FRED VAN DER KOOIJ

WEIT UND BREIT KEINE HÖHE — VOM VERLUST DER VERTIKALEN IM KINO

ESSAY

35 Kilometer südlich von Mossul, im heutigen Irak, befinden sich die Ruinen des Palastes von Nimrod. Gut 900 Jahre vor unserer Zeitrechnung aus Basalt­stein errichtet, weisen seine Mauern eine Vielzahl von Reliefs und Skulpturen auf. Ohne Rücksicht auf diesen plastischen Schmuck ist überraschenderweise quer darüber ein durchgehendes Textband in die Wand eingemeisselt. Begin­nend bei der Eingangspforte, führt es in einer Endlosschlaufe durch die ganze Anlage, um von der Geschichte des Fürstenhauses zu berichten und mit seiner Unaufhaltsamkeit zu bekunden, dass dieses auf Unendlichkeit hm angelegt sei. Als ich Vorjahren durch Nimrods Ruinen wanderte, wurde mir angesichts die­ses Phänomens auf einmal klar, dass jede Schrift an ihrem konkreten Erschei­nungsort nur entlang einer einzigen Erzählachse verlaufen kann, die die ande­ren Dimensionen des Raumes zwangsläufig ignoriert.

Leicht bewölkt war es, als sich Filippo Brunelleschi (1377—1446) auf die Portaltreppe des Florentiner Doms stellte, im Abstand von etwa dreissig Zenti­metern zwei Brettehen in Augenhöhe vor den Kopf hielt und damit in Richtung des gegenüberliegenden Baptisteriums spähte. So bescheuert das ausgesehen haben muss, der Mann war gerade dabei, die Zentralperspektive zu erfinden. Denn mit Hilfe der beiden Brettchen gelang es ihm, eine neue, in die Raumtiefe verlaufende Erzählachse zu konstruieren.1 Ahnlich wie bei der endlosen Aus­dehnung der Waagerechten beim Textband von Nimrod suggeriert diesmal eine Raumtiefe Unendlichkeit: Bekanntlich begegnen sich nämlich dort alle zum Horizont führenden Parallellinien. Die Suggestion von Grenzenlosigkeit, de­ren ästhetisches Synonym die Unerschöpflichkeit ist, wird sich für die erfolg­reiche Nutzbarmachung einer Erzählachse als entscheidend herausstellen. Und so gesellte sich an diesem Tag die Tiefenachse der neuzeitlichen Malerei zur Längsachse der Schrift.

Aber der wirkliche Raum ist eine «menage à trois», zu der als Dritte im Bunde die Vertikalachse gehört. Allerdings hat diese als ernstzunehmende Erzählachse in der Geschichte der bildenden Kunst bislang nur eine rudimentäre Bedeutung erlangt. Das hängt eng mit der Tatsache zusammen, dass es bis zur Erfindung des Films kein Medium gab, das imstande war, auch für diese Achse Endlosigkeit zu erzeugen. Denn erst mit einer die Schwerkraft aufhebenden Kombination von Bewegung und Schnitt, in Verbindung mit der Erfindung des Kamerakrans, lässt sich die Vertikale im Film als eine unendliche Achse darstel­len. So steigt in Citizen Kane (Orson Welles, USA 1941) die Kamera während einer Opernautführung mit einer nicht eben rein intonierenden Sängerin in die Soffitten auf, durchquert die Konstruktionsgcrüste der Bühnentechnik, um am Ende bei einer Lichtbrücke anzukommen, wo zwei Arbeiter die Singleistung mit abschätziger Geste kommentieren. Das augenscheinliche Kontinuum im Aufsteigen ist in Wahrheit aus drei Einstellungen zusammengesetzt. Wenn es auch deutlich mit einer Pointe abgeschlossen wird, stünde einer Weiterfahrt der Kranbewegung zur nächsten und übernächsten Kommentarebene im Prinzip nichts im Wege. Kurz, der Film ist das erste Bildmedium überhaupt, das die notwendigen Voraussetzungen bereitstellt, um die Senkrechte als gleichberech­tigte Erzählachse neben der Horizontalen zu etablieren. Seltsamerweise ist je­doch in der ganzen Filmgeschichte, insbesondere im Zeitalter des Widescreen-Formats, kaum eine Entwicklung auszumachen, von der behauptet werden könnte, sie würde die Vertikale als Erzählachse, gleichsam in einer kühnen In­besitznahme oder Eroberung, für das Kino nutzbar machen. Dies ist, so meine ich, an erster Stelle dem ideologischen Kontext zuzuschreiben: Die Vertikale wurde und wird geprägt durch eine religiös inspirierte Ikonographie. Nur diese anhaltende Festlegung der Senkrechten auf eine obsolet gewordene Semantik des Himmelreiches macht halbwegs verständlich, was sonst unbegreiflich bliebe: die Gelassenheit, mit der die Amputierung der Vertikalen im gegenwär­tigen Kino von Publikum und Fachleuten einträchtig akzeptiert wird.

Dass, wie der Kunstwissenschafter Wolfgang Kemp feststellte, «in christlicher Kunst immer schon die Vertikale regierte»,2 entpuppt sich als schwere Hypo­thek. Eine im wesentlichen abgestorbene Bedeutungsschicht hat sich derart tief in die bildende Kunst eingefressen, dass sie unmöglich von einem Tag auf den anderen davon befreit werden kann. Sogar in der Moderne, die ja nicht mehr Sakralkunst von Belang produzierte, fällt auf, wie oft die Senkrechte, selbst im Bereich des Non-Figurativen,3 noch religiös besetzt wird. Dies ist um so er­staunlicher, wenn man sieh vor Augen führt, dass bereits im 14. Jahrhundert, als die Religion noch konkurrenzlos das ganze Weltbild beherrschte, die Verwelt-liehung der Vertikalen einsetzte: In dem um 1340 entstandenen «Wunder aus der Legende des Heiligen Franziskus» (Abb. 1) des Giotto-Schülers Taddeo Gaddi entwickelt sich die Vertikale behutsam zu einer Erzählachse und nähert sich damit dem Status der Waagerechten an, die bis anhin die freie, will sagen auch für Sterbliche zugängliche, Handlungsebene im Alleingang verwaltete. Dennoch bleibt ein entscheidender Unterschied zwischen himmlischer und irdischer Benutzung dieser neu freigelegten Verkehrsstrasse in der Darstellung sichtbar. Während der Heilige rechts dezent herunterschwebt, stürzt der Knabe links unsanft ab. Bereits acht Jahre vorher ist allerdings ein Malerkollege Gaddis mit der Tollkühnheit eines Erstbesteigers einen Schritt weitergegangen. Im Jahr 1332 malte nämlich Ambrogio Lorenzetti die Bildgeschichte «Der heilige Nikolaus erweckt ein Kind zum Leben» (Abb. 2). Hier nun entfaltet sieh die in mehreren Phasen gleichzeitig gezeigte Legende kühn auf allen Stockwerken, nicht zuletzt auch auf der Treppe selbst. Obschon dabei immer noch Gott und Teufel mit im Spiel sind, werden bei der Positionsverteilung auf der Senkrech­ten keinerlei Hierarchien mehr anerkannt.4

Die Emanzipation der Vertikalen, die die Frührenaissance in solchen Wer­ken verzeichnet, findet aber keine Fortsetzung, im Gegenteil, sie wird wieder in die traditionelle Semantik eines auf Überirdisches verweisenden Verkehrs­signals zurückverwandelt. Pieter Bruegel etwa wird nicht müde, die weltliche Eroberung der Senkrechten als Anmassung anzuprangern. Und das beileibe nicht nur in seinem «Sturz des Ikarus» (1558) oder in den beiden «Turmbau zu Babel» (1563). In vielen seiner Bilder taucht das Sturzmotiv als Symbol für eine gefallene Menschheit derart häufig auf, dass die erhöhte Blickposition, von der aus seine Tableaus meistens arrangiert sind, konsequenterweise als eine herr­schaftlich richtende angesehen werden muss.

