THOMAS CHRISTEN

SEELENLANDSCHAFTEN

ESSAY

Der Stoff meiner Filme entwickelt sich immer aus einer Landschaft, einer Örtlichkeit, die ich erforschen will.

Michelangelo Antonioni

Es ist sehr heiss. Es ist sehr trocken, ein auf den ersten Blick lebensfeindlicher Ort, der dem Film Zabriskie Point von Michelangelo Antonioni (USA 1970) den Titel gibt. Ziemlich genau in der Mitte des Films gelangen Daria und Mark nach ihrem zufälligen Zusammentreffen dorthin. Die Weite der wüstenähnli­chen, hügeligen Landschaft, die sich vom Aussichtspunkt erstreckt, bizarr und geheimnisvoll, ist schwer abschätzbar, ihre Konturen verschwimmen in der Ferne. Sie ist eigentlich nur zum Anschauen da, doch Mark und Daria sind keine Touristen. Sie treten in die erstarrte ehemalige Seenfläche. Nach einem pseudo­philosophischen Gespräch und einigen kindlichen Herumtollereien schliesst sich eine Liebesszene an, die sich zu einem eigentlichen Love-In entwickelt und neben der Endsequenz zu den viel diskutierten und in Erinnerung bleibenden Teilen von Zabriskie Point gehört.

Die Wüstenlandschaft gewinnt dabei, je länger die Sequenz dauert, eine immer stärkere Präsenz. Obwohl sie unberührt erscheint, stellt sie ein fragiles Gebilde dar, in der menschliche Aktivitäten Spuren hinterlassen, Abdrücke, die andauern, auch wenn die Originale längst verschwunden sind. Die Landschaft wirkt sanft, elegant, aber auch monumental, einnehmend. Sie scheint diese Menschen ohne Namen und ohne Geschichte, Protagonisten von Darias durch einen Joint beflügelter Fantasie, zu integrieren, ja zu verschlucken. Die sich im Sand wälzenden Körper nehmen Farbe und Aussehen ihrer Umgebung an - eine Harmonisierung, die das Individuelle, Einzigartige zum Verschwinden bringt.

Die Wüste von Zabriskie Point ist jedoch kaum als ein Symbol zu interpre­tieren, wie dies zeitgenössische Kritiken taten - etwa für die Leere des Ameri­can Way of Life. Landschaften sind bei Antonioni in erster Linie, und dies sehr prägnant, sich selbst. Durch ihre Präsenz werden sie zum unbeweglichen Mit­spieler, manchmal sogar zum Hauptdarsteller. Sie bilden auch eine allerdings immer äusserst präzise und realistische Folie für das Innenleben der mensch­lichen Protagonisten. Die rund zwanzigminütige Wüstenszene vollzieht dieses Wechselspiel von äusserem Abbild und Innenwelt auf subtile Weise, denn erst im Nachhinein werden Veränderungen in der Landschaft als Darias Fantasie­vorstellungen interpretierbar. Landschaften im weitesten Sinn sind bei Anto­nioni aber auch das, was bleibt, wenn das Menschliche verschwunden, vergan­gen ist. Sie bilden also nicht nur den Ausgangspunkt für die Geschichten, die Stoffe, sondern bezeichnen zugleich End- und Schlusspunkte.

Innenwelt als Aussenwelt

Eignen sich Landschaften überhaupt, innere Vorgänge der Protagonisten zum Ausdruck zu bringen, Stimmungen zu vermitteln? Wenn wir die Fragestellung nicht auf den Film beschränken, dann ist sie ohne viel Einschränkungen zu be­jahen. Die Malerei bedient sich dieses Verfahrens spätestens seit der deutschen Romantik, am deutlichsten wohl in den Bildern von Caspar David Friedrich. Was allerdings vor einem Gemälde möglich ist, nämlich die individuelle Be­trachtung und Vertiefung, kann das bewegte Bild, also der Film, kaum leisten: Es gibt zwar durchaus die Möglichkeit, eine Einstellung (etwa einer Landschaft) sehr lange stehen zu lassen, um eine vertiefte Betrachtung oder gar Versenkung zu gewährleisten - Beispiele dafür wären etwa Passagen aus den Filmen von Theo Angelopoulos oder Bela Tarr. Doch eine solche Reduktion sieht sich immer mit dem Problem konfrontiert, was denn mit den Protagonisten ge­schehen soll, ob diese ebenfalls zu erstarren hätten. Zudem gilt das Verfahren, besonders in häufiger Anwendung, als unfilmisch, weil es eine essenzielle Komponente des Films - die Bewegung - aus nachvollziehbaren Motiven aus­klammert.

