen (Ostschweizer Dialekt im Fall von Roderer, Luzerner im Fall von Steinberger, Winterthurer im Fall von Giacobbo; man könnte auch noch den imitierten Thurgauer Dialekt von Harry Hasler anführen). Vernakulär sind sie aber in erster Linie, weil sie bestimmte Anliegen, die für ihre Herkunftsregion spezifisch sind, auf der höheren symbolischen Ebene des Massenmediums Film zum Ausdruck bringen. Die Gelegenheit, sich unter die grossen, globalen Stars einzureihen und dort ihre Arbeit als Stars zu tun, erhalten sie, weil die spezifischen regionalen Bedürfnisse, die sie artikulieren, von den globalen Stars nicht abgedeckt werden: so zum Beispiel das regelmässig wiederkehrende Bedürfnis der Schweizer nach staatstragender Kritik am Staat. Zudem repräsentieren Steinberger, Roderer und Giacobbo in ihren Filmrollen unterschiedliche Aspekte einer problematischen Männlichkeit, die man, von Woody Allen einmal abgesehen, bei amerikanischen Filmstars so nicht findet und letztlich auch bei französischen nicht. Roderer würde man kaum als Vertreter einer hegemonialen heterosexuellen Männlichkeit einstufen; eher kennzeichnet den Werbeträger für Dosengemüse und Freund der Hausfrau eine gewisse «queerness». Giacobbo wiederum wirft das Problem der Männlichkeit schon in seinen Fernseharbeiten mit der Figur des triebhaften, politisch unkorrekten Macho Harry Hasler auf, zu dem sich der Botschaftssekretär aus Ernstfall in Havanna verhält wie Dr. Jekyll zu Mr. Hyde – oder wie die verklemmte Hälfte von Roderers doppeltem Nötzli zur triebhaften. In die Reihe dieser Figurationen problematischer Männlichkeit passen natürlich auch Max Rüdlinger und, auf seine Weise, Polo Hofer. Die Szenarien, die dem Deutschschweizer Fernsehkomiker zum Ruhm des Filmstars verhelfen, sind demnach hochspezifisch. Das erfolgreichste lautet: Männliche Vertreter des Staates durchleben eine Staatsund Männlichkeitskrise, und die Liebe bringt Staat und Mann wieder ins Lot. Genau mit solchen Szenarien besetzen vernakuläre Stars Nischen in transnational aktiven Starsystemen und ergänzen diese um Angebote, die bestimmten regionalen Bedürfnissen entgegenkommen.

Man könnte die Dynamik des vernakulären Stars auch in ein Bild fassen (oder vielmehr ins Bild eines Bildes): Wenn sich ein solcher Star vorübergehend im Orbit der dauerhaften Weltstars festsetzt, dann ist das ein wenig so, als wäre es einem ganz gewöhnlichen Menschen gelungen, sich auf einem Schnappschuss mit einem Hollywood-Star in den selben Bildrahmen zu drängen. Nur ist beim Betrachten des Fotos für einen kurzen, aber bedeutsamen Moment nicht mehr ganz klar, wer denn nun wer ist.

Zu Gretler vgl. die Studie von Caroline Weber, «Ein Held wider Willen: Der Star Heinrich Gretler im Schweizerfilm von 1938–1944», in: Vinzenz Hediger et al. (Hgg.), Home Stories: Neue Studien zu Film und Kino in der Schweiz, Marburg 2001, S. 209–217.

Ob ein Star die Finanzierung sichert, hängt davon ab, wie erfolgreich seine letzten sechs Filme waren. Tom Cruise beispielsweise hat in den letzten knapp zehn Jahren mit jedem seiner grossen Filme am ersten Wochenende mehr als 30 Millionen Dollar eingespielt (Paul Thomas Andersons Magnolia und Kubricks Eyes Wide Shut waren Abstecher in den Kunstfilm und zählen nicht so richtig: Solche Projekte sind gut fürs Image, aber nicht für die Bilanz). Damit steht Cruise an der Spitze der «A-List», einer kleinen Gruppe von Superstars, die das Publikum ins Kino zu locken vermögen, ganz egal, worum es in dem Film geht und welchem Genre er zuzurechnen ist. Im Jargon der Industrie spricht man auch von «bankable stars», Stars, mit denen man zur Bank gehen kann und jeden Kredit kriegt. Die «A-List» umfasst offenbar immer nur sechs oder sieben Namen. Vgl. Leonard Klady, «Star Power Still Fuels H’wood Hits, Gallup Sez», Variety (25. Juli 1994), S. 1 und 75.

Richard De Cordova, «The Emergence of the Star System in America», in: Christine Gledhill (Hg.), Stardom: Industry of Desire, London 1991, S. 17–29.

Richard Dyer, Stars, London 1979, S. 72.

Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society, New York 1982, S. 8.

Vgl. Hans-Jürgen Wulff, «Deanophilie: Bemerkungen zu einem Idol im Wandel der Zeiten», in: Kinoschriften: Jahrbuch der Gesellschaft für Filmtheorie 2, 1990, S. 7–31.