Diese ideologisch bedingte Hierarchisierung lässt sich, nicht zuletzt im Kino, bis in die Gegenwart verfolgen. Ein Beispiel aus vielen: In Fritz Langs Metropolis (D 1926) wird die Moderne mit aufgerichteter Messlatte erkundet. Dabei wird das «Oben und Unten» der Klassengesellschaft durch eine klare Lichtdichotomie verstärkt: Während das Proletariat täglich in die ewige Nacht der Arbeitsstollen hinabbefördert wird, verfügt die Herrschaft oben über auf­fallend grosse Fenster, Wo so offensichtlich das alte Himmel-und-Hölle-Spiel gespielt wird, kann man gewiss sein, dass die alten Dienstherren die Firma bald wieder ganz, für sich allein beanspruchen werden. Als erstes entpuppt sich der unterirdische Maschinenpark als Teufelswerk, dann erhebt, davon wohl ermu­tigt, eine gotische Kirche Einspruch gegen die allzu horizontal ausgerichteten Fenster in der irdischen Kommandozentrale. Dunkel ist die Kathedrale. Sie er­setzt das Licht moderner Architekturen mitnichten. Aber das ist auch der ein­zige, (und man muss zugeben) gut versteckte Stachel in der ganzen reaktionären Apotheose. Die Vertikale stellt nach wie vor so etwas wie eine übersinnliche Besatzungszone dar.5 Noch immer steht sie, im Gegensatz, zu den anderen Bild-geraden, nicht so ohne weiteres als freie Erz.ählachse zur Verfügung. Genau­genommen ist daran gerade die Zentralperspektive nicht ganz unschuldig. Dies, obwohl ihr erster grosser Theoretiker, Leon Battista Alberti, in seinem Malerei­traktat von 1450 noch die radikale Gleichheit aller Bewegungsrichtungen postu­lierte: «Jedes Ding, welches sich von seiner Stelle bewegt, kann sieben Wege machen: nach aufwärts, nach abwärts, nach rechts hin, nach links, sich von hier nach dort entfernend, sich von dort auf uns zu bewegend, sich im Kreise dre­hend. All diese Arten mögen also auf einem Bilde vorkommen.»6 Doch diese Gleichberechtigung wird in der Praxis umgehend aufgehoben, weil die zu­nächst als weit spektakulärer empfundenen Darstellungsmöglichkeitcn der Tiefe die gerade einsetzende Entrümpelung der Vertikale völlig in den Hinter­grund drängen. Wolfgang Kemp, der die obenstehende Passage zitiert, fügt des­halb folgenden Kommentar bei: «Gleichwohl ist festzuhalten, dass Alberti dem Bildgeschehen zwei <Wege> zuweist, die bis dahin noch nicht genutzt worden waren: die Bewegung aus dem Bild heraus und auf den Betrachter zu sowie die umgekehrte Bewegung ins Bild hinein. [...] dem Miterfinder der Zentralperspektive [ist] eine gewisse Verantwortung für die Privilegierung der Tiefe als Richtungsraum nicht abzusprechen.»7 Aher Albertis «Schuld» ist, wenn schon, eine höchst eingeschränkte. Denn wie konnte er auch wissen, dass erst der Film die Eroberung des ganzen geometrischen Raumes als einen wirklich freien Ort des Erzählens ermöglicht?

Noch vor der Erfindung des Kinos allerdings bildete die aufkommende In­dustrialisierung eine weitere wichtige Quelle zur Neubewertung der Senkrech­ten in der Bildwelt der Moderne. Am eklatantesten ist das an der Einführung des Aufzugs ablesbar. Nach der ersten Installation in einem New Yorker Hotel, vier Jahre nach seiner Erfindung im Jahr 1853, entwickelt sich die bis dahin nur Göttern vorbehaltene «Elevation» allmählich zur genuinen Erfahrung aller Normalsterblichen. In Gustave Dores spukhaftem Panorama der Moderne, der Holzstichsammlung «London: A Pilgrimage» (1872), hat sich diese neue Welt­erfahrung, ohne den Personenaufzug direkt darzustellen, mehrfach niederge­schlagen. Vor allem in einer seiner schönsten Bildfindungen, dem «Warehousing in the City» (Abb. 3), ist die Aufhebung der Horizontalen als kompositorisches Fundament ins Extrem getrieben. Aber die religiöse Tradition der Hölle schwingt auch hier unverkennbar mit. Der Aufzug ist eben eine Himmelskur­bel. Das verrät schon sein Taufschein: Nicht nur weist in den romanischen Sprachen die Namengebung für das neue Gefährt mit «aseensore» oder «ascen-seur» eine enge Verwandtschaft mit dem jeweiligen Wort für Himmelfahrt auf, auch im Deutschen ist mit dem «Paternoster», wie ironisch auch immer, ein religiöser Bezug geschaffen. Könnte die Tatsache, dass die Liftzugänge in einem der frühesten Wolkenkratzer, dem New Yorker Woolworth Building, die Form von Beichtstühlen hatten, noch als Kuriosum abgetan werden, so signalisiert die in Romanen, Filmen und Werken der bildenden Kunst bezüglich Aufzügen überaus beliebte Himmelsmetapher, dass ein echtes Problem vorliegt.8

Wie hartnäckig sich die religiöse Symbolik in unsere Senkrechtachse fest­gebissen hat, beweist insbesondere die Darstellung des Aufzugs im Kino. Dort führt die Vertikale nur allzuleicht in die Hölle, ob es nun den Arbeiter in Fritz Langs Metropolis betrifft oder einen der Verdammnis anheimfallenden Mörder in Louis Malles Ascenseur pour l'échafaud (F 1958). Von Ernst Lubitschs Heaven Can Wait (USA 1943), in dem der Held nach seinem Tod vom Liftboy ins Paradies befördert wird, über Stanley Kubricks Shining (USA 1980) mit seinem blutspeienden Liftschacht bis zu Alan Parkers Angel Heart (USA 1986), in dem ein alter, ausdrücklich in einer Kirche installierter Aufzug auf seinen Prot­agonisten wartet, um ihn am Ende in Richtung Verdammnis zu verfrachten: Noch und noch hängen in Filmen die Liftkabinen an geweihten Seilen. An diese festgemacht, wird der Fahrstuhl zur Seelenwaage. Hängengeblieben und ein­gesperrt erleben die Insassen in Abwärts (D 1984) von Carl Schenkel ihr Purgatorium oder stürzen, wenn die Verbindung nach oben - wie in unzähligen Katastrophenfilmen durchexerziert - von teuflischen Verbrechern schnöde ge­kappt wird, direkt ins Inferno. Sogar hinter einem so lichtdurchfluteten «coup de cinema» wie jenem Abstieg im gläsernen Fahrstuhl, womit Friedrich Wil­helm Murnau seinen Film Der letzte Mann (D 1924) eröffnet, lauert die Erfül­lung jener Apokalypse, die der Titel verspricht. Und so muss der Held, wohl oder übel, sein Fegefeuer in den Toilettenräumen des Souterrains finden. In einer spektakulären Einstellung bricht die Vertikale in Gestalt eines Hochhau­ses direkt über ihm zusammen (Abb. 4). Einzig als sich der degradierte Portier im Suff das Hotel als «Himmelreich auf Erden» erträumt, erscheint die Verti­kale zur Abwechslung mal als paradiesische Achse. Dann dehnt sich die Dreh­tür zum hochaufragenden Lichtschacht (Abb. 5), verleihen Musikanten der Kamera Flügel, und der auf der Hand des tagträumenden Mannes balancie­rende Koffer trotzt jeder Schwerkraft.

Unter den Instrumentarien, mit denen sich die vertikale Erzählachse im Film bereisen lässt, weist der Aufzug eine Besonderheit auf, die für das Kino zuweilen höchst tückisch sein kann: Er versteckt nämlich, was er macht. Ernst Jandls tiefsinniger Spruch «Von hier nach dort verändert sich der Ort»9 reimt sich deshalb auf keinen Lift. In ihn treten wir ein, wie in eine Black box, um beim Austritt ganz woanders zu sein! Das ominöse Gefährt macht uns zu Blindgängerinnen. Dabei ist die heute übliche geschlossene Variante genau das Gegenteil von dem, was ein Aufzug am Anfang war. Damals feierte ein offener Kasten die Begehung der Vertikalen noch als Ereignis. Die spätere Versenkung als begehbares Wandmöbel hat der filmischen Eroberung der Senkrechten je­doch einen bösen Rückschlag versetzt. Ein schlagendes Beispiel: In Billy Wil­ders The Apartment (USA 1960) muss die Verwirrung, die Jack Feminon befällt, als ihn das Liftgirl darauf aufmerksam macht, dass er bereits im gewünschten Stockwerk angekommen ist, eindeutig auf den unmerklichen Ortswechsel zu­rückgeführt werden. Nur als Beigabe gewissermassen verstärkt sich seine Kon­fusion noch dadurch, dass er sich soeben bis über beide Ohren in die junge Frau an den Fahrknöpfen verliebt hat. Sagen wir es offen: Der Fahrstuhl gehört zu den grössten «Verschwindermachern» der Vertikalen seit Menschengedenken! Allerdings gibt es heute einen winzig kleinen Lichtblick: Neuerlich gleitet er als gläserner «Monadenschieber» an den Steilwänden postmoderner Gebäude auf und ab, als wäre er - eeco! - aus dem «Liftschachtärmel» abermals hervor­gezaubert.

