THOMAS TODE

UNFROHES, FAHLES LICHT — ÜBER EINIGE LANDSCHAFTSFILME VON RÜDIGER NEUMANN

ESSAY

Rüdiger Neumanns kontemplative Filmessays der Neunzigerjahre spüren den Lichterscheinungen Skandinaviens nach, frei von narrativen Fesseln. Nur Licht, Geräusche und Landschaft regieren. «Durch die kommentarlose Lakonie», schrieb Wilfried Wiegand, «mit der das Vorhandene vorgestellt wird, unter­scheidet sich Nordlicht von gewohnten Natur-Dokumentationen, die letztlich der Ästhetik des Werbefilms folgen. Nordlicht ist keine effektvolle Inszenierung von Naturphänomenen. Natur darf hier bleiben, was sie ist: je nachdem still, unauffällig, fast langweilig oder erfüllt von dramatischer, verblüffender, atem­beraubender Schönheit»1, ln der Tat gibt Neumann mit seinen Filmen eine Antwort darauf, wie der Naturfilm durch Sperrigkeit, Sprödigkeit und Lakonik sich der Werbe- und Postkartenästhetik entziehen kann, ohne zugleich auf Emotionalisierung und (spröde) Schönheit zu verzichten; eine bewusste Ver­weigerung der üblichen Bilder skandinavischer Landschaft. Neumann (gebo­ren 1944, Professor für Experimentalfilm an der Hamburger Kunsthochschule) hat sein gesamtes Filmœuvre dem Thema Landschaft gewidmet. Im Folgenden möchte ich zwei seiner Filme untersuchen, Nordlicht (1989, 70 Minuten) und Stein/Licht (1993, 36 Minuten), die sich im Zwischenfeld von Experimental­und Dokumentarfilm platzieren und die man vielleicht besser als Filmessays über Landschaft bezeichnet.

Neumanns frühe Filme der Siebziger- und beginnenden Achtzigerjahre lassen sich dem strukturellen Film zuordnen.2 Diese Filme werden von einem vorher festgelegten Aufnahmesystem her strukturiert und suchen den Einfluss des filmenden Subjekts innerhalb der eigentlichen Aufnahme zu minimieren. In Zufalls-Stadt (1978, 45 Minuten) wie in Zufalls-Horizonte (1980, 45 Minuten) wird eine Topografie der Bundesrepublik Deutschland hergestellt, wobei die Drehorte auf Landkarten mit Hilfe eines Zufallsgenerators ermittelt wurden. Die mit dem Kompass gegen Norden ausgerichtete Kamera beginnt in Augen­höhe, die nächste Einstellung wird nach oben blickend aufgenommen, nachdem die Kamera zuvor um 15 Grad weitergeschwenkt worden ist. Nach einem wei­teren Versatz um 15 Grad nimmt sie erneut eine Position in Augenhöhe ein; nach dem nächsten Ruck blickt sie nach unten, dann wieder in Augenhöhe usw., bis der intermittierend aufgenommene Rundumschwenk von 360 Grad sich vollendet. Dagegen suggeriert der wenig später aufgezeichnete Ton Konti­nuität. Zufalls-Stadt beginnt in dem kleinsten Ort und erreicht in der Filmmitte die bevölkerungsreichste Grossstadt, um von dort - mit einer zweiten Sequenz von jeweils 24 Blicken pro Drehort - wieder bis in die kleinste Stadt zurück­zukehren. So erschliesst der Film seinen Gegenstand auf der Basis von 98 Orten und insgesamt 4704 Einstellungen.3

