NATALIE BÖHLER

DIE LANDSCHAFT ALS REGISSEURIN — CHRIS WELSBYS EXPERIMENTALFILM SEVEN DAYS

ESSAY

I like to have ecstasy and analysis.

An ecstasy of analysis is an odd state all right! And an analysis of ecstasy seems a waste of good time. Or is film the only occasion for this meeting?

Michael Snow

Chris Welsby zählt zusammen mit William Raban zu den bekanntesten Vertre­tern einer Gruppe von britischen Experimentalfilmemachern, die sich in den Siebzigerjahren mit so genannten Avantgarde Landscape Films beschäftigten. Diese Bewegung ging aus dem amerikanischen strukturellen Film hervor und orientierte sich stark an ihm: Das Landschaftsmotiv ist in diesen Experimental­filmen zwar durchgehend zu finden, zentrale Anliegen sind jedoch die Erkun­dung des Mediums, die Reflexion über das Verhältnis von Form und Inhalt sowie die Kritik an illusionistischer Repräsentation. Ausserdem wird Film als Industrie kritisiert und hinterfragt - lauter Eigenschaften, die auch den ameri­kanischen strukturellen Experimentalfilm charakterisieren.1

«It is cinema of the mind rather than the eye», schreibt P. Adams Sitney über den strukturellen Film2 - bezeichnend für die allgemeine Rezeption dieser Filmbewegung als vor allem konzeptuelle, theoretisch interessierte Kunst. Zu kurz kommt dabei meist die Erkenntnis, dass zwischen dem ästhetischen Er­lebnis und der intellektuellen Betrachtung kein Widerspruch besteht, sondern dass beide Ebenen ineinander übergreifen können und sollen: Sie ergänzen sich in einer Art und Weise, dass sie zusammen mehr bilden als die Summe zweier Teile. Dieses Ineinandergreifen war es, das mich an Chris Welsbys Seven Days (GB 1974) faszinierte.

Welsby wurde 1948 in England geboren. Während seines Kunststudiums in London galt sein Interesse hauptsächlich der Landschaftsmalerei; später wandte er sich der abstrakten und seriellen Malerei zu und beschäftigte sich mit serieller Fotografie. Sequenzen von Gemälden oder Fotos bildeten also die Grundstruktur seiner Arbeit, was seinen nächsten Schritt, die Beschäftigung mit Film, naheliegend erscheinen lässt. Ab 1969 realisierte er erste kurze Experimentalfilme, die Landschaftsmotive, fixe Kamerastandpunkte und die Ver­wendung des Zeitraffers gemeinsam hatten. Parallel dazu erweiterte er sein Werk um Filme mit Doppel- oder Dreifachprojektion und aufwendige Instal­lationen, die bis zu sechs Projektoren gleichzeitig und bis zu sechs Tage Betrachtungszeit beanspruchten. Welsbys inhaltliches Interesse am Filmemachen blieb sich jedoch gleich, wie er selbst bemerkte: Durch das ganze Werk zieht sich als roter Faden die Reflexion über das Verhältnis zwischen menschlicher Ratio und Natur3 Dieses Verhältnis modifizierte Welsby immer wieder, sowohl auf der theoretischen Ebene als auch auf derjenigen der Filmkonzepte, des Um­gangs mit den zu filmenden Objekten und der gestalterischen Arbeit.

Drehprogramm und Wirkung

Seven Days entstand in einer Zeitspanne von sieben Tagen, in denen jeweils in derselben Landschaft in Wales gefilmt wurde. Aufgenommen wurden die Film­bilder mit Zeitraffer, in relativ grossen Intervallen: Etwa alle zehn Sekunden fotografierte die Kamera ein Bild. Die reale Drehzeit von sieben Tagen wird da­durch zu etwa 19 Minuten kondensiert.