Auf den Film bezogen, ist der Lift jedoch das kleinere Übel. Reden wir dar­um lieber gleich vom Vertikalentöter par excellence, reden wir vom Widesereen! In Hitchcocks Vertigo (USA 1958) ist das gewählte Breitwandformat - soviel sei vorweggenommen - derart offenkundig mit dem (wohlbedacht bereits im Titel angekündigten) Zentralthema des Films, der Höhenangst, unvereinbar, dass eine Dauerkollision zwischen Form und Inhalt programmiert ist. Bezeichnenderweise war das Format dieses Films, das erst drei Jahre zuvor patentierte VistaVision-Verfahren, dazu entwickelt worden, einigen Filmgenres ihre hori­zontale Entfaltung zu ermöglichen: dem Musical, dem damals so beliebten mo­numentalen Antikenfilm und dem «travelogue».10 Letzteres sollte mit seiner Bevorzugung imposanter Landschaftspanoramen das Kino zu einem ideellen Reiseveranstalter machen. Hitchcocks Vorbereitungsarbeiten zu Vertigo zeigen, dass auch er in diese Richtung zielt,11 dies obwohl erst sein nächster Film North by Northwest (USA 1959) ein typischer «travelogue» werden sollte. Darüber hinaus weisen seine Filme der fünfziger Jahre gegenüber denjenigen des vori­gen Jahrzehnts mit 32 Prozent einen deutlichen Anstieg der für Landschafts­panoramen unumgänglichen Totalen auf.12 Man brauchte kein Prophet zu sein, um vorauszusehen, dass das zu jener Zeit bildkompositorisch noch völlig unbewältigte Format 1:1.85 einiges an Regie-Mehraufwand erfordern würde. Um so unverständlicher mutet darum Hitcheocks Themenwahl in Vertigo an. Ge­wiss bildet die Auseinandersetzung mit den Tücken der Vertikalen eine Kon­stante im Werk des Meisters. Seit er im Showdown von Blackmail (GB 1929) den Schurken vom Dach des British Museum stürzen liess, bildet die Höhe ein bevorzugtes Strafmass, das seine endgültige Etablierung im sträflich unter­schätzten Foreign Correspondent (USA 1940) fand. Doch erst in seinen Wide-screen-Erforschungen setzt Hitchcock, paradoxerweise also im denkbar un­geeignetsten Format, zu einer über vier Filme durchgehaltenen Serie von Vertikalexplorationen an.13 Weil es ihm dabei erst mit der Zeit und zunehmen­der Raffinesse gelingt, die selbstgestellte Falle zu überlisten, verwundert es nicht, dass im ersten Film der Reihe, in Vertigo, das Scheitern noch bedenkliche Ausmasse annimmt. Zwar wird in der umfangreichen Literatur über diesen Film die (angebliche) Bewältigung des Höhenangstthemas fortwährend be­hauptet, nachgewiesen aber wird sie, soweit ich sehe, nirgendwo. Wie denn auch! Vertigo - «in Amerikas vertikalste Stadt verlegt»14 - steht vielmehr stell­vertretend für die Blindheit, die die meisten Filmemacher bei der Beseitigung der Senkrechten als Fürzählachse auch dann noch begleitet, wenn die Stoffwahl ihnen das Manko eigentlich augenfällig machen müsste. Bereits die erste Szene, ja schon die erste Einstellung, kündigt das kommende Debakel an: Sie zeigt eine Eisenstange, die die ganze Leinwand vor unscharfem Hintergrund mittelachsig durchquert und somit eindringlich die Waagerechte etabliert. Eine Hand klam­mert sieh von unten her daran fest, und die Kamera fährt zurück. Aber statt Tiefe freizulegen, bringt sie mit der Dachbrüstung eine weitere Horizontale ins Blickfeld. Rasch nacheinander klettern drei Personen auf die Terrasse. Aber trotz der am Ende des Travellings erreichten Halbtotalen steigen sie nicht aus einer sichtbaren Tiefe hoch, sondern suggerieren die Höhe des Drehorts bloss, indem sie - bald eine Konvention des Widescreen - das untere Off aktivieren. (Wie dieser Notbehelf genau funktioniert, werden wir nachher noch sehen.)

Auch die zweite Einstellung hebt in einem Panoramaschwenk über eine Ansammlung von Flachdächern die Waagerechte hervor. Weil diese ein Ensem­ble weitgehend eingeebneter Flächen bilden, könnten die drei Männer genauso­gut über eine Strasse rennen. Bloss die architektonische Zierleiste, die vorne am unteren Bildrand die Kadrage abschliesst, lässt nach unten hin so etwas wie eine mögliche, aber in keiner Weise aktivierte Tiefe vermuten. Die dritte Einstellung (Abb. 6) zeigt dann links ein schräges, auf halber Höhe aber bereits wieder abgeflachtes Dachstück. Es ist nur allzu deutlich eine Studioattrappe vor der Rückprojektion eines Stadtpanoramas, dessen auffallendstes Merkmal wieder­um die horizontal ausgerichtete Fläche eines Dachteils ist. Erneut ist jegliches Gefühl von Abgründigkeit verhindert.

Nach einer Serie von Einstellungen, die mit dem an der Dachrinne hängen­den Helden ein weiteres Mal das untere Off als Ersatz für reale Tiefenwirkung mobilisiert haben, bringt erst die neunte Einstellung den Abgrund selber ins Bild - und offenbart damit erst recht, dass dieser Film mit einem happigen Pro­blem zu kämpfen hat. Denn die neunte ist jener berühmte, ohne Zweifel bril­lant realisierte Trick mit dem «Gummiabgrund» (Abb. 7). Er muss bezeichnen­derweise noch an einigen andeien zentralen Stellen als Stellvertreter für die verhinderte Vertikale einspringen. In der Literatur ist das Standfoto dieses tech­nischen Tricks immer wieder instinktiv zu einem Quadrat beschnitten worden, und die es taten, taten recht daran. Denn sie machten ungewollt augenfällig, dass das zum Quadrat verkürzte «freeze frame» ein Schwindelgefühl vermit­telt, welches das fast doppelt so breite Original nur halbwegs mit aufwendig-sterTrickphotographie einzuholen imstande ist. Denn in Tat und Wahrheit sieht jene ominöse neunte Einstellung, mit ihren dominanten Horizontalschichtun­gen aus zwei perspektivisch verkürzten Häuserwänden mit dem Strassenstreifen dazwischen, doch aus wie ein aus Pappe verfertigter Hamburger, der statt vom subjektiven Taumel des über ihr hängenden Betrachters vom plötzlichen inneren Vakuum betallen wird. Dass Hitchcock etwas von der Pattsituation ge­ahnt haben muss, in die er sich da hineinbegeben hat, zeigt die anschliessende Szene. Sie thematisiert die Höhenangst des Helden als traumatisches Erlebnis. Die Regie versucht sich zur Abwechslung mit einer Parodie des Problems aus der Patsche zu helfen. Scottie, der schwindelanfällige Heroe des Films, besteigt daheim mutig einen Schemel. Unwillkürlich wirft er dabei einen Blick durch ein zwischen henstersims und heruntergelassenem Rouleau freibleibendes Sichtstreifchen auf die Strasse, und, hoppla, schon bricht er von Schwindel erfasst mit melodramatischer Geste zusammen. So läppisch das Ganze daher­kommt, so unübersehbar ist die mitinszenierte Resignation des Machers ob des gestalterischen Dilemmas. Und dabei ist der Film noch keine zehn Minuten alt. Das kann ja heiter werden! Nun, die «Lösung», die Vertigo letztlich bietet, ist eine übers Knie gebrochene: Mit wenigen Ausnahmen, die wir noch gesondert anschauen wollen, sind alle dramatisch relevanten Vertikalen auf die Horizon­tal- beziehungsweise auf die Tiefenachse umverlegt worden; sie erscheinen im Film als Spiralen. Bereits der von Saul Bass entworfene Vorspann15 führt dieses Prinzip ein, aber die Übersetzungsarbeit von der einen Raumachse in die andere hat im Film selber eine gesonderte Exposition. Sie führt in einen Wald mit rie­sigen Bäumen, deren gigantisch breite Stämme nur erahnen lassen, wie hoch sie über das Bildkader hinausreichen. Einer dieser Recken ist gefällt, seine Vertikale somit buchstäblich in die Horizontale gelegt.16 Aber - und das ist Hitchcocks Trick - nicht die Längsachse, sondern deren Querschnitt wird zum neuen Be­deutungsträger. Auf ihm bilden die Jahresringe eine ähnliche Spirale wie im Vor­spann. Mit Hilfe von Zeittäfelchen, die an einzelnen Ringen angebracht sind, werden diese mit historischen Ereignissen in Verbindung gebracht. Semantisch heisst dies, dass sieh im gleichen Akt der Achsentransposition von der Senk- in die Waagerechte das Thema der Zeit in das Raummotiv einschreibt. Es wird sich als mindestens ebensowichtig erweisen. Weit weniger imposant, ja nachgerade ärgerlich ist die zusätzliche Verflechtung, die das Spiralmotiv mit jenem dem Widescreen-Format innewohnenden Thema des «travelogue» erfährt. Bewirkt sie doch, dass wir vom Regisseur zu nicht enden wollenden Kreisfahrten auf die Motorhaube von Scotties Pkw geschnallt werden und dabei der reichlich ver­quälten Visage James Stewarts zuschauen dürfen, der sich fleissig abmüht, mehrheitsfähig verwirrt zu wirken. Die Erkenntnis, dass auch diese Endlos­schlaufen als Varianten einer flachgelegten Senkrechte verstanden werden wol­len, verdanke ich ührigens Donald Spoto. Besser als ich mit der realen Geo­graphie des Drehorts, den Strassen von San Francisco, bekannt, konnte er feststellen, dass «die Reise den Hügel hinunterführt ... links, rechts, links, eine absteigende Spirale.»17 Brav an Scotties Frontscheibe klebend, war es mir gar nicht aufgefallen.