Wilhelm Roth urteilte, dass durch dieses Verfahren «ein typisches, durch­aus angemessenes Bild der Bundesrepublik, ihrer Architektur (vor allem der Un-Architektur der Nachkriegszeit) und ihrer Landschaften» entstünde, und meinte, dass solche Filme «Städte oder Landschaften auf den Begriff zu bringen suchen, dass sie durch Verdichtung Symbole schaffen wollen»4. Doch sind mit «Begriff» und «Symbol» vermutlich nicht die richtigen Worte gewählt, denn die Verwendung eines Symbols bezeichnet ja ein «In-Sinnbilder-Fassen», ein «un­eigentliches Reden». Bei Neumann ist aber geradezu das Gegenteil der Fall. Er wollte sich aus der Versklavung der eigenen Vorstellungen und Begriffe lösen, um eine - wie er es nennt - «vorbegriffliche Sinnlichkeit» zu entfalten. Durch den Verzicht auf kommunizierte Sinnstrukturen wird der Zuschauer auf pri­märe Hör- und Seherfahrungen zurückgeworfen. Aus seinem Verfahren sprach die Hoff nung, dass es auf jeden Fall besser sei, sich der Welt und den Zufällen auszuliefern, als das zu realisieren, was man sich selbst ausgedacht hat. Neu­manns gesamtes Filmœuvre ist ein Versuch, Vorbegriffliches zu stimulieren.

Mitte der Achtzigerjahre lehnte ich Neumanns Filme kategorisch ab, emp­fand sie als zu kalt, unmenschlich und zu wenig humanistisch. Das Bestimmen der Drehorte durch Zufallsgeneratoren erschien mir als ein systematisches Her­ausnehmen der menschlichen Präsenz aus dem künstlerischen Prozess, als ein überzogen rationaler Technizismus. Man gewann Freiheit innerhalb der Ein­stellung, versklavte sich aber seinerseits der Struktur. Auch liess Neumann keinerlei Zweifel am manischen Charakter der in einsamer Mönchsarbeit zu verrichtenden Unternehmungen, sprach davon, dass er sich die endlosen, ein­samen Reisen «auferlegt» habe. Aus heutiger Sicht schrecke ich davor zurück, Filme so absolut zu beurteilen, und versuche, ihren Zeitkern, die Gebunden­heit an die Zeit ihrer Entstehung zu verstehen.

Heute sehe ich Neumanns Filme eher als einen Protest eines Angehörigen der 68er-Generation gegen den «Inhaltismus» gängiger Filme, gegen die Zu­richtung auf kommunizierte Botschaften und merkliche Intentionen. Ein Pro­test gegen die Reduktion des Filmbildes zu Gunsten fremder, dem Bild überge­ordneter Interessen, zum Beispiel mittels Kommentaren, die dem Bild Gewalt antun. Dafür findet Neumann scharfe Worte: «Die gewisse Sprödigkeit der Orte meines Anschauens hat sie bisher bewahrt, das elende Schicksal zu erleiden, Leinwände schreiender begrifflicher Projektionen zu werden.»5 Die Filme des Soziologieabsolventen Neumann suchten die Konsequenz aus einem soziologi­schen Diktum zu ziehen, nämlich dass alles, was man tut, denkt und empfindet, gesellschaftlich präformiert ist, durch «Enkulturation» bestimmt ist, also durch das Hineinwachsen des Einzelnen in die Kultur der ihn umgebenden Gesell­schaft. Um dem Einfluss dieser Festlegung zu entkommen, entstand die Idee, einen Film gewissermassen «sich selbst machen zu lassen», die zu zeigenden Ausschnitte der Welt durch ein objektiveres Verfahren festzulegen. Es ist der Traum von einem Filmoeuvre, in dem die Bilder von der Fron frei sind, zweck­gebunden und nützlich zu sein. Sucht man nach Vorbildern, stösst man in den Sechzigerjahren etwa auf die Tradition der Fluxus-Bewegung, die sich «gegen das absichtsvolle, bewusst Formenhafte und gegen die Bedeutungshaftigkeit der Kunst»6 richtete. Zu ihren Vorläufern wiederum zählen Andy Warhols frühe Filme in statischer, langer Einstellung und Nam June Paiks Zen for Film (USA 1962/64), der nur aus Blankfilm besteht. Erzählstruktur und Abbild­funktion werden in diesen Filmen in Frage gestellt und mitunter aufgegeben. Hier knüpft Neumann mit seinen Landschaftsfilmen an.

