VERONIKA GROB / DANIELA JANSER / FLORIAN KELLER

AUF DEM SPIELFELD DES AMERIKANISCHEN TRAUMS — TEAMSPORT IM KINO HOLLYWOODS

ESSAY

I firmly believe that any man’s finest hour - his greatest fulfillment to all he holds dear is that moment when he has worked his heart out in a good cause and lies exhausted on the field of battle ... victorious.

Motto von Any Given Sunday (Oliver Stone, USA 1999)

Wenn Amerikaner plötzlich Stimmen aus dem Nichts hören, heisst das noch lange nicht, dass sie wahnsinnig wären. Auch Gott hat dabei nicht unbedingt seine Hände im Spiel: Was da ruft, kann die Ersatzreligion Baseball sein. So er­geht es Kevin Costner als Farmer in Field of Dreams (Phil Alden Robinson, USA 1989): Mitten in seinen Kornfeldern wird der Alt-68er von murmelnden Stimmen heimgesucht, die ihm befehlen, im Niemandsland von Iowa ein Base­ballfeld zu bauen. Doch Träume sind nicht gratis zu haben. Das Spielfeld, nutz­loser Diamant mitten im fruchtbaren Land, treibt den Farmer an den Rand des Ruins. Belohnt wird er aber damit, dass die Helden seiner Jugend als Geister aufs Spielfeld zurückkehren. Dadurch wird eine Aussöhnung mit seinem toten Vater möglich, von dem sich der Sohn entfremdet hat, weil er das gemeinsame Baseballtraining verweigerte. Doch nicht nur private Familienzwiste werden auf dem «Feld der Träume» beigelegt, sondern auch diejenigen einer ganzen Generation. Der individuelle Wahn des Farmers wandelt sich zur kollektiven Fantasie: Aus unerfindlichen Gründen reist plötzlich halb Amerika nach Iowa, um sich der Nostalgie des Geisterspiels hinzugeben. Die rebellischen 68er fin­den so zurück zu der Tradition ihrer Väter - allen voran der fiktive Kultautor Terence Mann, der J. D. Salinger nachempfunden ist. Auch Salinger hatte Hol­den Caulfield, den Helden seines Romans The Catcher in the Rye, in dessen Träumen in die Roggenfelder geschickt - allerdings nicht, um für die Väter Baseballfelder zu bauen, sondern um seine kindliche Unschuld zu bewahren. Dieser Holden Caulfield brachte eine ganze Generation auf rebellische Ab­wege, in Field of Dreams findet sie endlich zurück zu den wahren Werten des amerikanischen Traums, und die werden nach wie vor auf dem Baseballfeld ausgehandelt.

Die Regeln und Geheimzeichen der grossen amerikanischen Teamsport-Arten Baseball und American Football sind für europäische Laien schwierig zu durch­schauen, und vermutlich schafft es gerade auch deswegen nur ein Bruchteil der amerikanischen Filmproduktionen zu diesem Thema überhaupt auf unsere Leinwände. Leichter zu durchschauen sind dagegen die Gesetze des Teamsport- Genres: Verhandelt werden darin immer Antagonismen der amerikanischen Gesellschaft. Hollywood, die Traumfabrik, war ja seit jeher zuständig dafür, dass unüberwindbare Konflikte im Imaginären eine Lösung finden. Das Zau­berwort dafür im Baseball- und Footballfilm heisst «team spirit»; nur dieser kann eine geeinte Mannschaft zum Sieg führen. Doch um so weit zu kommen, müssen in den Filmen dieselben Grenzen überwunden werden, welche auch die amerikanische Gesellschaft teilen: die Spannungen zwischen den Rassen, den Klassen, den Generationen und den Geschlechtern. Auf dem Spielfeld indes werden die imaginären Szenarien, die den amerikanischen Traum ausmachen, überblickbar. Dadurch lassen sich Konflikte durchspielen, und die Differenzen werden schliesslich verlagert und ausgesöhnt. Denn im Gegensatz zum rich­tigen Leben gibt es im Sport ein klares Ziel, strenge Regeln und eine scharfe Trennlinie zwischen Spielfeld und Alltagsleben. In Any Given Sunday (Oliver Stone, USA 1999) bringt das ein erschöpfter Footballer auf den Punkt: «Das Spiel bedeutet mir alles. Eine klare, einfache Sache. Im Gegensatz zum Leben.»