Die Kamera ist auf einem Teleskopstativ angebracht, einem astronomischen Gerät, das an einem fixen Punkt steht und eine gleichmässige, maschinell ge­steuerte Schwenkbewegung ausführt. Die Kamera folgt der Bahn der Sonne am Himmel von Osten nach Westen - ihr Schwenk dauert so lang wie der Tag. Der Schatten, den Kamera und Stativ werfen, wandert im Lauf des Tages in die ent­gegengesetzte Richtung der Sonnenbewegung, also von Westen nach Osten. In jenen Momenten, in denen die Sonne am Himmel hinter den Wolken hervor­tritt und direkt sichtbar wird, wird die Kamera jeweils um 180 Grad gedreht, die Schwenkbewegung und -richtung wurden aber beibehalten: Statt der Sonne wird nun der Schatten der Kameraapparatur gefilmt. Diese Drehung wird von Chris Welsby und seiner Assistentin Jenny Okun manuell ausgeführt - im Gegensatz zur Schwenkbewegung der Kamera und zur Aufnahme der Einzel­bilder, die programmiert sind und automatisiert verlaufen. Wie der Ton auf­genommen wurde, ist nicht klar, es finden sich keine Aussagen Welsbys dazu. Naheliegend ist die Vermutung, dass er jeweils synchron zu den Einzelbildern aufgenommen wurde, da Bild- und Tonschnitt immer gleichzeitig erfolgen und der Ton jeweils mit dem Bildinhalt zu korrespondieren scheint.

Dieses streng konzipierte «Drehprogramm» erscheint aus der Perspektive des Publikums ganz anders: Erst sieht man die Wolken am Himmel von rechts nach links durch das Bild ziehen und beobachtet ihre unterschiedlichen For­mationen und Färbungen. Die Sonne bleibt dabei stets zentriert und ist nie direkt sichtbar, sondern immer mindestens partiell von Wolken bedeckt, deren Transparenz sich im Lauf der Zeit ändert. Plötzlich wechselt das Bild und zeigt Boden - Gräser, Gebüsch, Steine -, der sich, wie zuvor die Wolken am Him­mel, ebenfalls von rechts nach links durch das Bild bewegt. Auch hier bleibt ein Element stets zentriert: Der Schatten der Kamera scheint wie eine diffuse, im­materielle Gestalt an Ort und Stelle zu bleiben, während unter ihm der Boden vorbeihuscht.

Im Laufe des Films wechseln sich diese zwei Grundeinstellungen ab, deren Bildaufbau jeweils gleich strukturiert ist: Ein Element behält seine Position in der Bildmitte, während seine jeweilige Umgebung von rechts nach links aus dem Bild fliesst. Diese Fliessbewegung wirkt sehr ruhig, da sowohl die Inter­valle des Zeitraffers als auch die Schwenkbewegung gleichmässig sind; auffällig ist das Zusammenspiel dieses Fliessens mit dem anhaltenden Rauschen auf der Tonspur und der zeitlichen Raffung der Geschehnisse: Es dauert eine Weile, bis man sich daran gewöhnt, Wolken so schnell vorbeiziehen zu sehen, wie es in natura niemals möglich wäre. Das erhöhte Tempo wirkt zusammen mit der Gleichmässigkeit der Bewegungen verfremdend und gleichzeitig wie eine In­tensivierung der Naturbetrachtung: Uns wird bewusst, wie sehr sich das Wet­ter innert kurzer Zeit ändern kann und wie unterschiedlich derselbe Himmel und dieselbe Landschaft bei wechselnder Wetterlage und Tageszeit erscheinen können.

Im Gegensatz zu dieser stetigen Fliessbewegung steht die Unregelmässig­keit, mit der die beiden Einstellungen einander abwechseln - sie wirken wie plötzliche Unterbräche. Verstärkt wird diese Wirkung durch die entsprechen­den plötzlichen Wechsel der Tonspur: Das Rauschen ist während der Himmel­bilder leiser als bei den Erdbildern. Nachdem man eine Weile zugeschaut hat, lässt sich allmählich erahnen, wann die Wechsel stattfinden: Solange die Sonne von Wolken verdeckt ist, wird sie gefilmt; in dem Moment, wo sie unverdeckt ist, wäre eine Aufnahme ohne Überbelichtung des Films nicht mehr möglich. Die Kamera wendet sich also ab und filmt ihren eigenen Schatten. Dieser ist wiederum nur dann sichtbar, wenn die Sonne hell genug scheint; ist der Him­mel bewölkt, zeichnet sich der Schatten nicht mehr deutlich oder gar nicht mehr ab. Ebenfalls wird klar, dass die Drehungen der Kamera manuell vorgenom­mene Eingriffe der Filmemacher in die ansonsten automatisierte Aufnahme­weise sind. Oft werden sie in einem Einzelbild mitaufgenommen, wenn sie an der Kamera arbeiten. Diese Aufnahmen haben eher Zufallscharakter, sie dürfen geschehen und werden nicht herausgeschnitten, gehören aber nicht zum eigent­lichen Programm des Films.