Vielleicht kann man noch einen Schritt weitergehen und in Neumanns Fil­men auch einen Protest gegen den «Inhaltismus» innerhalb der 68er-Bewegung selbst sehen. In Fortsetzung der eingreifenden Kunst- und Filmpraxis der Zwanzigerjahre waren damals zahlreiche politische Zielgruppenfilme entstan­den, die sich den sozialen Bewegungen ihrer Zeit verbunden fühlten, diese unterstützten und ihnen operativ dienlich waren. Ganz im Sinne Sergei Tret- jakovs verstand man unter operativ, dass die Aussagestrukturen so beschaffen sein sollten, dass die Filme eine «unmittelbare praktische Wirksamkeit»7 zeiti­gen. Nichts liegt Neumann ferner, dessen Filme keinerlei Aufklärungsabsichten besitzen, ja nicht einmal auf ein bestimmtes Problem gerichtet sind, dessen Bil­der nicht in Hinblick auf einen bestimmten (finalen) Sinn produziert werden. Es geht ihm nach eigener Aussage um «eine stille, meditative Haltung, die es dem Zuschauer ermöglicht, die Sinne zu öffnen und die begrifflichen Fragen eine Zeit lang zu vergessen»8.

Das Phänomen, um das es in Neumanns Filmen geht, ist die Natur. Wie kann man überhaupt Natur filmen? Wie lässt sich Natur filmen, ohne dass sie zum Spielball bürgerlicher Projektionen und Intentionen wird? Bürgerliche Tugenden und Ideale werden auf die Natur projiziert, seit die Trennung von Stadt und Land konstituierend wird, also seit dem 18. Jahrhundert; man denke an Rousseaus Beschreibung der Alpen (in La Nouvelle Héloïse) oder die Kants über das Gebirge. Denn nur die bereits abgetrennte Natur kann zum Objekt eines ideologischen Zugriffs werden. Die Geschichte der bürgerlichen Natur­ästhetik - in der Malerei bei Nicolas Poussin, Claude Lorrain und Jacob van Ruisdael mit der heroischen Landschaft beginnend - führt auch zu Caspar Da­vid Friedrich, über den Neumann seine ersten beiden Filme gemacht hat: Hom­mage an Caspar David Friedrich (1968) und Caspar David Friedrich (1969/70).

Im Gegensatz zum ersten (noch in 8 mm gedrehten) Film spielen im zwei­ten Werk die Landschaftsszenerien bereits eine bedeutende Rolle. In Dänemark aufgenommene Dünenlandschaften, Lahnen am Strand und lange Einstellun­gen von Dünengras dominieren den Schwarzweissfilm. Ein paar Figuren stol­pern durchs Bild, lungern am Strand herum, tanzen, trinken und essen. Gespielt werden sie von Heinz Emigholz und Walter Uka, zuweilen Reinhard Bollhagen, Neumanns damalige Mitschüler am Hansa-Kolleg. Der Film verfügt allerdings kaum über Aussagestrukturen. Neben den langen Einstellungen, in denen nichts oder fast nichts passiert, werden wiederholt einzelne Gemälde von Caspar David Friedrich wie Mönch am Meer und Schiff im Eismeer / Ge­scheiterte Hoffnung kurz eingeschnitten. Mehrfach stürmt eine Gruppe junger Studenten durch die Hamburger Kunsthalle, in der bekanntlich einige der Hauptwerke von Friedrich hängen. Am Ende des Films, während einer mehr­minütigen langen Fahrt über einen strandnahen Weg, glaubt man, einen der Schauspieler in der Ferne stehen zu sehen, doch im Laufe der Annäherung ent­puppt sich das Objekt schlicht als Wartehäuschen. Mit dem Fehlen von klassisehen Sinnstrukturen lässt sieh die Wahrnehmung bis zum Äussersten stimulie­ren und sueht permanent (und manchmal gewalttätig) nach Zusammenhängen. Der noch etwas unbeholfene Erstlingsfilm macht aber eines klar: Die organisie­rende Kraft der Wahrnehmung kann sich gerade dann entfalten, wenn sie nicht eindeutig und nicht redundant beschickt wird. Ausserdem gibt die im Œuvre einmalige Verbindung von Landschafts- und Gemäldeaufnahmen einen Hin­weis darauf, wie Neumann den Blick auf Landschaft in seinen Filmen versteht: nämlich als Arbeiten mit dezidierten Bildern, so ungestaltet sie auch scheinen mögen. Seine Filme wiederholen zwanghaft immer wieder die Situation dessen, der (schmerzlich) lange hinguckt und das Geschaute als «Bild» empfindet.