Im Baseballfilm beispielsweise werden die komplexen Konfliktsituationen auf die Positionen von Batter, Pitcher und Catcher reduziert: In dieser Kon­stellation entscheidet sich schliesslich das ganze Spiel ohne Körperkontakt, was an die Situation des aristokratischen Duells erinnert. Deswegen ist das Image von Baseball wohl auch edler als dasjenige von American Football, das von voll gerüsteten Männern, archaischem Gebrüll und Kriegsmetaphern bestimmt wird und in dem der «touchdown» in der so genannten Endzone als höchster Triumph gilt. Auf einem ganz anderen metaphorischen Feld bedient sich die Regelsprache des Baseball: Hier müssen auf dem Weg zum Sieg «bases» - auch «provisional homes» genannt - durchlaufen werden. Höchstes aller Gefühle ist dann die Rückkehr auf die «home base» oder die Umrundung des inneren Spielfelds in einem Versuch: der «homerun». Das amerikanische «home» ist seit jeher ein dynamischerer Begriff als die erstarrte europäische Heimat, deswegen kann der amerikanische Traum auch immer wieder von neuem ausgehandelt werden. Um aber seine ideale Zeitlosigkeit zu gewährleisten, verlangt die voll­kommene Konzentration des Baseballspielers jegliche Loslösung von privaten und gesellschaftlichen Konflikten. Hier zählt nur der von jeglichen äusseren Umständen geläuterte, reine Moment. Das zeigt sich nirgends schöner als in dem Mantra, das der von Kevin Costner gespielte Starpitcher in For Love of the Game (Sam Raimi, USA 1999) jeweils vor grossen Würfen vor sich her betet: «Clear the mechanism, clear the mechanism ...»1

In der amerikanischen Kultur kollidiert reale Geschichte bloss per Zufall mit dem Spiel. So beginnt der Schriftsteller Don DeLillo seinen Jahrhundertroman Underworld mit einem historischen Baseballspiel zwischen den Dodgers und den Giants, während dem Bobby Thomsons ein legendärer «homerun» gelang, der mit der Nachricht der ersten sowjetischen Nukleartests zusammenfiel. DeLillos Geschichte des Kalten Krieges ist von da an auch die Geschichte des Balles, der bei diesem Spiel zum Sieg der Giants führte. Auch der amerikanische Nationalpoet Walt Whitman erspähte im Baseball die amerikanischen Ge­schicke: «I see great things in Baseball. It’s our game, the American Game.»2 Wenn aber für den Coach des amerikanischen Teamsports alle Stricke reissen, dann kann er für einmal den Spiess auch umdrehen. Anstatt dass das Spiel als Vorbild für den amerikanischen Traum einer mit sich versöhnten Gesellschaft dient, kann dann reale Geschichte zum Vorbild des Teams werden. In Remem­ber the Titans (Boaz Yakin, USA 2000) führt der von Denzel Washington ge­spielte Football-Trainer seine von Rassenkonflikten zerrissene Highschool-Mannschaft auf das Schlachtfeld von Gettysburg, um sie an die blutigen Auseinandersetzungen im Sezessionskrieg zu erinnern und den Spielern damit die wahren Werte der amerikanischen Gesellschaft wieder näher zu bringen.

Remember the Titans ist ein perfektes Beispiel dafür, wie das Team im amerika­nischen Kino als ein ideologisches Feld konstituiert wird, auf dem die inneren gesellschaftlichen Konflikte in eine imaginäre Aussöhnung überführt werden. Einer These des Philosophen Louis Althusser zufolge ist Ideologie als eine «Repräsentation der imaginären Beziehung von Individuen zu ihren realen Existenzbedingungen»3 zu denken, mithin als eine bildhafte Aussöhnung der Antagonismen, die eine Gesellschaft durchdringen. Auf dem Terrain von Ame­rican Football wird in Remember the Titans der reale soziale Antagonismus zwischen Schwarz und Weiss in der Zone eines Mannschaftsspiels aufgehoben. Am Anfang des Films stehen zwei Teams eines weissen und eines schwarzen Colleges, die durch eine übergeordnete Instanz zur Fusion verpflichtet werden, und der weisse Trainer (Will Patton) bekommt Denzel Washington als Head Coach vorgesetzt. Remember the Titans setzt also mit einer zersplitterten Mannschaft ein, in der wir die Friktionen, die das soziale Gefüge Amerikas stören, verdichtet finden - eine Art sportliche «Binnengesellschaft», die den Widerstreit zwischen Schwarz und Weiss abbildet, wie er «draussen» in der rea­len Gemeinschaft herrscht.