Filme, die nicht zu einer solchen didaktischen Zeigehaltung greifen möch­ten, sehen sich mit mindestens zwei weiteren Problemfeldern konfrontiert. Zum einem wirkt die Landschaft im Film vielfach eher diskret, als Hinter­grund. Es besteht die Gefahr, dass Informationen und Stimmungen, deren Trä­ger sie ist, nicht oder nur ungenügend wahrgenommen werden, besonders wenn sich der Bildausschnitt immer wieder verändert. Daran schliesst sich die Frage an, ob eine Aufladung einer Landschaft mit Stimmungen, sodass sie neben ihrem Status als Abbild der Realität auch als Ausdruck innerer Vorgänge inter­pretiert werden kann, nicht zwangsläufig zu einer Verdrängung oder zumin­dest Zurückstufung der Protagonisten führt. Gerade im Falle von Antonioni wird sich diese starke Betonung der Dingwelt, zu der auch die Landschaft gehört, zu einem allumfassenden Stilmittel entwickeln, wie bereits in Zabriskie Point ansatzweise zu beobachten war.

Zum anderen stellt sich die Frage, inwieweit ein solches Verfahren, innere Vorgänge nicht nur durch die Handlungsweise der Protagonisten, ihre Kör­persprache und ihren Gesichtsausdruck äusserlich sichtbar zu machen, mit der Erscheinungsform von Unbelebtem, mit dem «Realismus» des Abbildes zu vereinbaren ist, ohne dass dabei zwangsläufig auf das Mittel der Subjektivierung zurückgegriffen werden muss. Ist cs möglich, Landschaften als Träger von inneren Stimmungen einzusetzen, ohne auf die Markierung als subjektiver Blick, als Traum oder Wahnvorstellung zurückzugreifen? Ein solches Modell besässe das Potenzial, subjektive Erfahrungen und Äusserungen nicht nur zu «objektivieren», sondern eine Verschmelzung oder Verzahnung von Innen- und Aussenwelt zu realisieren, sie zu Teilen der gleichen Komposition zu machen.

Ausnahmen der Regel

Obwohl das nach den Regeln der klassischen Narration operierende Kino die Protagonisten meist in den Vordergrund stellt, sie zu den alleinigen Handlungsträgcrn macht und dabei ihre Gefühle und Regungen, an denen der Zuschauer ja Anteil haben soll, vor allem durch sie selbst ausdrücken lässt, existieren auch hier Genres, welche die Landschaft nicht zum blossen Schauobjekt oder gar zur Kulisse degradieren, sondern sie gleichsam zum Mitspieler machen. Im Vorder­grund stehen vor allem zwei Genres, die dies aus ganz unterschiedlichen Moti­vationen vollziehen: der Horror- oder fantastische Film und der Western.

Der Horrorfilm bezieht einen Grossteil seines Wirkungspotenzials daraus, dass er die Grenze zwischen belebter und unbelebter Welt aufhebt oder zu­mindest verwischt. Unter anderem scheint auch die Landschaft ein Eigenleben zu entwickeln und wird Teil des Angst Erregenden. Der Umstand, dass keine klare Grenze mehr existiert, gefährdet die Identität der Protagonisten. Nicht selten verbirgt sich auch hinter dem äusseren Erscheinungsbild einer Land­schaft etwas anderes, das nicht nur Angst auslöst, sondern tatsächlich gefähr­lich werden kann.

Der Western operiert stark mit dem Gegensatzpaar Natur und Zivilisation. Die Natur wäre einerseits die noch zu bezwingende, oft unberührte Land­schaft, anderseits aber auch Teil der Identität und Motivation für das Tun des Westerners. Landschaften im Western sind nicht nur Orientierungshilfen, son­dern stellen jenen Kern dar, ohne den das Genre nicht auskommt. Besonders in den Endsequenzen nimmt die Landschaft einen besonderen Stellenwert ein. Sie wirkt weitläufig, eindrücklich, geheimnisvoll, unergründlich. Es ist schwer zu sagen, was die Protagonisten in der Ferne erwartet - auf jeden Fall präsentiert sie sich auch als Projektionsfläche von Wünschen und Sehnsüchten. Am Ende bleibt als letzter Eindruck eine monumentale, überwältigende Landschaft, die für die Grösse und Weite des Landes steht (vgl. dazu auch Natali 1996, Mottet 1999 und, aufs Filmende bezogen, Christen 2001).