An einigen Stellen versucht Hitchcock dann doch noch die Vertikale un­mittelbar als Erzähl- und Bedeutungsachse einzusetzen. Mit wechselndem Er­folg. Gewiss ragt dabei die Szene an der Golden Gate Bridge hervor, obwohl in ihr eine direkte Umkehrung des formalen Grundprinzips des Films stattfindet. Denn anstelle der Senk- wird hier die Waagerechte gekippt und darf für einmal Vertikale spielen. Das geht so: Ein ferienprospektwürdiger Panoramaschwenk über die Küstenlandschaft der San Francisco Bay beschwört mit den Reizen des «travelogue» die Längsachse der Ebene. Zwei Strassenkreuzer führen uns bis an die Schlusskadrierung, die im Gegenlicht die Silhouette der Golden Gate Bridge zeigt, mit ihren 1280 Metern Spannweite eine der längsten Hänge­brücken der Welt. Der dunkle Brückenkopf links kascht die Leinwand um ein Drittel und dynamisiert dadurch die abfallende Diagonale stärker, als es in Breitwandformaten sonst möglich ist. Die perspektivische Verkürzung lässt die beiden hochaufragenden Tragpfeiler derart zusammenrücken, dass sie archi­tektonisch dominant erscheinen. Das heisst, dieses Schulbeispiel horizontaler Baukunst wird zum Wahrzeichen der Vertikalen umfunktioniert. (Dabei ist sorgfältig darauf geachtet worden, dass für die Dauer der Szene keine Schiffe durchfahren und so die Koordinatentravestie entlarven.) Als sich die Protago­nistin kurz darauf ins Wasser stürzt und Scottie sie retten darf, wird die Senk­rechte um ein weiteres Stück verlängert (Abb. 8). Hitchcock geht dabei ausser­ordentlich strategisch vor. Denn die verstärkte Betonung der Vertikalen - die Brücke wird nun in noch extremerer Verkürzung gezeigt - soll das Wegfallen des linken Kaschs kompensieren. Dieser ist im Verlauf der Szene aus dem Bild­feld geraten, weil ein weiteres Leitmotiv des Films bedient werden musste: der Umstand nämlich, dass sich die Heldin fortwährend in nichts auflöst. Und hier verschwindet sie eben hinter dem Brückenkopf, und um sie im Auge zu behal­ten, muss Scottie (und mit ihm die Kamera) den die Frau verdeckenden Steinsockel aus dem Blickfeld bringen. Dadurch aber bleibt vom Kasch nur noch der dunkle Längsstreifen des Kais, der jetzt das Format zur Superbreitwand ver­engt. Doch kein Problem, der Regisseur ist (für einmal in diesem Film) in Hochform. Und so lässt er Scottie die Wassergängerin in einer genau unter der abermals verkürzten Brückendiagonale plazierten Doppelsilhouette hinter dem «Kai-Kasch» aus dem unteren Off emporsteigen. Diese traumartige Choreo­graphie vereint in ihrer Pietà-Formel die Semantik beider Grössendimensio-nen: die wiederum religiös aufgeladene «Himmelsachse» mit dem für das Wide-screen-Format so typischen Ausdruck der Verlassenheit, ja Weltverlorenheit.

An anderer Stelle beschert uns der praktizierende Katholik, der für die Regie verantwortlich zeichnet, sogar eine Himmelfahrt. Und die geht so (wenn auch diesmal wieder glorios in die Binsen): Auf einer jener nicht enden wollen­den Autofahrten stellt Scottie immer noch der gleichen Frau nach. Diesmal führt die Beschattung zu einem Hotel, das in seinem leicht bizarren Baustil an das gotische Haus im späteren Psycho (USA 1960) erinnert (und dies nicht ohne Folgen, wie sich noch zeigen wird). Hier hält die Dame an und verschwindet im Innern. Ihr Verfolger parkt seinerseits, und als er aus dem Auto steigt, erfasst der damit einhergehende Kameraschwenk im Hintergrund die aufragende Architektur einer katholischen Kirche. Gleich darauf gleitet ein Bestattungs­auto über die Kreuzung. Beides, Kirche wie Leichenwagen, setzen den Tenor für das, was jetzt kommen wird. Das Hotel ist, obwohl nicht sonderlich hoch, von starken Vertikalen geprägt. «McKittrick Hotel» nennt sich das verschlafene Anwesen auf einer riesigen Tafel im Garten. Und wahrhaftig, wenn wir das Wortspiel des Hotelnamens ernst nehmen dürfen, liegt ein ziemlich gebastelter Trick aus dem Fundus der Hitchcockschen MacGuffins vor. Und schon klap­pert er los, der Kunstgriff. Im Oberstock erscheint die Frau, die wir jetzt, da die Information bedeutungsvoll wird, endlich mal beim Namen nennen müssen, erscheint also eine, die auf den Vogelnamen «Elster» hört, am Fenster, zieht fast demonstrativ ihre graue Jacke aus, und eine strahlend weisse Bluse wird sicht­bar, als hätte sie alles Irdische abgelegt. So verharrt der Engel, der sich Elster nennt, bis er ebenso unmittelbar wieder verschwindet, wie er erschienen war. Klar, dass Scottie jetzt ins Haus hineinmuss. Doch drinnen ist keine Elster. War auch nie da, behauptet wenigstens die Receptionistin. Scotties Blick schweift die Treppe hoch. Folgsam schwenkt eine subjektive Kamera den Tritten entlang nach oben. Doch seltsam, der Schwenk wird über das Ziel hinaus weitergeführt, bis in steiler Froschperspektive der Blick auf die Decke der Eingangshalle fällt, wo ein Kristalleuchter hängt. Hitchcock setzt sogar bedeutungsvoll eine eigene Subjektive für das Requisit ein. Der Gegenschuss, eine Totale vom ersten Stock die Treppe hinunter, wirkt ebenfalls höchst bedeutungsschwanger. Denn plötzlieh bläst hier der Fansatz eines Weitwinkelobjektivs den Innenraum zu Pro­portionen auf, die einer Bahnhofshalle besser anstünden als dieser verschlafe­nen Absteige. Die kameratechnische Massnahme wirkt derart dramatisch, dass sie wohl oder übel nach Sinngebung schreit. Nur welche bloss, welche? Der sonst so phlegmatische Scottie stürmt sofort die Treppe hinauf, als sei wenig­stens ihm ein Licht aufgegangen. Oben ist das Zimmer jedoch, wie von der Réceptionistin bereits angekündigt, leer und Frau Elster ausgeflogen. Dabei ist sie doch menschlich wie wir. Beweis: Als sie später von einem Turm stürzt, ist nichts mehr mit Fliegen, da fällt sie direkt in den Tod. Aber im «McKittrick Hotel» scheint sie kurz Himmelfahrt spielen zu dürfen. Scheint, sage ich, denn die Regie mimt dabei den «Himmel-Houdini» höchst unvollkommen, und die Zeichen wirbeln ihr wie ein Satz schlecht manipulierte Trickkarten nur so durch die Zaubernummer.