Das Team rückt dann ins Trainingslager ein, es geht sozusagen in Klausur. Dieses Trainingslager entspricht genau dem, was Michel Foucault mit dem Be­griff der «Heterotopie» bezeichnet. Foucault entwickelt diesen Neologismus in Abgrenzung zum Begriff der Utopie, und eine einfachste Definition könnte lauten: Eine Heterotopie ist eine Enklave des Utopischen, die innerhalb einer Gesellschaft konkret Bestand hat. Heterotopien, schreibt Foucault, sind Orte, «die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Ge­genplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind.»4 Bereits das Spielfeld im Allgemeinen entspricht einer sol­chen Heterotopie, in erhöhtem Ausmass trifft dies aber auf die Institution des Trainingslagers zu, das in Remember the Titans von zentraler Bedeutung ist. Mit anderen Worten, das Trainingslager ist der imaginäre und zugleich wirk­liche Ort, an dem sich die Utopie Amerika verwirklichen lässt und die realen Antagonismen in den Hintergrund treten.

Im Camp werden nun die gesellschaftlich-politisch bedingten Spannungen innerhalb der Mannschaft instrumentalisiert zwecks Bildung einer «gesunden» Streitkraft. Der schwarze Cheftrainer schmiedet seine jungen Sportsmänner zu Mitgliedern einer Ersatzfamilie um, in der er sich als Vater verstanden wissen will und mithin auch das Gesetz verkörpert. Vor allen Dingen aber formt er seine Zöglinge zu Subjekten eines ideologischen Imperativs, der sinngemäss lautet: «Kontrolliere deine Wut und deine Aggression, und stelle sie in den Dienst der Mannschaft!» Der Mannschaftssport wird explizit als Abfuhr­mechanismus für soziale Aggressionen markiert, der entscheidende Punkt da­bei bleibt aber, dass die sozialen Antagonismen in Remember the Titans nicht beseitigt, sondern bloss verschoben werden. Hier zeigt sich, wie präzise der Film die Mechanismen ideologischer Diskurse inszeniert, denn der selbstzer­störerische soziale Konflikt zwischen schwarzen und weissen Sportlern erfährt im Film keine bequeme «Lösung», sondern er wird überführt in einen pseudo­sozialen Konflikt zwischen den beiden Mannschaftsblöcken der Defensive und der Offensive, in denen jeweils Spieler beider Hautfarben gemeinsam agieren. Der Antagonismus des Rassenkonflikts zwischen Schwarz und Weiss wird also nicht aus der Welt geschafft, sondern erhält sein Korrelat im imaginären Raum des Spiels zwischen Defensiv- und Offensivkräften - der Widerstreit im Innern der Gemeinschaft bleibt bestehen, aber er ist nunmehr so beschaffen, dass er das Team gegen externe Gegner eint, und in diesem Punkt wird auch die struk­turelle Nähe des Teamsport-Films zum Genre des Kriegsfilms deutlich.5 Re­member the Titans illustriert perfekt Althussers Definition von Ideologie, denn der Film gibt vor, eine Lösung des Antagonismus aufzuzeigen, dabei bleibt ebendieser erhalten und wird einfach in eine andere Kategorie verschoben.