Landschaft als Mitspielerin

Die berühmte Schlusseinstellung von Antonionis L’avventura gewinnt den Charakter eines Gemäldes, in dem die Protagonisten im Vordergrund, in einer Totale aufgenommen, zurücktreten, weil sie lediglich von hinten zu sehen sind, während die Landschaft im Hintergrund Hinweise über den Stand der Dinge und eine mögliche Zukunftsperspektive zu geben vermag, je länger wir uns in dieses bewegungslose Bild vertiefen. Die vertikale Zweiteilung ordnet die linke Hälfte der stehenden Frau, die rechte dem sitzenden Mann zu. Seine Aussicht wird allerdings durch eine Hausmauer verdeckt, während die linke Bildhälfte in der Ferne den schneebedeckten Vulkan Ätna zeigt.

Kurz nach Beginn des Films, dessen Handlung im Verschwinden einer Frau seinen Ausgangspunkt nimmt, dieses Handlungselement jedoch immer mehr in den Hintergrund drängt und schliesslich keine Auflösung liefert, wird die Insel Lisca Bianca buchstäblich zur Mitspielerin, die diskret, aber äusserst plastisch die Veränderungen, den Umschlag von der unbeschwerten Bootsfahrt zum be­unruhigenden Verschwinden von Anna spiegelt. Auffällig oft drängt sich das vulkanische Gestein der Insel ins Bild; die schroff abfallenden Uferpartien wir­ken bei Sonnenschein noch geheimnisvoll und faszinierend.

In der Leerstelle des Films - Annas Verschwinden - kippt nicht nur die Wit­terung, sondern auch unsere Wahrnehmung. Die Insel wirkt nun schroff, ab­weisend, gefährlich; ihre wüstenhafte Oberfläche lässt die eingedrungenen Menschen nicht nur verloren erscheinen, sondern jegliche Übersicht geht ver­loren. Das unruhige Meer, der Wind und Regen machen aus dem eben noch friedlich scheinenden Ort eine lebensfeindliche Umgebung. Antonioni greift bei der Darstellung dieser Veränderungen nicht zu Tricks, sondern arbeitet mit dem, was vorhanden ist: «In L’avventura ist die Landschaft nicht nur unver­zichtbarer Bestandteil, sondern eigentlich die Hauptsache des Films.» (Anto­nioni 1996, S. 19) Antonionis äusserst komplexe Kamerabewegungen und der Bildaufbau kreieren durch die Art, wie die Landschaft filmisch eingefangen wird, eine Stimmung, der jede übersinnliche Komponente fehlt. Die Flächen und Linien, die Wölbungen und Vertiefungen der steinigen Insel bilden Teil jenes formalen Systems, das die «Krankheit der Gefühle», an der die Protago­nisten leiden, ins Bild zu setzen weiss. Die stumme, archaisch wirkende Land­schaft wird zu einer effizienten Komplizin für das Vorhaben, das Antonioni meisterhaft beherrscht: das Erzählen in Bildern.

Subjektivierte Landschaft

Giuliana, die Hauptfigur von II deserto rosso (I 1964), ist krank, psychisch krank, hat einen Selbstmordversuch hinter sich. Sie leidet unter der Isolation zwischen sich seihst und der Umgebung. Mit diesem Film treibt Antonioni die Subjektivierung weit voran. Um Giulianas Gefühle und Empfindungen ins Bild zu rücken, genügt die Landschaft, so wie sie ist, nicht mehr. Zum einen nutzt der Regisseur die Möglichkeiten einer rigorosen Farbgestaltung, zum anderen ist es nun nicht mehr die archaische Natur, die wir zu sehen bekommen, sondern eine verschandelte, verseuchte Industrielandschaft, in der menschliches Wirken deutliche Spuren hinterlassen hat. Giulianas Unbehagen findet seinen Ausdruck nicht nur in einer flachen Schärfe, welche Trennung und Isolation deutlich macht, sondern in einer Landschaft, die erstarrt und abgestorben erscheint. In der Eingangsszene läuft Giuliana durch eine von Schwarztönen beherrschte Landschaft, in der nichts mehr natürlich ist und ihr Mantel den einzigen Grün­ton einbringt.