Ähnlich misslingt der Einsatz der Vertikalen noch etliche Male. Etwa in der Museumsszene im Ausstellungssaal, der über ein Oberlicht verfügt. Unserem Gewährsmann Spoto zufolge soll sich Hitchcock eingehend beim Museums­kurator nach der damit verbundenen Lichtführung erkundigt haben, um sie für Vertigo, künstlich verstärkt, nutzbar zu machen.18 Die Wirkung wäre dement­sprechend ein hoch von oben einfallendes Licht gewesen, das in seiner kirch­lichen Assoziation bestens zu der andachtartigen Szene dort gepasst hätte. Aber allen Anstrengungen zum Trotz zeichnet sich die Sequenz durch ein grässliches Klatschlicht aus, so wie überhaupt die Lichtführung in Vertigo zum Schlimm­sten gehört, was man sich bei einer Produktion dieser Grössenordnung nur vorstellen kann.

Auch die Piece de resistance des ganzen Films, der Turmsturz, ist eine selt­same Mischung aus Virtuosität und Unbeholfenheit, die wohl nur daher rührt, dass Hitchcock das Dilemma seines Vertigo, das dauernde Missverhältnis zwi­schen Narration und Format, sträflich unterschätzt hat. Er wähnte sich wohl bei diesem Thema wie der sprichwörtliche Fisch im Wasser oder, passender, wie ein Vogel in der Luft. Und so hat es ihn weiter gar nicht gestört, dass der für die zentrale Turmszene ausgewählte Drehort, das kalifornische Nonnenkloster «Dolores», über gar keinen Turm verfügte! Nun, das Problem kannte er ja schon von Foreign Correspondent, als die Londoner Ambrosian Cathedral in Hollywood auch nicht gerade greifbar war und deshalb als «second-unit shot» kurzerhand eingeschnitten wurde. Und Foreign Correspondent war ja nach­gerade ein Hymnus auf die Vertikale. Na also. - Bloss, jener Film war im Academy-Format gedreht, und man musste deshalb nicht bei jeder Kameraposition darauf bedacht sein, wie in Herrgottsnamen etwas halbwegs Aufragendes denn diesmal wieder in das «Flachmann-Kader» des VistaVision-Formats zu pressen sei. Und so bleiben auch die Totalen in dem eh schon niedrig gebauten Nonnen­kloster turmlos. Dessen Campanile ragt erst im letzten Moment und dann erst noch als Modell, ja schlimmer noch, als Zwischenschnitt aus der architektotuschen Anlage hinaus. - Aber am Schluss entlässt uns der Meister dann doch noch mit einem echten Geniestreich. Als die schöne Elster vom Glockengiebel in den Tod stürzt, lässt sie Scottie als entsprechend verzweifelten Liebhaber zurück. Wie in Trance tritt er durch das Bogenfenster auf den geländerlosen Wehrgang und schaut in die Tiefe. Von seiner Höhenangst ist er plötzlich ge­heilt, aber die Frau seiner Träume existiert nicht mehr. Das wundersame Ver­schwinden seines Schwindels kann er gar nicht richtig geniessen. Da eröffnet eine Kranfahrt die Szene und geleitet Scottie ins Freie (Abb. 9). Die Tiefe er­scheint dabei nie im Bild, aber dafür wird das untere Off mit minimalen Mit­teln um so bildmächtiger aktiviert: Etwas Wind lässt die Krawatte flattern, und Scottie, nach unten schauend, winkelt mit hilflosem Pathos die Hände leicht vom Körper ab, als wäre er der leibhafte Christus, der vom Weltgebäude herab zu verkünden hat, dass kein Gott sei. Selten war eine Einstellung so abgründig.

Da die Aktivierung des unteren Off damit ein weiteres Mal angesprochen ist und diese Methode charakteristisch für den Umgang mit der zur Kraftlosigkeit verdammten Vertikale in Widescreen-Filmen wurde, sei hierein kurzer Lebens­lauf dieses Prinzips nachgereicht. Dass das Ausserbildliche als Erzählfeld be­nützt werden kann, ist spätestens seit Noel Burchs erhellenden Analysen des Phänomens auch theoretisch erkannt.19 In der Regel liegt das bespielbare Jen­seits links und rechts vom Bildausschnitt. Diese beiden Bereiche verkümmern nun aber auf der Breitleinwand; sie geraten schlichtweg ins Bild. Dafür ver­schwinden wesentliche andere Teile der früheren Bildinformationen. Wo früher ein Mensch unter einem Baum ohne weiteres so kadrierbar war, dass für beide Platz in einer Totalen blieb, lässt ein ähnlich auf Gleichberechtigung zielendes Arrangement in Widescreen den Menschen zu einem unbedeutenden Fleckchen schrumpfen. Mit anderen Worten: Die Krone des Baumes muss weg, damit der Mensch im Duett eine Chance hat. Und schon beginnt sich das Bildaussen oben (und entsprechend natürlich auch unten) zu füllen und zu füllen. Es fällt dabei auf dieser Achse einfach zuviel unter den (Bild-)Strich, als dass es nicht hin und wieder zu Reklamationen kommen muss. In solchen Fällen verhält sich das obere Off immer auffallend zivilisiert. Es meldet sich kaum einmal und wenn, dann betont leise. Ich behaupte, es hat resigniert. Nur im Zeichentrickfilm rächt es sich mit unverhohlenem Sadismus für die Abschiebung und lässt mit Vor­liebe die schwersten Gegenstände, von Klavieren bis zu Ozeankreuzern, auf alle, die im Bild ausharren, hinunterfallen. So geschehen in Tex Averys Bad Luck Blackie (USA 1948). Grundsätzlich ist das obere Bildaussen ein Bereich, der auch vor der Einführung des Widescreens fast ausschliesslich in Komödien zum Einsatz kam.20 In Filmdramen fehlt es nahezu immer. Eine wunderbare Ausnahme bildet jener fast magische Moment in der letzten Szene von Fritz Langs M (D 1931, Abb. 10): Tief im Bildkader plaziert, duckt sich der an­geklagte Kindsmörder. Von allen verlassen, sitzt er einem Tribunal von Verbrechern gegenüber. Dann, wie aus dem Nichts, senkt sich schnurgerade ein Arm von oben ins Bild und klopft ihm sanft auf die Schulter. Wie der anschlies­sende Schwenk zeigt, gehört dieses scheinbare Phantomglied einem durchaus realen Pflichtverteidiger, der links vom Angeklagten auf einer etwas erhöhten Plattform sitzt und von dessen Anwesenheit wir bis dahin nichts ahnten. Am Ende schliesst der Film mit einer Reprise der gleichen Mobilisierung des oberen Off, aber diesmal kommt die Hand von rechts oben und gehört eindeutig, ob­wohl dies nie im Bild bestätigt wird, einem Polizisten. Die Schönheit dieses Einfalls wird noch durch den glücklichen Umstand verstärkt, dass dieser Film im frühen, fast quadratischen Tonfilmformat von 1:1.17 gedreht wurde, wo­durch die obere Hälfte des Bildausschnittes eine wesentlich stärkere komposi­torische Präsenz erhielt als in jedem anderen Filmformat.21

Das untere Bildaussen ist dagegen weit weniger zuvorkommend. Aber dort wohnten ja schon seit eh und je die aufbegehrenden Kräfte. Dennoch, ob oben oder unten, die beiden auf der Senkrechte plazierten kompositorischen Re­servebänke sind von Natur aus deutlich inaktiver als ihre Geschwister auf der Waagerechten. Kunststück in einem Medium, in dem auch ohne Zutun der Regie Autos durchs Bild fahren und Leute vorbeilaufen! Aber immer dann, wenn etwas hineinfallen oder hochsteigen soll, muss der Künstler selbst müh­sam Hand anlegen. Kurz, das Off auf der Vertikalachse meldet sich nur, wenn es entsprechend instrumentalisiert wird. In welchem Masse dies eine Beson­derheit des Mediums Film ist, zeigt ein bemerkenswerter Umstand während einer der Treppensequenz in Orson Welles' The Magnificent Ambersons (USA 1941). In einer als Plansequenz, angelegten Kranbewegung begleiten wir zwei Personen eine mehrstöckige Innentreppe hoch, wobei das Objektiv aus­sen am Geländer mit aufsteigt. Die nicht nur technisch eindrückliche Einstel­lung kommt etwa im zweiten Stockwerk für längere Zeit zum Stillstand. Das Geländer parallel zum Bildausschnitt kadrierend, beobachtet die Kamera die beiden Schauspieler während eines längeren Dialogs. Dabei geht rasch das Bewusstsein dafür verloren, dass sich die Kamera und mit ihr die Zuschauerinnen nach wie vor in beachtlicher Höhe befinden. Ohne eine diskrete, aber stetige Aktivierung zieht sich das Bildaussen offenbar sofort wieder in seine Schmoll­ecke zurück. Das kann umgekehrt durchaus als Überraschungsmoment ein­gesetzt werden, wie es Keaton öfter und Hitchcock etwa in Saboteur (USA 1942) tut. Es klopft an der Für, die Heidin öffnet, aber draussen steht niemand. Irrtum, meine Liebe, denn schon schwenkt die Kamera nach unten und zeigt einen Kleinwüchsigen.