Während in Remember the Titans der Rassenkonflikt und seine vordergründige ideologische Aussöhnung im heterotopischen Raum des Trainingslagers über­schaubar bleiben, so finden wir ein weitaus komplexeres Feld der sozialen An­tagonismen in Any Given Sunday. Im Rahmen des gutherzigen Versöhnungsappells, den Remember the Titans inszeniert, lassen sich die kulturellen Gräben leicht mit Popmusik überbrücken: Aul den Soul der Temptations fahren Spie­ler beider Hautfarben gleichermassen ab. Bei Oliver Stone dagegen taugt auch Musik nicht als Garant für Eintracht zwischen den verschiedenen sozialen Splittergruppen. In Any Given Sunday wird Popmusik nicht bloss als Auf­putschmittel in den Garderoben konsumiert, sondern innerhalb des Teams als Konfliktstoff geradezu zelebriert. Da verhöhnen weisse Spieler ihre afroameri­kanischen Mannschaftskollegen ihres Hip-Hop wegen und fordern sie auf, sich vor Metallica, den weissen «Monsters of Rock», zu verneigen. Und wenn sich der weisse Al Pacino als gealterter Trainer über seine Vorliebe für den Jazz von Thelonious Monk und Miles Davis mit seinem jungen schwarzen Starspieler verbünden will, läuft dieser Verbrüderungsversuch ins Leere - der Coach ver­mag damit zwar die kulturellen Grenzen zu verwischen, aber ein Graben bleibt bestehen zwischen der «Generation Jazz» und der «Generation Rap».

Die Rassenproblematik wird in Any Given Sunday explizit gekoppelt mit jenem Aspekt des amerikanischen Traums, der persönlichen Ruhm verspricht. «Black kids», sagt das schwarze Supertalent (gespielt von Jamie Foxx), «are raised to be stars.» Das will heissen, dass ein schwarzer Athlet dazu erzogen wird, ein Starspieler zu sein, oder er bringt es zu nichts. Um sich vom unteren sozialen Rand her überhaupt an die Spitze zu spielen, muss er also ein heraus­ragender Individualist sein - doch die Zwickmühle besteht darin, dass genau diese Notwendigkeit eines schonungslosen Einzelkämpfertums der impliziten Doktrin des American Football zuwiderläuft, die der Trainer wie folgt formu­liert: «Either we heal as a team or we crumble.» Diese Unvereinbarkeit zwi­schen schrankenlosem Individualismus und «gesundem» Teamwork bildet das vielleicht prominenteste Kraftfeld der amerikanischen Teamsport-Filme über­haupt, doch in Any Given Sunday figuriert dieser Widerstreit als spezifisches Problem lediglich für schwarze Sportler.

Dass der amerikanische Traum von «fame» mürbe wird, sobald der Faktor «race» ins Spiel kommt, zeigt sich auch in «O» (Tim Blake Nelson, USA 2001), einer Verfilmung von William Shakespeares Othello, die das Drama unter ju­gendlichen Basketballern ansiedelt. Der venezianische Hof des Originals wird hier in den gesellschaftlichen Rahmen einer amerikanischen Highschool über­tragen, das Leistungsfeld des Kriegs wird durch Basketball ersetzt. Getreu dem Szenario von Shakespeare verhakt sich der schwarze Starspieler Odin/Othello (Mekhi Phifer) im Intrigennetz seines eifersüchtigen Mitspielers Hugo/lago (Josh Hartnett). Der Film unterscheidet dabei klar zwischen der Zone der Ge­meinschaft und dem symbolischen Feld des Sports. Auf dem Spielfeld nämlich ist Odin unantastbar, und dass er im Verlauf des Films dennoch seinen Ehren­status als Starathlet verliert, hat nichts mit dem Spiel selbst zu tun, sondern ein­zig und allein damit, dass er im sozialen Verbund verwundbarer ist als seine weissen Mitschüler. Nirgends wird deutlicher als in «O», wie das Team im ame­rikanischen Sportfilm als ideologisches Gebilde im Sinne Althussers funktio­niert: Im Team kann sich Hollywood die gerechte amerikanische Gesellschaft erträumen, die brüchig wird, sobald der Abpfiff ertönt und die Spieler aus der symbolischen Zone des Sports ins Alltagsleben zurückkehren müssen.