Neumanns Wahlverwandtschaft mit Caspar David Friedrich kommt in sei­nen Filmessays der Neunzigerjahre noch deutlicher zum Vorschein.

«Ich habe früh eine Übereinstimmung mit Caspar David Friedrich entdeckt, eine be­stimmte Art des Blickes, die stets auch die Position des Blickenden thematisiert. Ausserdem ist mir aufgefallen, dass bei Caspar David Friedrich fast immer die Landschaften durch menschlichen Einfluss erst konstituiert werden, zum Bei­spiel Riesengebirgslandschaft zeigt auf den ersten Blick eine Landschaft, die frei von jeglichem menschlichen Einfluss ist. Doch wenn man genauer hinguckt, entdeckt man auf dem Hügel ein winzig kleines, sehr sorgfältig gemaltes Haus. Das war für mich eine Zeit lang ein Schlüsselbild für den Gedanken, dass Landschaft nicht von sich aus da ist, sondern erst durch die Anwesenheit des Menschen konstituiert wird. Darin steckt natürlich die soziologische Betrach­tungsweise, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse erst das Bewusstsein für die Landschaft und die Landschaft selbst hervorbringen.»

Die Anwesenheit des Menschen in der Natur ist in Stein/Licht (1993) stets spürbar, obwohl wir während des gesamten Films keinen einzigen sehen: Be­reits in den ersten Einstellungen folgt die Kamera den Wegspuren eines von Menschen geschaffenen Sandwegs. Zwischen längeren Passagen reiner Natur­aufnahmen lässt sich ein Holzhaus im Wald entdecken, schneegeräumte Stras­sen, Strommasten, schliesslich in der Ferne eine nächtliche Fjordstadt, eine ver­lassene Scheune, Strassenlaternen. Da wir in wohl dosierten Abständen immer wieder mit Spuren menschlicher Aktivität konfrontiert werden, sind Menschen als bewusste Auslassung präsent. Stein/Licht wurde in einer der entlegensten Gegenden Europas aufgenommen, an der so genannten Nordkalotte, die Nor­wegen, Schweden und Finnland gen Nordpol miteinander verbindet.