Heute gehört die Mobilisierung des unteren Off, insbesondere im Science-fiction-Film, zum festen Bestandteil der filmischen Erzählweise. Zumeist in höheren Ebenen spielend, aber zugleich auf Gedeih und Verderb dem Widescreen verschrieben, bleibt diesem Genre auch kaum etwas anderes übrig. Aber das nur nebenbei, denn mit Saboteur sind wir wieder bei unserem Ausgangs­punkt, Hitchcocks Kampf mit der Vertikalen, angelangt.

Schlimmer noch als sein Alter ego Scottie stürzt der Meister mit Vertigo richtiggehend ab. Für die Unterschätzung der Tücken des neuen Breitwand­formates zahlt er hier teures Lehrgeld. So etwas kann er natürlich nicht auf sich sitzen lassen, und Hitchcock bügelt denn auch, statt als gebranntes Kind vom Thema der Vertikalen ein für allemal zu lassen, in den darauffolgenden Filmen die Fehler von Vertigo einen nach dem anderen aus. Hilfreich ist dabei sicher­lich, dass die beiden nächsten Werke in einem nicht gar so zerdehnten Format wie VistaVision gedreht werden müssen. North by Northwest weist ein Ver­hältnis von 1:1.75 auf und Psycho eines von 1:1.66. Zudem werden beide erst bei der Projektion auf ein solches Format gekascht, die Kopien selber weisen die Dimensionen des klassischen Academy-Formats auf. Das mag, vor allem in Psycho, das Wiederauftauchen klassischer Bildkompositionen erklären.22 Wie Hitchcock im weiteren unerschrocken ans Werk geht, zeigt allein schon fol­gendes Zitat eines Kritikers, der seine Analyse von North by Northwest wie folgt zusammenfasst: «Wenn für Cary Grant Situationen bedrohlich werden, sind es immer solche der Höhe [...]. Sämtliche dramaturgischen Höhe- und Umschlagpunkte liegen auf der Vertikale.»23- Dabei muss ich es für einmal be­wenden lassen und mich faul (und aus Platznot) diesem Befund anschlicssen.

Mit einer kleinen Ausnahme allerdings. In diesem Film zeigt die Decoupage des Mordanschlags mit dem Flugzeug auf freiem Feld, wie souverän Hitchcock bereits ein Jahr nach Vertigo mit den Tücken des Widescreen umzugehen ver­steht. Sie zeigt aber auch, dass er mittlerweile eingesehen hat, dass die Vertikale mit diesem Format nahezu spieluntauglich gemacht worden ist. Also geht er diesmal listiger vor. Kr räumt die Horizontale derart ratzekahl aus, dass für den Mörder im verbleibenden Niemandsland nur noch der Zugang von oben auf das Opfer übrigbleibt. Die Senkrechte wird somit indirekt potenziert. Sämt­liche anderen Möglichkeiten sind ja systematisch beseitigt worden. In einem Fernsehinterview mit Andre S. Labarthe hat Hitchcock selbst auf dieses Prin­zip hingewiesen: «Now the audience is saying: <Yes, but he [Cary Grant] is going to be shot. Where from? Where? Because we don't see anything, no houses, nothing.> I say: «Well, what is logical? The airplane that dusts the crops! Because it comes from nowhere.»24 Und wo das auf der Leinwand liegt, wis­sen wir ja mittlerweile (Abb. 11).

Die wiederum von Saul Bass entworfene Titelsequenz von Psycho zeigt eine Konfrontation von horizontalen und vertikalen Linien, wobei letztere wieder einmal stark in der Minderheit sind. Aber weil sie beim eigentlichen Titel und bei den Namen der drei Hauptdarsteller auttauchen, könnte man sagen, dass sie immerhin in hervorgehobener Position auftreten.25 Und auch der Hauptschauplatz, das Motel mit seinen ebenerdigen Zimmerreihungen und das auf einem Hügel dahinter hochaufragende «gotische» Wohnhaus (Abb. 12), ist nach dem gleichen Oppositionspaar angelegt. Allerdings: Hitchcocks visuelle Erfindungsgabe ist inzwischen derart darauf eingespielt, die Senkrechte nur noch mittels Stellvertretung wirksam werden zu lassen, dass dieser dramaturgisch re­levante Gegensatz vom Publikum nur indirekt erschlossen werden kann. Denn die architektonische Grundsituation taucht de facto nur zweimal für wenige Sekunden auf und dabei erst noch einmal nachts, wenn die Konturen entspre­chend verwischt sind. Dennoch enthält die Anlage verschlüsselt den Clou der ganzen Erzählkonstruktion: Die Horizontale, repräsentiert durch das Motel, ist die Achse des Begehrens; die Vertikale dagegen, repräsentiert durch das Wohnhaus, jene der Vergeltung. Und da die Mutter, die das Haus regiert, und der Sohn, der das Motel verwaltet, ein und dieselbe handelnde Person sind, stehen beide Achsen im perfekten spiegelbildlichen Verhältnis zueinander. In diesem Film, in dem sogar die Vögel nicht länger abheben können, weil sie aus­gestopft sind, gleicht die Senkrechte einem toten Stamm, aber einem, der sich für seine Kaltstellung auf grausame Weise rächt. Im nächsten Film The Birds (USA 1963) werden die Vögel dann wieder fliegen können. Freilich werden sie sich, mit einem Cinemascope konfrontiert, das ihren Raum noch radikaler ne­giert, um so gnadenloser rächen. Und auch dort erfolgt die Heimzahlung aus vertikaler Optik. Als ein Städtchen unten in der Tiefe von apokalyptischem Feuer verheert wird, erweist sich der Blick von hoch oben als verkappte Sub­jektive eines Möwenschwarms. Wohl nie war der Ausdruck «Vogelperspektive» derart buchstäblich zu verstehen.

Wir haben also gesehen, dass Hitchcock im Verlauf von vier Filmen weniger die Problematik des neuen Formats in den Griff bekommt - wie denn auch! - als vielmehr lernt, aus dieser objektiven Verlustrechnung soviel ästhetischen Gewinn wie nur möglich zu schlagen. Das zeigt sich am deutlichsten, wenn er in Psycho konkret auf einige in Vertigo gemachte Fehler zurückkommt und einen nach dem anderen korrigiert. Diesen nun im einzelnen nachzugehen würde die Geduld der Leserinnen womöglich strapazieren, deshalb seien im folgenden nur die wichtigsten genannt.

Hier wie dort betritt ein Privatdetektiv eine Villa. Hier wie dort schaut er beim Eintreten zunächst in die Tiefe des Korridors und dann die Treppe hoch nach oben. Alles wirkt wie ein Selbstzitat. Doch dann setzen die Korrekturen ein, Schritt für Schritt. Und alle beziehen sich auf den filmischen Umgang mit der Vertikalen.