Das Werk bei seiner Entstehung beobachten

Das Vergnügen der Zuschauer lebt von der ästhetischen Erfahrung. Die zwei Einstellungstypen mögen im Wesentlichen immer dieselben bleiben: Durch das ständig wechselnde Wetter werden sie immer wieder anders gestaltet. Keine zwei Bilder derselben Kadrage sind genau gleich, cs ergeben sich unendlich viele Variationen. Die Formen der Wolken ändern sich, ebenso ihre Transparenz, ihre Farben und die des Himmels, das Licht, das auf die Landschaft fällt, die Oberfläche der Landschaft: Wiese, verschiedene Steine und Sträucher sind zu sehen und ein Bach. Bei Regen fallen Tropfen auf die Kameralinsc, es blitzt. Die Tonspur registriert die Wetterumschwünge ebenfalls: Je nach Heftigkeit der Regengüsse rauscht es stärker oder weniger stark, bei schönem Wetter ist es stil­ler, bei Sturm sind plötzliche Geräusche, die an Blitz, und Donner erinnern, zu hören. Zusätzlich lässt sich das Wetter indirekt an der Landschaft ablesen, der Film erschliesst es über Indizien: Nach einem Regentag führt der Bach mehr Wasser, die Steine glänzen nass.

Nun ist eine sinnliche Erfahrung Teil jeder Filmbetrachtung. In Seven Days wirkt sie aber besonders auffällig im Kontrast zum Nachdenken über das Bau­prinzip des Films, das sich unwillkürlich einstellt. Nach und nach erkennen wir die einzelnen gleichbleibenden Elemente des Konzepts: den Zeitraffer, den Kameraschwenk, die Gegenüberstellung von zwei alternierenden Kameraaus­richtungen, das Wiederkehren der gleich langen Zeitsegmente und des abge­filmten Raums. Hat man das Konzept einmal durchschaut, kann man auf den weiteren Verlauf des Films schliessen: Sieben solche gleich strukturierten Seg­mente werden aneinandergereiht, die Variationen dieses Grundmusters kom­men durch die Wetterverhältnisse und ihren Einfluss auf die zwei Ausrichtun­gen der Kamera zu Stande.

Ausserdem können wir auf die Drehsituation rückschliessen. Anhand des Kameraschattens versuchen wir, uns räumlich zu orientieren, und erkennen all­mählich das System der Elemente, deren Spuren wir im Bild sehen. Aus den Fragmenten, deren ästhetische Wirkung sich entfaltet, bildet sich beim Zusehen nach und nach, wie aus Puzzleteilchen, eine Ahnung vom abstrakten System des Films. Als Hintergrund der immer wechselnden Bilder entsteht im Kopf ein Lageplan: Wo steht die Kamera, wie sähe die Landschaft - kohärent wahr­genommen - aus, wie und warum entsteht jeweils der Einstellungswechsel, wie sind die Bezüge zwischen Sonne, Schatten und Kamera?

Wahrnehmungs- und Denkprozesse laufen bei der Betrachtung von Seven Days miteinander ab, sie lösen sich gegenseitig aus und ergänzen einander im Lauf der Filmbetrachtung immer wieder. Man beobachtet das Werk bei seiner Entstehung: Das Zusehen oszilliert zwischen dem genussvollen Betrachten der Bilder und dem Nachdenken über das Konzept ihrer Gestaltung, was uns ein Stück weit selber zum Filmemacher, zur Filmemacherin werden lässt4 - der Film entsteht bei jeder Betrachtung wieder von neuem. Wie allgemein im struk­turellen Film ist die Mitarbeit der Zuschauerinnen und Zuschauer fester Be­standteil des Programms, der Wirkung und des vollen Sinngehalts des Films und wird durch seine Machart angeregt.