ln Stein/Licht wird nie ein isoliertes Bild gezeigt. Stets wird eine Folge von Bildern am gleichen Drehort aufgenommen, wobei die Position der Kamera jeweils nur wenig verrückt wird, ohne allerdings in die mechanisch-mathema­tische Bildabfolge der früheren Filme zu verfallen. Diese Bildreihen möchte ich versuchsweise als Bildcluster bezeichnen: als eine Menge von aufeinander fol­genden Linzelblicken, die als zusammengehörig zu betrachten sind. Sie ordnen sich essayistisch um ein Grundmotiv, beispielsweise Wegspuren, Birkenwäldchen, Wollgraslandschaft, Felsen, Berg in Nebelschwaden, Flusslandschaft, Geröllhang. Im Gegensatz zur früheren Aufnahmepraxis sind die Bilder nun stärker gestaltet, bewusster kadricrt, geschmeidiger montiert. Zuweilen folgen die Farbvaleurs eines Bildclusters aufeinander wie Variationen von Farbflecken auf einer Leinwand: feinste Abstufungen einer Farbe, etwa das Grau eines Felsen, fleckig, flechtenüberzogen. Den braun-bläulichen Herbstfarben wird plötzlich mit einem grünen Gebüsch mit roten Einsprengseln gekontert. Nuan­cen von Licht und Schatten spielen auf der Rinde von Bäumen, ein leichtes Schneegestöber steigert sich zu dichtem Schneetreiben, und eine bizarre Eis­landschaft erinnert am ehesten an Caspar David Friedrichs heroische Eisfor­mationen. Oft übernimmt der Ton eine dramaturgische Funktion: Einzelne, zunächst vorsichtig zugesetzte Wassergeräusche leiten zu einem reissenden Sturzbach über, ein Windeinfall entwickelt sich zum dumpfen Grollen, ein immer lauter werdendes Wasserrauschen beruhigt sich langsam wieder. Ein derart gestalteter Bildcluster entsteht letztlich aus einer Synthese von subjek­tivem Ausdruckswunsch und objektiver, Vorgefundener Gegenständlichkeit. Kracauer hat diese Synthese einmal mit dem Begriff der «gefundenen Story» beschrieben, bezeichnenderweise in Analogie zu einer Naturbeobachtung: «Wenn man lange genug auf einen Fluss oder einen See blickt, entdeckt man im Wasser gewisse Muster, die eine Brise oder eine Strömung erzeugt haben mag. «Gefundene Stories» gleichen diesen Mustern. Da sie weniger erdacht als ent­deckt werden, gehören sie zu Filmen mit dokumentarischen Intentionen.»9

Auch Neumanns Filme besitzen in diesem Sinne einen dokumentarischen Anspruch, allerdings einen nicht genau gerichteten, diffusen. Caspar David Friedrich hat dem Maler Joseph Anton Koch vorgeworfen, indem er die Land­schaft frei ergänze, belasse er sie nicht, wie sie «eigentlich» sei. Der Streit zwi­schen den beiden Hauptexponenten des deutschen Vormärz ist vor allem ein ideologischer, nämlich der zwischen idealistischer und romantischer Natur­betrachtung: idealisierte Hereinnahme der Natur versus romantischer Schau­der. Doch aus den Skizzenbüchern Friedrichs wissen wir, dass auch er die Natur zusammenmontiert hat. Allerdings hat Friedrich auch nie einen dokumentari­schen Anspruch formuliert, sondern suchte eine visionäre Kraft umzusetzen: im Atelier mit Hilfe von Skizzen ein Bild sehen, das es so in der Natur nicht gibt. Neumann fühlt sich dieser auf Montage fussenden Schule der Land­schaftsmalerei durchaus verbunden.

Natur wird leichter als andere Phänomene zur Projektionsfläche. Auch im Medium Film. Man denke nur an die Naturfilme der Nazis, etwa das Bergfilm­genre: Die Wolken-, Wasser- und Bergmassen werden in ihrer Wucht Teil einer gigantischen Orchestrierung, in der kein Platz für den Menschen ist. Darin zeigt sich ein regressives, antizivilisatorisches Element. Die unberührte wilde Natur wirkt als Refugium, als ein der Tagespolitik enthobener Ort. Man denke auch an die bürgerliche Remythologisierung der Natur in Godfrey Reggios Koyaanisqatsi (USA 1983), der zunächst in majestätischen Flugaufnahmen die Naturschönheiten des amerikanischen Südwestens feiert, um sich dann am schier endlosen Verkehrschaos der bösen Grossstadt und der Hybris des menschlichen Eingriffs zu weiden. Unterlegt mit pochend hypnotischer Musik, wird der Zuschauer rauschartig in den Untergang der Zivilisation hineingeso­gen - plakative Fortschrittskritik in einer auf Überwältigung angelegten Form.