Auf einen noch in Vertigo bis an die Decke weitergeführten Schwenk über die Treppe kann verzichtet werden, weil die Aufgabe anders gelöst wird. Jetzt führt im ersten Stock - an der gleichen Stelle übrigens, wo bereits in der «Erst­fassung» ein Bild hing - ein Gemälde mit einer langgestreckten, zum Himmel zeigenden Frauenfigur die Subjektive weiter (Abb. 13). Auch die dritte Sub­jektive in der Reihe erfährt eine Totalrevision. War sie in Vertigo noch jener isolierte Blick auf einen Kristalleuchter, der zwar bedeutungsschwanger auf­geladen, aber völlig unentschlüsselbar war, so funkelt jetzt in Psycho die Umbesetzung nur so von bösem Witz. Am Fusse der Stiegen steht eine Konsole mit einer Amorskulptur. Das von oben auf sie fallende Licht lässt den Schatten des Bogenschützen seinen Pfeil schräg nach unten zielen. In dieser Weise das Grundmotiv des Films, Eros und Tod, als Ikone fassend, wird damit zugleich der bald an dieser Stelle stattfindende Mord, bis hin zur adäquaten Angabe des Einfallswinkels des Messers, zynisch angekündigt. Selbstverständlich erfährt auch der bei Vertigo beanstandete Gegenschuss, das Treppenhaus hinunter, eine durchgreifende Neufassung. Aus dieser dramaturgischen Leerstelle wird nun sogar das Kronstück der neuen Decoupage. Erschien das reale Stiegenhaus in Vertigo aufgebläht wie eine Bahnhofshalle, ist die Psycho-Treppe für ein Haus dieses Bautyps ungewöhnlich schmal, wenn auch bautechnisch durch eine flie­gende Wand links kameragerecht eingerichtet. Dies ermöglicht, dass eine Kran­fahrt das Hochsteigen des Inspektors bis in den ersten Stock begleitet. Un­bemerkt steiler werdend gipfelt die Kamerafahrt in einer senkrecht von oben auf die Szene hinabschauenden Totale. Üblicherweise bringen sich Einstellungen, die eine derart extreme Vogelperspektive einnehmen, selber um die Wirkung jener Achse, die sie so aufwendig einnehmen. Denn sie sind - wie László Moholy-Nagy über die Aufklärungsphotographie aus Flugzeugen sagte - «Raum­raffer»26: Sie plätten die Welt zur Fläche. Hier aber lautete die formale Aufgabe, jene Vertikale in eine Achse der Rache zu verwandeln. Und somit korrigiert Hitchcock die Plättung, indem er dieser extrem steilen Perspektive zusätzlich eine optische Senkrechte hinzufügt (Abb. 14): Das alte Treppengeländer wird nicht, wie stilüblich, an der oberen Balustrade mittels einer eleganten Kurve umgelenkt, sondern hart und kantig damit verschränkt. So dringt auf der Zen­tralachse ein dunkler Keil aggressiv in das Bildgefüge, der durch einen Längsschatten bis an den unteren Bildkasch geführt wird, wo er mit einem Spitzen­licht, das auf einen Bildrahmen fällt, kollidiert. Fast gewalttätig ist dadurch die Raumraffung aufgehoben und die Abgründigkeit reetabliert. Jetzt ist alles be­reit, jetzt kann der Mörder kommen. Gewiss, aber damit ist das Ausbügeln noch nicht zu Ende. Vertigo zeigte die Annäherung des Helden an das «Mc-Kittrick Hotel» mittels einer subjektiven Zufahrt und gebar damit nicht viel mehr als eine Hitchcock-Konvention. Ihre Revision am Schluss von Psycho ist wiederum bezeichnend. Erst bei der dritten Annäherung an das Gespenster­haus kommt die übliche subjektive Auflösung der Szene zum Einsatz. Was natürlich vielmehr Sinn macht, weil das Publikum, das durch diese Kamera­strategie in die Haut des nächsten Opfers gesteckt wird, diesen Ort mittlerweile als einen todbringenden kennengelernt hat. Für die Bewältigung der Senkrech­ten entscheidend wirkt sich dabei der Umstand aus, dass nun erstmals eine neue Position gewählt wird. Gingen die bisherigen Annäherungen von der Seite aus (Abb. 15), so geht das Opfer diesmal frontal auf das Haus zu. In der subjektiven Nahfahrt reckt sich die eh schon auf einem Hügel gelegene Villa in immer stär­kerer Verkürzung in die Höhe. Marion, das Opfer, muss dafür sogar einen eher unmotivierten Gang quer durch den neben der eigentlichen Treppe gelegenen Garten antreten, und die Baubühne versah einzig und allein für den kurzen Gegenschuss die Motel-Attrappe mit einer Rückseite. Aber mittlerweile ist Hitchcock durch Schaden klug geworden und weiss, dass in Breitwandforma­ten die Senkrechte nur mit Ach und Krach ins Lot zu bringen ist.

Was bleibt noch zum Ausbessern? Das leere Zimmer, das in Vertigo die Sprungschanze für die eingebildete Himmelfahrt abgab. Dort wurde ja nichts damit gemacht, und ich habe mich schon immer gewundert, warum Hitchcock, wenn er schon Scottie direkt vor einem Wandbild plaziert, dafür nicht, wie am linde der Psycho-Treppe, ein ironisches Himmelsmenetekel gewählt hat. Rich­tiggehend verschenkt war dieser Drehort. Sein erneutes Erscheinen in Psycho stellt es beredt unter Beweis. Findet doch Marion das Bett der Mutter (das heisst deren Grabstätte) leer. Dies, obwohl alle Zeichen den Leichtgläubigen das Gegenteil beweisen wollen: Wie von Geisterhand wird da eine Tür geöffnet, Spiegelbilder täuschen eine weitere Person vor, und im Zoom wird ein Handabguss kurz lebendig. Jedoch, Mama trat keine Himmelfahrt an, nein, so ein­fach geht das nicht. Sie steckt vielmehr im Keller. Auch auf der «Glaubens­achse» sind oben und unten eben leicht vertauschbar, und wie immer heisst die dafür zuständige Klappblende «Ironie». Als der Sohn die Mutter in die Unter­welt des Kellers verfrachtete, blendete die Szene sofort passend zu einer Kirche über, als hätten wir Deppen sonst ganz vergessen, dass auch der Ort der Pseudo-Himmelfahrt in Vertigo ein ebensolches Gotteshaus enthielt. Dort stand sie am Anfang der Sequenz, hier am Ende. Und somit ist es vollbracht, das Revidie­ren, vollendet die Hitchcocksche Art, für filmische Sünden Busse zu tun. «Ad maiorem Alfredi gloriam.»

Andrei Tarkowski ist einer der ersten Regisseure gewesen, die den Verlust der Vertikalen im Kino explizit thematisierten. In seinem letzten im Breitwandfor­mat gedrehten Film Offret (Schweden/F 1985) semantisiert er jedoch diese Problematik in obsoleter Konvention als eine religiöse und verkleistert damit jenes eigentliche Defizit, das aufzuzeigen war. Der vom Meister gerügte Um­stand, dass die Menschen den Kontakt zu «Höherem» verloren haben, schlägt sich bildkompositorisch in schier endlosen (dafür atemberaubend schönen) Parallelfahrten entlang der Waagerechten nieder. Dagegen stehen als Indikatoren der Senkrechten im ganzen Film gerade mal zwei Kranbewegungen, die programmatisch am Anfang und am Schluss stattfinden. Beide sind thematisch aufs engste mit jenem Gemälde verbunden, das den kunstgeschichtlichen Aus­gangspunkt für Tarkowskis Trauerarbeit bildete: Leonardo da Vincis unvoll­endet gebliebene «Anbetung» (Abb. 16).

Gleich am Anfang steigt in Offret die Kamera an jenem blätterreich gemal­ten Baum empor, der auf Leonardos (übrigens hochformatigem!) Gemälde überdessen zentraler Szene aufragt. Und die Kranfahrt, mit der Offret schliesst, schleicht sich in einer trostlosen Landschaft einem verdorrten Bäumchen em­por. Sein Vater hat es dort zu Beginn des Films gepflanzt, in einer Landschaft notabene, die in langen seitlichen Travellings als irdisches Jammertal dargestellt wird. Am Schluss wässert genau dort sein kleiner Sohn das tote Bäumchen, worauf sich die Kamera langsam an dessen kümmerlichen Ästen emporarbeitet. Als sich dann das Licht im dahintergelegenen Meer in tausend Reflexen zu brechen beginnt, entsteht die Illusion, der Baum revitalisiere sich in silbriger Blätterpracht. Doch das Prinzip Hoffnung ist auch hier, wie so oft, bloss die Grundsatzerklärung der Vergeblichkeit. Denn mindestens ein fundamentaler Unterschied trennt Leonardos Gemälde von dessen filmischer Beschwörung: Stürbe in der «Anbetung» nämlich der Baum (was die Museumswärter in den Uffizien verhindern mögen) ähnlich wie im Kino ab, wäre dort innerhalb der hochformatigen Komposition die Vertikale bloss verwaist und somit jederzeit wieder installierbar. Bei Tarkowski aber kann sie nur noch temporär mittels Kranfahrten aus dem Off herausgefischt werden. Das Widescreen-Format ver­wehrt dieser für das Kino so zentralen Achse jede wirkliche und dauerhafte Erneuerung.

Brunelleschis Experiment ist oft genug beschrieben worden. Wer es veranschaulicht haben will: Arthur Zajonc, Die gemeinsame Geschichte von Licht und Bcwusstsein, Reinbek 1994, S. 70-79.

Wolfgang Kemp, Die Räume der Maler: Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996, S- 53-

Auf den Bildern von Barnet Newman etwa verheisst sie die reine Transzendenz. Und ähnliches ist von den Inszenierungen des Über­sinnlichen bei Walter de Maria zu berichten. Wenn in seiner Land-Art-Installation «Lightning Field» (1977) ein beachtliches Gelände mit Metallstäbcn dergestalt abgesteckt wird, dass diese ungeachtet aller Bodenunebenheiten, mit ihren Spitzen eine exakt gerade Fläche bilden, so ist die Betonung der Horizontalen nur äus-scrlich. In Wirklichkeit aber lebt das Kunst­werk von der bloss mitgedachten Vertikalen, vibriert gar darin. Gepflanzt in einer besonders gewitteranfälhgen Gegend warten die Stäbe nämlich wie eine gläubige Gemeinde geduldig auf das Hinschlagen des Blitzes.