Antonioni hat die Natur nicht einfach so umgesetzt, wie er sie aufgefunden hat, sondern sie auch seinem Gestaltungswillen unterworfen. Dieses Ansinnen zeigt sich vor allem in der Farbgebung, die nicht davor Halt machte, Wiesen und Bäume mit schwarzer Farbe anzustreichen. Stumpfe, abgestorbene Farb­töne beherrschen die Aussenaufnahmen, verbunden mit einem stets bedeckten Himmel ohne Sonne. Als Kontrast werden die Innenräume oft von kräftigen Farben dominiert und erinnern an konkrete Malerei. Die wirkliche Gegenwelt mit natürlichen, kräftigen Farben, mit strahlender Sonne und sauberem Wasser - sie existiert nur noch in einer Gutenachtgeschichte, die Giuliana ihrem Sohn erzählt und die im Film wie eine Insel wirkt.

Es ist der Blick einer Kranken auf eine kranke Umgebung, auf eine schöne neue Welt. Die Krankheit von Giuliana besteht im Wesentlichen darin, sich noch nicht genügend angepasst zu haben, zu sensibel zu sein. Diesem Konflikt zwischen Abscheu und Faszination trägt der Regisseur Rechnung, indem eine Ambivalenz in der Beurteilung der neuen, von Technik und Machbarkeitswahn beherrschten Welt bestehen bleibt.

Stimmungsräume

Krank ist auch die Hauptfigur in Andrei Tarkowskis Nostalghia (I, F, UdSSR 1983), der russische Schriftsteller Gortschakow, der in Italien nach den Spuren des Komponisten Sasnowski recherchiert. Fern von der Heimat packt ihn eine allumfassende Niedergeschlagenheit, ein lähmender Weltschmerz, die ihn die Gegenwart trist erleben und ihn zur Flucht in die Vergangenheit, in eine schö­nere und bessere Welt treiben lassen. Noch konsequenter als in Antonionis II deserto rosso entsteht hier ein narrativer Stillstand; der Film erzählt fast keine Geschichte mehr, sondern setzt Gefühle in Bilder um, die ihre Bedeutung je­doch nie völlig preisgeben: «Ich drücke mich durch Bilder aus, und Sie wollen, dass ich ihnen durch Worte einen Sinn gebe.» (Tarkowski, zit. nach Jacobsen 1987, S. 43) Tarkowski sieht seine Vorstellung von Film näher bei Lyrik und Musik als bei erzählenden Formen.

Der Regisseur setzt sich damit klar von Antonionis innerem Realismus ab und definiert sein künstlerisches Werk stärker aus einer romantischen, irratio­nalen Grundhaltung heraus, in der die Gegenwart durch einen in letzter Kon­sequenz tödlichen Verlust an Einheitlichkeit bestimmt wird. Dieser Riss ist nicht mehr zu kitten, ein Arrangement keine Lösung - auch keine vorüber­gehende. Stattdessen bleibt nur noch die Hingabe an Schmerz und Trauer, an das Unbehagen in einer Welt, so wie sie ist. Und diese Welt ist wirklich trist und scheint sich aufzulösen. Immer wieder erscheint das Motiv des Wassers - Regen, Feuchtigkeit, Nebel, Schnee. Zerfall, Fäulnis und Selbstzerstörung sind unüber­sehbar.

Radikaler als in seinen früheren Filmen wird hier die Melancholie zur domi­nierenden Grundstimmung. Tarkowskis Bilder wirken rätselhaft, wie ein nach Aussen gekehrtes Innen, für das es keine Rettung mehr gibt. Auch die einge­streuten Verweise auf Religiosität oder der politische Aktionismus lassen keine Hoffnung aufkommen, keinen Ausweg erkennen. Da ist kein kühler Analyti­ker am Werk, sondern einer, der selbst von dieser vernichtenden Grundstim­mung befallen ist. Das Ende des Films zeigt den Schriftsteller zusammen mit einem Schäferhund, wie er an einer Pfütze sitzt und in Richtung Kamera blickt. Im Mittelgrund erkennen wir eine Holzhütte, während die Ruine einer Kirche das ganze Bildarrangement umschliesst. Minutenlang bleibt dieses Bild stehen, fast regungslos - mit Ausnahme einer langsamen Kamerabewegung nach hin­ten, die einen immer grösser werdenden Bildausschnitt freigibt. Ein Sinnbild, das einen Strudel von Assoziationen auslöst, freilich die letzten Bedeutungen nicht enthüllt. Je länger wir hinschauen, je stärker wir eindringen, desto mehr Fragen stellen sich.