Bei Neumann finden wir dagegen keine solche Naturidolatrie. In Nordlicht (1989) kommen neben den Landschaftsansichten durchaus Menschen vor. Der grösstenteils in Schweden gedrehte Film zeigt, wie sich städtische Strukturen rapide auflösen, je weiter man nach Norden kommt und in die ungeheure Leere des Landes stösst. Lin trister Supermarkt an einer Kreuzung wird hier zum kommunalen Zentrum, um das sich menschliche Aktivität regt. Der Film wirft Fragen auf nach den Grundlagen menschlicher Existenz. Fragen, die sich vom «Rand» der bewohnten Welt her schärfer stellen lassen. Was macht ein mensch­liches Gemeinwesen aus? Ein Rathaus, ein Einkaufszentrum? Was gehört zu den einfachsten und elementarsten Bedürfnissen - Nahrung, Kleidung, Woh­nung oder Eicht und Kommunikation? 1st die Peripherie ein Ort der Rück­ständigkeit oder ein Ort des alternativen Lebens?

Auch das titelgebende Polarlicht ist ja ein Phänomen vom Rand der Erde, denn dieses nächtliche Leuchten in der hohen Erdatmosphäre tritt ja nur in Polargebieten auf. Sowohl in Nordlicht als auch in Stein/Licht sehen wir das selten zu erblickende und noch seltener gefilmte Polarlicht: sich bewegende grünliche Schleier am Nachthimmel, diffuse Bänder aus grünlich-blauem Ne­bel, mäandrierend, sich wechselweise auflösend und wieder materialisierend. Mit normal laufenden Kameras ist das nicht zu filmen, und darum kommt hier ein Rest der ncumannschen Vorliebe für kunstvolle Aufnahmesysteme zum Einsatz: Neben lichtstarken Objektiven und hoch empfindlichem Filmmaterial musste die Kamera mit einem regelbaren Spezialmotor ausgerüstet werden, der die Lichterscheinung mit fünf Bildern pro Sekunde aufnimmt und also länger belichtet. Im Kopierwerk liess Neumann dann das Gefilmte durch Mehrfach­kopierungen wieder auf die ursprüngliche Dauer bringen - ein Effekt, auf den er in Stein/Licht verzichtet.

Auch die Polarlichter werfen Fragen auf, gehören sie doch eindeutig zur Erde, werden aber kaum je erblickt, da dort, wo man sie gut sieht, keine Men­schen leben. Dieses gewaltige Phänomen - die sichtbare Seite von Ionenstür­men, die in Abhängigkeit von Sonnenfleckenaktivitäten auftreten - vollzieht sich auch ohne den Menschen, besitzt seinen eigenen Rhythmus: im Auftreten in einem Elfjahreszyklus. Im Falle des Polarlichts scheint Landschaft nicht mehr vom Menschen konstituiert zu werden. Sie kommt auch ohne ihn aus. Der Ver­such, sich aus der Enkulturation zu befreien, musste Neumann zwangsläufig in die entlegenen Randgebiete menschlichen Lebens fuhren. Nur wo sie explizit unwirtlich ist, entzieht sich die gleichmütige Natur der Aneignung durch Mensehen (Ackerland, Fabriken, Skihänge): «Das Objekt meines Interesses befindet sich nicht zufällig im äussersten Nordeuropa, sondern auch, weil es dort, jeden­falls dem Anschein nach, noch Ursprüngliches gibt, wo die Natur noch bei sich ist. Es gibt hier noch ein Stück Natur, das nicht bepflanzt ist, schlicht weil dort nichts wächst!» Wie schon das Aufnahmesystem und mitunter auch die Bild­inhalte von Zufalls-Stadt und Zufalls-Horizonte den kommunizierenden Men­schen auf kunstvolle Weise flohen, so steht auch Stein/Licht in jener konse­quenten Entwicklung hin zum Genre des menschenlosen Films, des Films ohne Menschen.