Der Teamsport-Film ist neben dem Kriegsfilm vermutlich das einzige Genre, in dem regelmässig mehr nackte Männer- als Frauenkörper zu bewundern sind. Und über diese blosse Tatsache hinaus wird der nackte oder halbnackte Män­nerkörper mit auffälliger Insistenz als Objekt von Schaulust inszeniert. Die zwischenmännlichen Teamsport-ßeziehungen sind mit (homo)sexuellen Zei­chen und Andeutungen nachgerade überladen. Oliver Stone übersetzt in Any Given Sunday diese gängige Sexualmetaphorik konsequent in Bilder von Im­potenz und (drohender) Kastration.

Frauen existieren in diesem Universum nur am Rande, als Kulisse oder als dräuendes, unverständiges Unheil im Hintergrund. Es gibt sie als gelangweilte Spielerfrauen auf der Tribüne oder als austauschbare «players’ playmates» - aber auch als vorlaute Töchter (Remember the Titans und Field of Dreams). Letztere können dabei der Obsession ihrer Väter am ehesten noch etwas ab­gewinnen und bleiben ihnen als Einzige in innigster Liebe und Loyalität ver­bunden. Diese Besessenheit wird allerdings spätestens dann zum Problem, wenn die Töchter zu Frauen herangewachsen sind. Die von Cameron Diaz ge­spielte zentrale Figur in Any Given Sunday ist als Sportklub-Besitzerin in die Fussstapfen des Vaters getreten, kann im Football-Betrieb aber nie recht hei­misch werden: Sie wird ausgetrickst und muss aussen vor bleiben, aus dem sehr treffend zusammengefassten Grund, weil man mit ihr kein Bier trinken gehen könne. Die Logik des Männerbunds setzt sich gnadenlos durch - trotz interner Querelen und verlorener Spiele. Sex gibt es in Any Given Sunday folgerichtig bloss als institutionalisierte Prostitution. Der Geschlechtsverkehr ist ein ein­gespieltes Geschäftsverhältnis, das auch keine Gegenwelt zum Spiel darstellt, denn die Edelnutten sind als Groupies getarnt unterwegs.6 Neben solch rudi­mentären Serviceleistungen haben Frauen in der Bruderhorde des Teamsports nichts verloren. Auch A League of Their Own (Penny Marshall, USA 1992), der vordergründig das Gegenteil beweist, kann schon im Titel nichts gegen die­ses Dogma ausrichten - die Frauenteams spielen hier in einer Liga ausserhalb der Regel. Und wenn Frauen Baseball spielen, dann eher zum Spass denn als ernsthaften Sport und sowieso nur, weil die Männer im Krieg sind.7

In For Love of the Game treffen die sich eigentlich ausschliessenden Sphä­ren des Privat- und des Sportlebens aufeinander, indem versuchsweise quasi auf zwei Hochzeiten getanzt wird: auf dem Baseballfeld und im trauten Heim und Liebesnest. Diese Konstellation legt ein Konfliktverhältnis offen, das die ande­ren Filme nur andeuten, mit gescheiterten Beziehungen in der Vergangenheit und der Unfähigkeit der Spieler, ausserhalb der Mannschaft länger andauernde Verbindlichkeiten einzugehen.8 Dies steht in struktureller Verwandtschaft mit der Rassenproblematik. Auch Ehe, Familie und Heim bedeuten das Aushalten von Antagonismen, von zu viel komplizierter Nähe und gleichzeitiger Fremd­heit in der Liebe von und mit Frau und Kind. «Die Liebe zum Spiel» offeriert einen temporären Ausweg aus diesem notorischen «Es geht nicht zwischen Mann und Frau» (Jacques Lacan): die Flucht zum «Coachvater» und den Team­kameraden und zurück zu den klaren Fronten und Rollenverteilungen auf dem regelgeleiteten Spiel- und Kampffeld. Starpitcher Billy Chapel (Costner) ver­letzt sich während der Weihnachtsferien mit Frau und Kind auffällig unge­schickt an der Hand und will daraufhin schleunigst zum Team zurückgeflogen werden - um eine optimale Behandlung zu erhalten, wie es heisst. Chapel kehrt erst viel später zurück zur Frau, nach einem mühselig gewonnenen letzten Spiel und weil sein Arm sowieso keine weitere Saison mitmachen würde. Das exis­tenzielle Unbehagen und die Asymmetrie im Verhältnis mit dem anderen Ge­schlecht wird im Teamsport-Film übertüncht durch den Rückzug in homo­sozial sublimierte, zwischenmännliche Innigkeit und die Heterotopie der klar definierten Linien und abgesteckten Wettkampfzonen - auf dem Spielfeld und im Umkleideraum wird eine Ersatzfamilie im heilen Zeichen des Sports zusammengeschweisst.