Bemerkenswerterweise wird im aller­ersten zentralperspektivisch konstruierten Ge­mälde, Masaccios Florentiner Trinität-Fresko (um 1427), die neue Konstruklionsmethode nicht für die kompositorische Bewältigung von Tiefe genützt, sondern für die Errichtung einer «bilderzählerischen» Vertikale, was zur Folge hat, dass der Herrgott persönlich auf ein Sche­melchen klettern muss, damit er über seinen Sohn hinaus überhaupt noch in die Welt blicken kann. Der Junge verbaut ihm nämlich schlicht die Zentralperspektive.

Charles Laughton hat in seinem einzigen Film The Night of the Hunter (USA 1955) ge­rade diese reaktionäre Semantik einer vernich­tenden Parodie unterzogen.

Zit. nach: Kemp (wie Anm. 2), S. 88.

Kemp (wie Anm. 2), S. 88.

Vittorio Magnago / Lutz Hartwig (Flgg.), Vertikale - Aufzug, Fahrtreppe, Paternoster. Line Kulturgeschichte vom Vertikal-Transport, Berlin 1994.

Ernst Jandl / Friederike Mayröcker, « Fünf Mann Menschen», in: Klaus Schöning (Hg.), Neues Hörspiel. Texte Partituren, Frankfurt am Main 1969, S. 122.

«Widescreen processes such as Para-mount's own VistaVision were technical means implementcd bv Hollywood during the fifties to enhance this illusion of transport to exotic place*. The movie as travelogue had become onc of Hollywood's strategies [...] for coping with the onslaught of television.» Robert Fl. Kapsis, Hitchcock: The Making of a Reputa­tion, Chicago 1992, S. s >•

«Its stars and its Status as travelogue, had been on Hitchcock's mind from the Start.» Kapsis (wie Anm. 10), S. 51.

Vgl. entsprechende Flinstellungsdiagram-me in: Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, London 1992, S. 222.

Es handelt sich dabei um Vertigo, North by Northwest, Psycho und The Birds.

Donald Spoto, The Art of Alfred Hitch­cock, New York 1992, S. 277. Gemeint ist San Francisco.

Bis auf den Trick mit der verzerrenden Perspektive wirken alle Special effects in die­sem Film unfreiwillig komisch. Auch in der Traumsequenz wirkt der Sturz, ins offene Grab - wiederum in die Horizontale gekippt - eher wie ein Besuch in einer futuristischen Auto­waschanlage.

Ist es Zufall, dass es gerade dieses Kippen der Achse ist, was das VistaVision-Verfahrcn von allen anderen Widescreen-Techniken unterscheidet? Wurde hier doch bei der Aufnahme das Breitbild quasi als Hochformat auf das Negativ gebannt. Aufgenommen wurde näm­lich mit einer hochkant gestellten Kamera, wo­durch die Einstellungen als Längskader auf das Zelluloid gerieten. Erst ein abermaliges Um­kippen im Labor stellte auf der Positivkopie die traditionellen Verhältnisse her (siehe John Beiton, Widescreen Cinema, Cambridge, Mas­sachusetts 1992, S. 125). Man mag darüber spekulieren, inwieweit sich Hitchcock, als technisch überaus interessierter Künstler, von diesem Prozedere für die Lösungssuche seines Form(at)-Inhalt-Problems hat inspirieren las­sen.

Spoto (wie Anm. 14), S. 283.

Spoto (wie Anm. 14), S. 271/272.

Noel Burch, Theory of Film Practice (1969), Princeton 1981, Teil 1, Kap. 2, «Nana, or the Two Kinds of Space».

Vor allem Buster Keaton, der wie kaum ein anderer Regisseur das Off von allen Seiten her zu beleben wusste, hat auch für diese Rich­tung ein reiches Repertoire an Spielmöglichkei­ten entwickelt. Überhaupt stellt Keaton für die Erforschung der Vertikalen als Erzählachse eine wahre Fundgrube dar. Die Narration von Neighbors (USA 1920) etwa entfaltet sich kon­sequent als Polarisicrung der beiden geometri­schen Hauptachsen und folglich als Konflikt zwischen (negativ semantisierten) Horizontal­entwicklungen und (positiv besetzten) Vertikal­verläufen.

Während einer kurzen Zeitspanne von drei, vier Jahren wurde in diesem Format eine erstaunliche Anzahl von Meisterwerken ge­dreht. Neben Fangs M unter anderem Hitchcocks Rlackmail, Carl Theodor Dreyers Vam-pyr (F/D 1932), Rene Clairs Sous les toits de Paris (F 1930), Jean Vigos ZeVo de conduite (F 1933) sowie alle wichtigen Filme von Joseph von Sternberg.

Weil Psycho so gedreht wurde, dass das Bildkader später im Kino oben und unten be­schnitten wurde, sorgte die Vollformatfassung bei der Fernsehausstrahlung für einige Schwie­rigkeiten, weil in der berühmten Duschszene mehr vom nackten Körper Janet Leighs (und ihrem Stand-in) zu sehen war, als damals für jugendfrei angesehen wurde. Und so tauchen noch heute auf den Videokopien Schwarzbal­ken an den inkriminierten Stellen auf. Meine gezeichneten Rekonstruktionen zeigen am unteren Bildrand jenen Streifen, der bei korrekter Vorführung wegfällt, im Fernsehkasch aber als Teil der Komposition sichtbar bleibt. Die Bildinformation dort ist in meinen Zeichnungen jeweils mit gestrichelten Linien angedeutet.

Norbert M. Schmitz, •<Vertikalsequenz -der Fahrstuhl im Film», in: Magnago/ Hartwig (wie Anm. 8), S. 85

«Jetzt wird das Publikum sagen: <Ja, aber er [Cary GrantJ soll doch erschossen werden. Aber von wo? Wo? Denn wir sehen nichts, keine Häuser, nichts.> Ich sage: <Nun, was ist logisch? Ein Flugzeug, das das Getreide be­sprüht! Denn das kommt von nirgendwoher."' Aus: Hitchcock s'cxphque, Interview mit An­dre S. Labarthe für das französische Fernsehen (1965). Transkription einer Aufzeichnung durch den Autor.

Bezeichnenderweise war die Ursache für die Reduktion der Senkrechtstreifen auch eine herstcllungstechnische: «[...1 all the lines that went up and down were to be animated and all the lines that moved sidc to side would be done under the camera with Black bars moving across the screen [...]. It is much less costly to do moves under the camera as opposed to using cel animation.» Stephen Rebello, Alfred Hitch­cock and the Makmg of Psycho, London 1990, S. 140.

Zit. in: Christoph Asendorf, Super Con-stellatmn - Flugzeug und Raumrevolution: Die Wirkung der Luftfahrt auf Kunst und Kultur der Moderne, Wien 1997, S. 45.

Dieser Aufsatz ist Teil einer grösseren Arbeit, die der «Rückeroberung» der Vertikalen im Film gewidmet ist, und wurde daher für die Publikation erheblich gekürzt. Dass der Text an dieser Beschneidung nicht verblutete, ist an erster Stelle das Verdienst der Redaktionsarbeit von Jan Sahli, dem ich dafür herzlich danke.

Für die Argumentation war es wichtig, dass die zur Illustration verwendeten Standbilder in exakt jenem Format erscheinen, in dem die Filme jeweils gedreht wurden. Das war nicht einfach. Im Kino ist die korrekte Projektion immer noch Glücksache. Noch schlechter steht es, trotz «Let­terbox», um die Videofassungen. Bei den Abbildungen in der Sekundärliteratur findet man die Ein­stellungen meist nach Belieben rekadriert, und bei den Filmographien unterbleiben in der Regel Angaben bezüglich des Formats. Sogar die Untersuchung der Filmkopien selbst bringt nicht immer Klarung. Was tun? Die Lösung ist die eines Barfusstheoretikers. Mit Feder und Tinte habe ich für die Beispiele das Orgmalformat massstabsgerecht rekonstruiert.

Fred Van Der Kooij
geb. 1948 in Schiedam (NL). Lebt in Zürich als Filme­macher (u.a.: Casa Scelsi, 1994, und Lux! Vorspiel zu einer Autobiographie des Lichts, 1997) und ist seit 1998 Dozent für Filmtheorie an der ETH Zürich.
(Stand: 2018)
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