Neumann glaubt an das Recht und die Pflicht des Einzelnen zur freien, von keiner gesellschaftlichen Konvention eingeschränkten Entscheidung und an die Natur als Norm, an der allein sich diese Entscheidung zu orientieren habe. Damit rühren seine Filme an die Frage, unter welchen Bedingungen dem Men­schen wieder Musse zum «wirklichen Leben» bleibt. Im Medium Film ist das kaum je mit solcher Konsequenz in der Form versucht worden wie bei Neu­mann.10 Dieser würde sicherlich Walter Benjamin beipflichten, der meinte, dass viele Sachverhalte «ihren guten, ja vielleicht besten Sinn behalten, wenn sie nicht von vornherein ausschliesslich auf den Menschen bezogen werden.» So dürfte zum Beispiel mit Bezug auf die Polarlichter von unvergesslichen Augen­blicken gesprochen werden, auch wenn kein Mensch sie je gesehen hätte. Wir können sie als kommunikationslose Äusserung jener Naturwelt verstehen, der Neumann in seinen Filmen huldigt.

19. Internationales Forum des jungen Films (Katalog), Berlin 1989, S. 51.

Zur Geschichte des Begriffs vgl. P. Adams Sitncy, «Structural Film», in: Film Culture 47 (1969); Hans Scheugl / Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films, Frankfurt am Main 1974, S. 869 t.; Birgit Hein / Wulf Herzo­genrath (Hgg.), Film als Film. 1910 bis beute, Stuttgart 1977, S. 180-188.

Das leicht variierte Verfahren von Zufalls­Topographie ist präzise beschrieben in: Hein/ Herzogenrath (wie Anm. 2), S. 228. Neumann hat insgesamt sechs ähnlich strenge Filme nach vergleichbaren Verfahren gedreht. Ab Archiv der Blicke (1982) wird freier gestaltet und die Bestimmung der Drehorte nicht mehr an den Zufall delegiert.

Wilhelm Roth, Der Dokumentarfilm seit 1960, München/Luzern 1982,8. 190.

23. Internationales Forum des jungen Films (Katalog), Berlin 1993, S. 56.

George Maciunas, «Neo-Dada in den Vereinigten Staaten», in: Jürgen Becker / Wolf Vostell (Hgg.), Happenings, Fluxus, Pop Art, Noveau Réalisme, Hamburg 1965, S. 194. Vgl. auch George Maciunas, «Some Comments on Structural Film by P. A. Sitney (Film Culture 47, 1969)», in: P. Adams Sitney (Hg.), Film Culture Reader, New York /Washington 1970, S. 349.

Sergei Tretjakov, Die Arbeit des Schrift­stellers, Reinbek 1972, S. 141 (russisches Origi­nal 1934).

Dieses und folgende Zitate Neumanns stammen aus einem Gespräch mit dem Verfas­ser vom 16. August 2001.

Siegfried Kracauer, Theorie des Kinos. Die Errettung der äusseren Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1985, S. 321 f. (englische Originalaus­gabe i960).

In der Literatur lässt sich auf eines der Referenzbücher Neumanns verweisen: Henry David Thoreaus Walden, or Life in the Woods (1854): die Geschichte eines Mannes, der, nur mit Axt, Messer und Spaten ausgerüstet, sich in die Wildnis aufmacht, um unweit seines Hei­matdorfes in einer selbst gezimmerten Hütte sich alles selber aufzubauen. Er versucht, in sei­nem selbst gewählten Exil, «bewusst zu leben», sich «nur noch dem Wesentlichen des Lebens zu stellen».

Thomas Tode
geb. 1962, Studium der Visuellen Kommunikation, Germanistik und Etudes Cinématographiques in Hamburg und Paris. Lebt in Hamburg als Filmemacher und freier Publizist. Herausgeber u.a. von Chris Marker - Film­essayist (München 1997), Dziga Vertov — Tagebücher / Arbeitshefte (Konstanz 1999)
(Stand: 2018)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]