Nebst der eher marginalen Gefahr, die von Frauenseite droht, wirkt sich ein anderes Problem weit fataler aus für die Team-Ideologie: das Kapital.9 Oliver Stone leuchtet auch diesen korrupten Komplex gewohnt grell aus: «Das Fern­sehen hat alles verändert», heisst es als Begründung dafür, dass das Spiel einer Geschäftsmaschinerie zum Opfer fallen konnte, die nur auf Gewinnmaximie­rung aus ist. «In diesem Spiel muss es um mehr gehen, als zu gewinnen», klagt der alternde Trainer über die kapitalistische Vereinnahmung des American Football. Da werden Spieler und Mannschaften herumgeschoben, verkauft und zu Spielermaschinen reduziert, die sich für Dollarmillionen körperlich ruinie­ren - alles ist auf die Gesetze des Medienzirkus, des Geschäfts und des schnel­len Gelds zurechtgeschnitten. Diese Entwicklung ruft Nostalgiegefühle für die guten alten Zeiten hervor, als es noch um die Seele, um das gewisse überirdische Etwas von Spiel und Mannschaft ging (Field of Dreams) - und sie verleitet zu Neuanfangsfantasien. So stellt in einer Schlüsselszene zu Beginn von Jerry Ma­guire (Cameron Crowe, USA 1996) der freigestellte Sportagent (Tom Cruise) seinen Mitarbeitern die Vertrauensfrage: «Wer kommt mit mir?» Diesem Ruf folgen nur eine verliebte Buchhalterin und, als einziger Klient, ein schwieriger, mässig erfolgreicher schwarzer Quarterback. Gegen die Symptome des Unbe­hagens im knallhart gewinnorientierten Geschäft, das der Sport geworden ist und das sogar die sonst unzertrennlichen Männerallianzcn zu zerstören droht, gegen die zerrüttenden Auswirkungen von Eigennutzdenken, Korruption und anderen dreckigen Transaktionen also, setzen sowohl Cameron Crowe wie Oliver Stone einzig den Ausstieg aus dem «Big Business» und einen Neuanfang im überschaubaren und moralisch intakten Umfeld. Dabei ist Stone allerdings mit weniger missionarischem Wunderglauben zugange als Kollege Crowe: Sein frühzeitig pensionierter Football-Trainer (Al Pacino) nimmt zum Neustart mit einer Juniorenmannschaft in Mexiko gleich noch seinen Star-Quarterback mit - auf dass auch in der neuen Unschuld ja nichts schief gehe mit dem Siegen. Denn in jedem Teamsport-Film gilt die Maxime: «Losing is ... dying.» Die Niederlage bedeutet Tod - und das ist letztlich, was den symbolischen Kampf im Teamsport-Film vom sehr viel realeren des Kriegsfilms unterscheidet, denn dort bedeutet umgekehrt der Tod die Niederlage.

Kevin Costner ist eigentlich der wahre Baseballstar von Hollywood. Dies nicht nur, weil er in seiner Jugend selbst erfolgreich ge­spielt hat, sondern auch weil er als «all Ameri­can male» den edlen Sporthelden so perfekt verkörpert. Mit Bull Durham (Ron Shelton, USA 1988), Field of Dreams und For Love of the Game hat er denn auch wie kein anderer das Genre des Baseballfilmes geprägt. Seine eigene Vorstellung davon, wie ein amerikani­scher Mann sein müsste, scheint auch gerade­wegs vom Sportplatz zu stammen: «Wahre Helden sind Männer, die Fehler machen und nicht perfekt sind, aber schliesslich doch ge­winnen, weil sie ihren Idealen, ihrem Glauben und ihren Verpflichtungen treu geblieben sind.» Zitiert nach http://us.imdb.com/BioPCostner, + Kcvin. Übers, d. Vf.