Landschaft, Kamera und Filmemacher als Symbiose

Natur und Landschaft werden in Seven Days anders abgebildet als üblich: Sie dienen nicht, wie meist im narrativen Film, als Kulisse und/oder Ausdrucks­mittel zur Ergänzung von Handlungsvorgängen und zur Konstruktion einer Diegese. Vielmehr gestalten sie ihre eigene Abbildung und nehmen somit eine aktive Rolle ein. Die Anwesenheit von Chris Welsby ist zwar ein nicht weg­zudenkender Bestandteil des Filmkonzepts, denn er beurteilt, wie sichtbar die Sonne jeweils ist, und entscheidet dementsprechend, wann die Kamera gedreht wird. Diese Eingriffe dominieren jedoch das aleatorische Element des Wetters nicht, sondern richten sich nach ihm.

Dass Welsby in seinen Filmen die Aleatorik der Natur immer wieder mit­einbezieht, hängt zusammen mit seinem Verständnis von Landschaft. Wie er selbst ausführt, bedeutet Landschaft einen Kontrast zum wissenschaftlich-sys­tematischen Denken des Menschen, zu Struktur, Planbarkeit und Vorherseh­barkeit. Als Gegensatz dazu sind gerade eine nicht strukturierte Landschaft und - wie in Seven Days - das ihr innewohnende Element Zufall reizvoll - nicht zuletzt, weil die Landschaft auch auf effektvolle Weise mit der Kamera kontrastiert. Die Kamera als technischer Apparat, mit dem in systematischer Weise gearbeitet wird, der programmiert werden kann und die Wahrnehmung strukturiert, kann laut Welsby als Struktur und System implizierende Instanz gesehen werden.5 Darüber hinaus sind Landschaft, Kamera und Filmemacher auch lesbar als Allegorien für Natur, Technik und die Position, die Menschen dazwischen einnehmen können.

Was an der Landschaft interessiert, sind nicht Fakten wie geografische Lage, Jahreszeit, botanische Details und dergleichen, sondern das chaotische Wesen der Natur und ihre Materialität: Licht, Farben, Formen sowie Grund­elemente wie Wasser, Wind und Erde. Durch deren Betonung kommt der Film einem archetypischen Verständnis von Natur nahe; ausserdem wird die Land­schaft sinnlich erlebbar, als wäre man selbst der Witterung ausgesetzt. Diese Wildheit und Sinnlichkeit der Natur bilden einen Kontrast zur stark automa­tisierten Drehweise. Die Art des filmischen Gcstaltens entspricht also der Wahl des Gezeigten: Das Wetter stellt sich selbst dar und gestaltet, seinem Charakter gemäss, nach dem Zufallsprinzip den Film. Es erhält eine gewisse Eigenstän­digkeit und wird so ein Stück weit von seiner üblichen Objekts- in Richtung einer Subjektsposition verlagert. Bemerkenswert ist hier, dass es nicht um eine rein kontrastive Gegenüberstellung zweier Pole geht. Dies würde das Denken auf platt wirkende Gegensatzpaare reduzieren und ausserdem die Unverein­barkeit und Abgrenzung der Begriffe gegeneinander bedeuten. Interessant sind vielmehr die wechselseitigen Beziehungen und Interferenzen zwischen den Endpunkten der Gegensätze. Sie modifizieren sich gegenseitig fortlaufend und definieren sich dadurch neu.

Diese Vermischung von Struktur und Chaos ist auch im kunstgeschicht­lichen Kontext interessant: Das Genre der Landschaftsmalerei erfuhr im Laufe des 19. Jahrhunderts eine entscheidende Veränderung. Anstatt ideale Land­schaften zu inszenieren - was als Reaktion auf die aufkommende Industrialisie­rung und die Naturzerstörung, die diese mit sich brachte, interpretiert werden kann-, wurden vermehrt meteorologische Beobachtungen in Abbildungen der Natur integriert6: Skizzen wurden beispielsweise mit Notizen über die Wetter­lage ergänzt. Landschaftsmaler versuchten, zu verstehen, wie das Wetter auf die Landschaft wirkt, und seine Spuren in ihrer Abbildung mitzuerfassen. Dieses Miteinbeziehen von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen in den künstleri­schen Umgang mit Natur bedeutete einen Wechsel von einer schwärmerisch­idealisierenden Sichtweise hin zu einer Bereitschaft, Naturphänomene und -Vorgänge zu beobachten, zu verstehen und zu respektieren: Das Kunstpro­dukt wird den Naturbefunden entsprechend gestaltet, anstatt dass es sie zu utopischen Orten, Seelenlandschaften oder imaginären Topografien umschreibt. Dementsprechend erfahren Naturwissenschaften und, eng damit verknüpft, die Technik eine Neubewertung: Man erkennt, dass sie hilfreich sein können für das Verständnis von Naturphänomenen. Diese Erkenntnis trägt in sich die Möglichkeit, den Graben zwischen Kunst und Technik zu schliessen. Welsbys Film kann als eine Weiterführung dieser Art von Landschaftsbetrachtung, die das Konzept der Meteorologie miteinbezieht, gesehen werden.