Ach wie so trügerisch

Sind Landschaften im Film Abbilder der Realität oder immer Teil eines künst­lerischen (und künstlichen) Arrangements, das mit der Wirklichkeit etwas zu tun haben kann, aber nicht unbedingt muss? Es gibt eine Reihe zeitgenössischer Filme, die diesen Abbildcharakter nicht nur vehement hinterfragen, sondern auch uns Zuschauer die Erfahrung machen lassen, wie sehr man sich doch täu­schen kann, wenn man sich allzu sehr auf das (Kamera-)Auge verlässt. Das Selbstverständliche wird plötzlich in Frage gestellt, die Einheitlichkeit zerfällt, die Oberfläche, das äussere Erscheinungsbild gibt nicht zwangsläufig Auskunft über das dahinter Liegende - im Gegenteil: Die Postkartenansicht verbirgt oft eine ziemlich widerwärtige, dunkle andere Welt. Gerade Landschaften vermö­gen diese Illusion des Schönen, Harmonischen und Friedlichen zu vermitteln.

Umso erschreckender erscheint das Hintergründige, das so gar nicht zum ersten Eindruck passt. In David Lynchs Blue Velvet (USA 1986) ahnen wir zwar schon, dass die Idylle zu Beginn des Films wohl nur eine Seite der typisch amerikanischen Kleinstadt Lumberton zeigt, ein Ausschnitt eines möglichen Spektrums, das anschliessend eine Furcht einflössende Breite und Abgründigkeit annimmt. Das abgeschnittene menschliche Ohr, das die Hauptfigur in einer Wiese findet und das er auf dem Polizeiposten abliefert, wirkt wie ein Vorbote einer anderen Welt, in der nichts mehr zusammenpasst, in der Spiel und Ernst bunt durcheinander wirbeln - und die nicht woanders ist, sondern gleich um die Ecke, unter der Oberfläche liegt.

Manchmal ist nicht einmal die Landschaft echt, sondern ein Produkt ge­schickter Manipulationen, von Effekten und Inszenierungen, ln Peter Weirs The Truman Show (USA 1998) präsentiert sich die Welt zunächst noch makel­los, für die Titelfigur ist es gar nicht vorstellbar, dass er sich in einer künstlichen Welt bewegt. Denn ausser Truman Burbank, der bei seiner Geburt von einer Fernsehgesellschaft «adoptiert» wurde, um den Mittelpunkt einer Reality- Show zu bilden, agieren alles Schauspieler. Und «draussen» existieren die Zu­schauer, die sich Trumans Leben tagtäglich im Fernsehen anschauen. Von all dem hat Truman zu Beginn keine Ahnung. Er fühlt sich wohl in diesem riesigen Studio, in dem sich die perfekte Illusion einer realen Landschaft, eines realen Lebensraums erzeugen lässt. Sogar Strand und Meer sind vorhanden.

Eine erste Irritation, die nach und nach die grosse Lüge des Arrangements, den reinen Spielcharakter sichtbar werden lässt, ereignet sich bereits zu Beginn. Aus heiterem, tiefblauem Himmel fällt ein Gegenstand - ein Scheinwerfer. Tru­man starrt das Objekt an, als würde es einer fremden Welt entstammen. Und so ist es auch: Die Beschriftung lässt vermuten, dass es Teil einer Simulation des nächtlichen Sternenhimmels ist. Auch wenn die ganze Tragweite dieses Vorfalls für Truman noch nicht erahnbar ist, so findet bereits hier der Einbruch des «Anderen» statt, das die Einheitlichkeit der Welt aushöhlen und schliesslich zum Einsturz bringen wird.