Bruno Ganz spielte eine seiner ersten Filmrollen in Kurt Frühs Es Dach überem Chopf (CH 1961) und war der Hauptdarsteller von Kurt Gloors Der Erfinder (CH 1980), Alain Tanners Dans la ville blanche (CH/F/P 1983) und Villi Hermanns Bankomatt (CH 1989) sowie zuletzt von Pane e tulipani (I/CH 2000), einer italienischen Produktion, die in der Schweiz als einheimischer Film eingestuft wurde. Pane e tulipani war mit rund 350 000 Zuschauern ein Hit.

Mathias Gnädinger hatte seine erste wichtige Filmrolle in Markus Imhoofs Das Boot ist voll von 1981. Es folgten Der Gemeindepräsident (Bernhard Giger, CH 1983), der All-Star-Film Klassezämekunft (Walo Deuber, CH 1988), Leo Sonnyboy (Markus Imboden, CH 1989), Bingo (Markus Imboden, CH 1990), Der Berg (Markus Imhoof, CH 1990) und Reise der Hoffnung (Xavier Koller, CH 1991). Zu Gnädingers Fernsehfilmen zählen Lieber Brad (Lutz Konermann, CH 2001), Spital in Angst (Michael Steiner, CH 2001), Big Deal (Markus Fischer, CH 2002) sowie Sternenberg (Christoph Schaub, CH 2003).

Ein vergleichbares Phänomen hat das Filmschaffen der Westschweiz nicht vorzuweisen. François Simon und Jean-Luc Bideau prägten die Filme von Tanner und Goretta; die Zugkraft der Deutschschweizer Filmkomiker erreichten sie nicht. Wenn in Westschweizer Filmen Stars auftreten, kommen diese in der Regel aus Frankreich, und Westschweizer Schauspieler werden ohnehin dem französischen Film zugerechnet, wenn sie es zu Starstatus bringen. Beispiele sind François Simons Vater, Michel Simon, oder zuletzt auch der gebürtige Lausanner Vincent Perez.

Für eine detaillierte Biografie vgl. www.viktorgiacobbo.ch.

Philippe Meers, «From Black Box to Silver Screen: Television Celebrities and Film Performance in Belgium 1980–2000», Vortrag an der Popular European Cinema Conference 4: Stars in Stockholm, 11. Juli 2003.

Sonia DeLeeuw, «TV Celebrities as Film Stars in Minor European Countries: Case Study: The Netherlands», Vortrag an der Popular European Cinema Conference 4: Stars in Stockholm, 11. Juli 2003.

Ferner gilt es festzuhalten, dass das Fernsehen seinerseits andere Medien abgelöst hat. Alfred Rasser beispielsweise war Kabarettist, Theaterund Filmschauspieler und eine Radioberühmtheit, bevor er seine grössten Kinoerfolge realisierte: HD Soldat Läppli (CH 1959) und das Sequel Demokrat Läppli (CH 1961), bei denen der Basler Komiker auch selbst Regie führte. Schaggi Streuli, ein anderer Basler, war ebenfalls ein Radiostar.

Rick Altman, Film/Genre, London 1999.

Ähnliches gilt auch für Gaston Berghmans und Leo Martin, die nur im flämischen Teil von Belgien bekannt sind, obwohl die benachbarten Niederländer sie problemlos verstehen können.

Miriam Bratu Hansen, «The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism», in: Christine Gledhill, Linda Williams (Hgg.), Reinventing Film Studies, New York, S. 332–350.

Janet Wasko et al., Dazzled by Disney? The Global Disney Audiences Project, London 2001, S. 329 ff.

Gemeinsam mit Christine Lauterburg bildete Rüdlinger zudem vorübergehend ein Star-Paar: als Bogart und Bacall vom Bärengraben, wenn man so will. Ihr wichtigster und schönster gemeinsamer Film ist Klopfensteins Der Ruf der Sibylla (CH 1984).

Klopfensteins Fetischismus fand insbesondere unter Filmschulabgängern Nachahmer, die Max Rüdlinger in den letzten Jahren gerne in ihren Kurzfilmen einsetzten. In Achtung, fertig, Charlie! spielt Rüdlinger zudem eine kleine Nebenrolle als General der Schweizer Armee.

Vinzenz Hediger
geb. 1969, Dr. phil., Oberassistent am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich und bei Gelegenheit Filmkritiker für die Neue Zürcher Zeitung. Langjährige Erfahrung als Filmjournalist für Boulevardmedien. Interviews u.a. mit Catherine Deneuve, Mel Gibson, Sharon Stone, Woody Allen, Julia Roberts, Kate Winslet, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Kevin Costner, Dennis Hopper, Roman Polanski, Martin Scorsese, David Lynch, Oliver Stone, Wim Wenders, Jerry Bruckheimer und Daniel Schmid.
(Stand: 2004)
Alexandra Schneider
geb. 1968, Dr. phil., wissenschaftliche Assistentin am Seminar für Filmwissenschaft der Freien Universität Berlin. Herausgeberin u. a. von Bollywood. Das indische Kino und die Schweiz sowie Autorin der Monographie Die Stars sind wir. Heimkino als filmische Praxis in der Schweiz der Dreissigerjahre (Marburg 2004).
(Stand: 2004)
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