Zitiert nach Ronald Bergen, Sports in the Movies, London / New York 1982, S. 54.

Louis Althusser, «Ideology and Ideologi­cal State Apparatuses (Notes towards an Inves­tigation)», in: Slavoj Zizek (Hg.), Mapping Ideology, London / New York 1994, S. 123. Übers, d. Vf.

Michel Foucault, «Andere Räume», in: Karlheinz Barck et al. (Hgg.), Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer ande­ren Ästhetik, Leipzig 1998, S. 39.

Nach demselben Muster funktioniert übrigens auch ein aktueller Teamsport-Film aus der indischen Traumfabrik Bollywood: In Lagaan (Ashutosh Gowariker, Indien 2001) er­lernen die Männer eines indischen Bauerndorfs für ein Match gegen ihre britischen Besetzer das Cricketspiel, und um auf dem Spielfeld die Briten besiegen und dadurch einen Steuererlass erwirken zu können, wird sogar ein Angehöri­ger der untersten Kaste ins Team eingebunden - was natürlich nicht heisst, dass die sozialen Hierarchien ausgehebelt und die Klassenunter­schiede wirklich beseitigt würden, sondern sic werden einfach instrumentalisiert für einen nationalistischen Zweck.

Eine Ausnahme markiert hier die Team- gelicbte Annie in Bull Durham, obwohl die Produktionsgeschichte dieses Films wiederum nur beweist, dass das richtige Leben kompli­zierter ist als das Baseballspiel oder seine fil­mische Bearbeitung. Während Annie im Film nämlich zum Schluss den ausrangierten älteren Spieler (Kevin Costner) heiratet und damit auf den jugendlichen Abenteurer (Tim Robbins) verzichtet, hat sich die Darstellerin Susan Sarandon auf eben diesem Filmdreh in den dreizehn Jahre jüngeren Tim Robbins verliebt.

Einige Filme wählen allerdings von Be­ginn weg eine andere Perspektive, die den Ak­zent auf Liebe und Ehe legt. In Jerry Maguire (Cameron Crowe, USA 1996), der zwar um das Thema Football kreist, aber kein Teamsport- Film ist, vollzieht sich die ehrenwerte Meta­morphose eines rücksichtslosen Sportagenten (Tom Cruise) in einen liebevollen Ehemann und Vater konsequenterweise weit weg vom Football-Feld. Man lässt so die zwei sich aus­schliessenden Welten gar nicht erst gegeneinan­der antreten.

Eine wichtige Ausnahme: Das Familien- und Liebesleben schwarzer Sportler und Trai­ner scheint mit ihrer Karriere vereinbar zu sein. Was ein weiterer Beweis dafür ist, dass im Teamsport-Film gemeinhin verwischte ideo­logische Konstellationen auf eine fast struktu- ralistische Weise durchgespielt und deutlich werden. Rassenunterschiede wie auch die Ge­schlechterdifferenz stellen einen sozialen Anta­gonismus dar, der unlösbar und gleichzeitig notwendiger Widerstand im Gemeinschafts­gefüge ist. Was die Teamsport-Filme vorführen: Solange man sich mit dem einen Antagonismus («race trouble») herumschlagen muss, bleibt einem der andere («gender trouble») erspart.

Das Kapital wird in Any Given Sunday aber bezeichnenderweise durch eine Frau, die von Cameron Diaz gespielte Klub-Besitzerin, verkörpert, welche für den unseligen Ausver­kauf des Spiels, seine Degradierung zur blossen Geldquelle, mitverantwortlich ist.

Veronika Grob
geh. 1971, hat Literaturwissenschaften studiert und arbeitet als Filmredaktorin bei SF DRS. Mitglied der CINEMA-Redaktion seit 2002.
(Stand: 2018)
Daniela Janser
geb. 1974, arbeitet als Assistentin am englischen Seminar der Universität Zürich und als freie Filmkritikerin.
(Stand: 2018)
Florian Keller
geb. 1976, macht seinen Abschluss in englischer Literaturwissenschaft an der Universität Zürich und arbeitet als Filmjournalist für den Tages-Anzeiger.
(Stand: 2018)
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