Von nun an sieht Truman seine Welt mit anderen Augen. Schritt für Schritt entdeckt er, dass er eine Rolle spielt und dass alles um ihn herum arrangiert ist, nicht von einem höheren Wesen, von einem Schöpfer, sondern von einer geld­gierigen, nach hohen Einschaltquoten strebenden Fernsehgesellschaft, die sein Leben gekauft hat, um daraus eine Endlosserie zu produzieren. Trumans bisher unhinterfragtes Weltbild, seine Wahrnehmung der äusseren Erscheinungsform erhält Risse; vieles erweist sich bei näherem Elinsehen als Illusion oder künst­liches Arrangement. Der Fall des Scheinwerfers wirkt wie ein Katalysator, um das Undenkbare zu denken.

Am Ende des Films steht nicht nur der Versuch, aus dieser heilen, aber ste­rilen und falschen Welt auszubrechen, sondern vor allem das Bestreben heraus­zufinden, was jenseits der Studiogrenzen, jenseits der künstlichen Medienwelt liegt. Unvergesslich bleibt jene Einstellungsfolge, in der Trumans Segelboot auf jene zunächst unsichtbare Grenze trifft, die Studio- und Aussenwelt voneinan­der trennt. Das Boot prallt auf eine Wand, welche die endlose Weite des Meeres perfekt vorzutäuschen vermag. Die dreidimensionale Illusion schrumpft mit einem Schlag auf eine zweidimensionale Fläche - eine Erfahrung, die dem Kino­zuschauer nicht fremd ist, mit der er aber selten so konsequent und deutlich konfrontiert wird.

Truman, zunächst sichtlich irritiert und verstört ob dieses neuen und für ihn unerklärlichen Ereignisses, findet schliesslich einen Weg, buchstäblich übers Wasser zu gehen. Und er vermag zu erkennen, dass der «Horizont» eine Treppe besitzt, die zu einer Türe führt - zum Notausgang aus dieser Schein­welt. Weirs Film zeigt nicht, wohin diese Türe führt. Der Film endet damit, dass Truman die Türe in der Landschaft ohne Konturen öffnet und in der schwar­zen Öffnung verschwindet. Doch es besteht kein Zweifel, dass die Aussenwelt eine andere sein wird als jenes Arrangement, in dem er bisher lebte. Seine letzte Geste, bevor er von der Leinwand verschwindet, zeigt deutlich, dass er das Spiel, das mit ihm gespielt wurde, durchschaut hat, und dass er nicht bereit ist, länger mitzumachen.

Weirs Film thematisiert den Charakter der durch Medien vermittelten Welt, der medialen Landschaft und der medial manipulierten Menschen. Als Zu­schauer erleben wir immer wieder den anderen Blick, der nicht nur signalisiert, dass der eben gewonnene Eindruck auch ein ganz anderer sein könnte - je nach Blickwinkel, Beleuchtung, Kontext. Oft finden wir zusätzlich die Markierung der Inszenierung, der Gemachtheit und Künstlichkeit. Trumans Verschwinden im schwarzen Loch am Ende des Films enthüllt jedoch nicht die letzten Ge­heimnisse und beseitigt nicht eine grundlegende Ambivalenz. Sein und Schein können nicht mehr zur Deckung gebracht werden, die Schlussfolgerung «Ich sehe, also existiert es» wird grundsätzlich in Frage gestellt. Auch wenn wir nicht wissen, wie es «draussen» weitergeht, ist eines klar: Die rund dreissigjährige Existenz Truman Burbanks als Schachfigur in einem Fernseh-Biotop hat nun definitiv ihr Ende gefunden.

Literatur

Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema (1995), übers, von Marga (lottino Jones, New York 1996.

William Arrowsmith, Antonioni - the Poet of Images, New York 1995.

Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge 1998.

Seymour Chatman, Antonioni, or, the Surface of the World, Berkeley 1985.

Thomas Christen, Das Ende im Spielfilm: Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen For­men, Marburg 2002.

Wolfgang Jacobsen u. a., Andrej Tarkowskij, München / Wien 1987.

Jean Mottet (Hrsg.), Les paysage du cinéma, Seyssel 1999.

Maurizia Natali, L’image-paysage: Iconologie et cinema, Saint-Denis 1996.

Sam Rohdie, Antonioni, London 1990.

Sam Rohdie, Promised Lands: Cinema, Geography, Modernism, London 2001.

Thomas Christen
geb. 1954, Studium der Germanistik, Publizistikwissenschaft und Psychologie an der Universität Zürich, wissenschaftlicher Mitarbeiter und Lehrbeauftragter am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Promotion über Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen (Marburg 2002).
(Stand: 2018)
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