Die medial vorausgesetzte Präsenz der Technik wird in Seven Days sowohl im Konzept als auch in der Darstellung thematisiert: Die Kamera ist sichtbar und bis zu einem gewissen Grad eigenständig. Neuartig ist ihre Zusammen­arbeit mit der Natur, die mitgestaltet, sowie die Rolle des Filmemachers in die­ser Konstellation: Seine Wahrnehmung ist nicht mehr die einzige Instanz, die den Blickpunkt konstituiert. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass es für Welsby während der Dreharbeiten nie wirklich nötig gewesen wäre, durch den Sucher der Kamera zu blicken. Welsby stellt die Filmbilder nicht von einem fixen, archimedischen Punkt ausserhalb des Geschehens aus her. Vielmehr ist er in eine symbiotische Beziehung eingebunden: Der Natur wird in der Gestaltung des Films ein Freiraum zugestanden; die Kamera nimmt in einem weit gehend automatisierten Verfahren die Bilder auf; der Filme­macher gibt dadurch einen Teil der gestalterischen Kontrolle ab, entscheidet aber die Blickrichtung der Kamera dem Wetter entsprechend, sodass die Struk­tur des Films dem Konzept gemäss beibehalten werden kann. Würde die Kamera zum falschen Zeitpunkt gedreht, wäre der Film überbelichtet oder der Schatten nicht sichtbar; beides bedeutete einen Verstoss gegen das Konzept. Dieser Symbiose entspricht es, dass alle drei Instanzen - Filmemacher, Kamera und Landschaft/Wetter - im Film schliesslich zu sehen sind, wodurch das Konzept und der Arbeitsvorgang transparent werden.

Mediale Reflexionen: Der Blickpunkt der Maschine

Sehen hat in Seven Days demnach nicht mit Übersicht und Kontrolle zu tun, sondern eher mit einer Wahrnehmung, die vor allem an Sinnlichkeit interessiert ist. Sehen im Sinn von Erkennen und Verstehen spielt zwar ebenfalls eine Rolle; diese Dimension des Begriffs ergibt sich aber erst zweitrangig aus dem Genuss und den Überraschungen, die die Filmbilder bieten. Erkennen- und Wissen­wollen stellen sich als Folge der kontemplativen Betrachtung wie von selbst ein und sind möglich, weil den Bildern die Geschichte ihrer eigenen Entstehung eingeschrieben ist.

Ausserdem enthält Seven Days Anregungen, über die medialen Eigenheiten von Film nachzudenken. Während einer längeren Sequenz ist beispielsweise nur ein Wolkenhimmel zu sehen, und das Filmbild wird zur changierenden Farb­fläche. Hier bewegt sich der Film entlang der Grenze zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Ein anderes Beispiel ist der 'Zeitraffer: Die Einzelbild­schaltung ist an gewissen Motiven sichtbar, etwa am Schatten Welsbys, am Flies­sen des Bachs oder an der Bewegung der Gräser im Wind. Der Film- und Zeit­fluss wird unterbrochen und unruhig, flackernd. Der Ablauf erscheint hier nicht als Kontinuum, sondern als Aneinanderreihung statischer Einzelkader - was daran erinnert, dass die filmische Kontinuierlichkeit ein Täuschungseffekt ist. Auch über den Kameraschwenk kann man nachdenken: Aus unserer Per­spektive scheint der Blickpunkt fix zu sein, während die Landschaft und der Himmel durch den Bildrahmen ziehen - obwohl cs ja eigentlich die Kamera ist, die sich bewegt. Kurze Momente der Verwirrung können sich hier einstellen: Was ist fix, was bewegt sich?

Indem Seven Days mediale Eigenheiten aufzeigt, verweist der Film zugleich auf die Wahrnehmung des Publikums und stellt die Frage, wie diese durch die medial vermittelten Bilder beeinflusst wird. Der Film stellt den Illusionismus seines Mediums in Frage: Er möchte keine Wirklichkeit simulieren, sondern gerade auf die Veränderung hinweisen, die diese durch ihre filmische Vermitt­lung erfährt. Die Wahl der Landschaft als Sujet von Seven Days betont pro­filmische materielle Gegebenheiten wie Lichtverhältnisse, Farbenvielfalt und Zeitdauer. Diese stehen einerseits in Kontrast zur filmischen Apparatur; ande­rerseits bieten sie Bildmaterial, das stellenweise abstrakte filmische Prinzipien wie Farbe, Form, Licht, Schatten zu thematisieren scheint, um aber gleichzei­tig immer auch die Landschaft selbst darzustellen. Dies impliziert eine Neu­orientierung bezüglich der Frage, wie man «Landschaft» eigentlich wahrnimmt und was man darin sicht.

Der Blick, der im Film die Landschaft betrachtet, scheint nicht menschlich oder menschenähnlich, sondern der technomorphe Blick der Kamera zu sein. Die Automatisierung und die Tonspur deuten auf das Maschinelle der Kamera hin, die Regentropfen auf die Linsenoberfläche, der Zeitraffer auf Möglichkei­ten der Wahrnehmung, die dem menschlichen Auge alleine nicht offenstehen. Ausserdem ist im Schattenbild meist nur die Kamera sichtbar, ohne die Men­schen, die daran arbeiten: Wir sehen nicht ihnen beim Sehen zu, sondern der Kamera; wir nehmen den Blickpunkt einer Maschine ein, der nicht antropomorph sein soll, sondern uns die Möglichkeit gibt, uns einer fremden, maschi­nellen Sicht anzunähern - was ungewohnt ist und Momente der Ambivalenz mit sich bringen kann. Der Verlust des archimedischen Punktes wird somit auch filmisch umgesetzt: Auf der Leinwand kann man die Haltung der Filme­macher nicht nur ablesen, sondern erfahren.

Die Vorstellung eines helio- statt eines geozentrischen Weltbilds ist seit dem Mittelalter immer wieder aufgetaucht. Den Status einer wissenschaftlich beleg­baren Tatsache erlangte sie jedoch erst durch Galileo Galileis Forschung unter Anwendung des Teleskops. Die Erfindung dieses technischen Geräts bedeutete eine Erweiterung der menschlichen Sinneswahrnehmung, die zuvor nicht mög­lich gewesen war. Dimensionen, die sich bis anhin dem Zugriff des mensch­lichen Sinnesapparats entzogen hatten, wurden fassbar und mathematisch be­weisbar. Hannah Arendt kommentiert die Ambivalenz, die dieser Bruch mit dem herkömmlichen geozentrischen Weltbild bewirkt: «Historisch gesprochen ist es, als habe Galileis Entdeckung handgreiflich demonstriert, dass die nieder­drückendste Furcht wie die übermütigsten Hoffnungen menschlicher Spekula­tion, die uralte Furcht, dass unsere Sinne, also die Organe, die uns Wirklichkeit vermitteln, uns betrügen könnten, und das archimedische Verlangen, einen Punkt ausserhalb der Erde zu wissen, von dem aus man die Welt aus den Angeln heben könnte, sich nur zusammen, gleichsam Hand in Hand, haben realisieren können, als sei der Wunsch, die Welt aus den Angeln zu heben, nur gewährt worden unter der Bedingung eines radikalen Welt- und Wirklichkeitsverlustes, und als habe die Furcht, von den Sinnen getäuscht zu werden, sich nur bestätigt durch die Realisierung überirdischer Macht.»7

Die Analogie zwischen Teleskop und Filmkamera ist in Seven Days deut­lich - beides sind technische Geräte, die die menschliche Sinneswahrnehmung erweitern. Auch das verwendete Teleskopstativ lässt sich assoziieren, ebenso die Automatisierung der Technik und die damit verknüpfte Neupositionierung der Filmemacher; die Verwendung der Sonnen«bewegung» beziehungsweise der Erdrotation als natürliches System, das den Rahmen für die Struktur des Films bestimmt, wirft von neuem die Frage auf, was sich nun im Zentrum be­findet - Sonne oder Erde? Mensch, Technik oder Natur?

«mind/eye»: Regelbrüche im System

Was in Seven Days geschieht, ist das Gegenteil der Festigung eines Weltbilds: Es wird keine fixe Betrachterposition angeboten, die Vorstellung eines eindeutigen Blickpunkts löst sich auf. Daraus entsteht ein Bewusstsein über die technisch bedingte Doppelung der Wahrnehmung: Sowohl die körperlich-sinnliche als auch die nur medial vermittelbare werden angeregt. Für Sitneys Gegensatzpaar «eye» und «mind» gilt dasselbe wie für die polaren Begriffspaare, von denen Welsby spricht: Die Beziehung zwischen den beiden Polen ist nicht diejenige einer unvereinbaren Opposition, sondern einer fortwährenden Neudefinition und Modifikation jeden Begriffs durch den anderen. Die Relevanz des Natur- und Landschaftserlebnisses besteht auch in den Reflexionen, die es auslöst; umgekehrt werden theoretische Überlegungen erst durch die sinnliche Erfah­rung des Films in ihrer ganzen Tiefe greifbar.

Am meisten berührt haben mich diejenigen Stellen, die aus dem Konzept des Films herauszufallen scheinen. Beispielsweise erscheint die ansonsten braun-orange getönte Wiesenlandschaft zu Beginn des fünften Tages plötzlich in sehr blaustichigen Farben. Oder: Gegen Ende des sechsten Tages werden die rundlichen Regentropfen vor der Kameralinse durch eine leichte Veränderung der Schärfe sekundenweise zu kleinen Quadraten, die im Abendlicht leuchten. Manchmal ist der Kameraschatten eine kurze Zeit lang nicht zu sehen, das Bild verliert dadurch für einen Augenblick sein Zentrum. Stellenweise sieht man Chris Welsby: eine Hand, die die Tropfen von der Linse wischt, oder eine Ge­stalt im gelben Regenmantel. Erst nach einiger Zeit habe ich verstanden, woraus diese Stellen ihre Schönheit gewinnen: aus dem Regelbruch, den sie begehen. Das Vergnügen entsteht aus der kurzen Überraschung, aus der Irritation über den Systemfehlcr, über die Inkongruenz zwischen dem Wissen, wie es eigentlich aussehen sollte, und dem tatsächlichen Bild. Die Struktur des Films beinhaltet auch ihre eigenen Inkonsistenzen und nicht ganz perfekten Momente.

Eine gute Einführung dazu bietet David E. James, «Pure Film», in: ders., Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Prince­ton 1989 (S. 237-280).

P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, New York 1979» S- 37°- Diese Dichotomie zieht sich durch die gesamte Literatur zum strukturellen Film, wie auch William Wees feststellt (in: ders., Light Moving in Time, Berkeley 1992).

Aufschlussreich zu Welsbys Werk ist ein Interview, das Michael O’Pray mit ihm führte. In: Undercut 7/% (Spring 1983), S. 69-77.

Wie Christine N. Brinckmann ausführt, forciert der strukturelle Film ein Rezeptions­verhalten, das im Grunde jeder Experimental­film (und eigentlich alle Kunst) verlangt, auch wenn dies nicht explizit gefordert wird (C'hris- tine N. Brinckmann, «Struktureller Film, strukturierende Farbe: Jenny Okuns Still Life», in: dies., Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration, Zürich 1997), S. 236.

Welsby (wie Anm. 3), S. 70.

Vgl. dazu Peter Wollen, «Landscape, Me­teorology and Chris Welsby», in: Millennium Film Journal 16-18 (Fall/Winter 1986/87), S. 208-211.

Hannah Arendt, Vita Activa, München 1967, S. 333 f. Arendt hält die Erfindung des Teleskops gerade wegen dieser Folgen, der Ver­unsicherung über die eigene Wahrnehmung und dem Verlust der Gewissheit, Mittelpunkt des Universums zu sein, für ein einschneidendes Ereignis der Geistesgeschichte.

Natalie Böhler
geb. 1973 in Bangkok. Studium der Filmwissenschaft, Germanistik und Philosophie. Mitarbeit bei Filmprojekten und für das Filmpodium der Stadt Zürich. Mitglied der CINEMA-Redaktion seit 2002.
(Stand: 2018)
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