ALEXANDRA SCHNEIDER

GESTEN DER PRIVATHEIT — CHRISTOPHER & ALEXANDER VON FREDI M. MURER

ESSAY

Als «Filmhure» und «Hofmaler» bezeichnete man Fredi M. Murer bei der Ur­aufführung 1974 von Christopher & Alexander* anlässlich der Solothurner Filmtage.1 Der Film: ein dokumentarisches Porträt zweier Kinder, das von ihrem Vater in Auftrag gegeben worden war und sich an eine Praxis anlehnte, die als privat gilt. Er erinnert, schrieb damals ein Kritiker, an die «braven Super-8-Familienfilmchen, welche jeweils im trauten Kreis über die Heimleinwand flimmern».2

Die «Geschichte des privaten Lebens beginnt mit der Geschichte seiner Markierungen», schrieb der französische Historiker Antoine Prost, und das trifft auch für den Familienfilm zu: Er ist selbst als mediale Markierung zu be­greifen.3 In diesem wird privates Leben und Erleben - in dem, was gezeigt wird und was verborgen bleibt - festgehalten. Wird seine Praxis wie in Christopher & Alexander von einem professionellen Filmemacher aufgegriffen, erkundet und fingiert, so wird auch ein Blick auf eben diese Markierungen geworfen. Vielleicht kommuniziert das veröffentlichte Private dort Privatheit, wo es über­setzt und gestaltet ist, weil «echte» Privatheit nie veräusserlicht zugänglich ist oder mit der Veröffentlichung zerfällt. Weil das Private das ist, «was man nicht sehen lassen mag und nicht zeigen darf, weil es so gar nicht dem Schein ent­spricht, den in der Öffentlichkeit zu wahren uns die Ehre gebietet».4

«Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich; jede unglückliche Familie jedoch ist auf ihre besondere Weise unglücklich.» - L. N. Tolstoj, Anna Karenina

Der Familienfilm ist eine mediale Praxis der Selbstdarstellung und -Inszenie­rung, in der - im institutionellen Kontext der Familie und des Films - die pri­vate Existenz auf vielfältige Art und Weise erkundet, aus- und dargestellt, inszeniert und intensiviert wird. Mit der Erfindung der kinematographischen Technik im Jahre 1895 beginnt der Film in den bürgerlichen Haushalt vorzu­dringen.5 Als sich die Filmindustrien anschicken, den Film als Kunst zu nobilitieren, aus ihm eine Erbauungs- und Bildungsform für das Bürgertum ge­macht werden soll, wird die Heimkinematographie propagiert. Denn in dem Moment, wo das Kino als Medium für das Private keine moralische Gefahr mehr bedeutet, beginnt es seinen schlechten Ruf zu verlieren.6

1923 kommen mit dem 16-mm- und dem 9,5-mm-Format erstmals spezi­fische Amateursysteme für den privaten Gebrauch auf den Markt, die sich durchsetzen können; 1932 folgt das noch sparsamere und günstigere 8-mm-Format von Kodak. Aber erst nach dem Krieg beginnt die breite Diffusion der Verbrauchertechnik, die nochmals schlagartig zunimmt, als 1965 das Super-8-Format lanciert wird. Mitte der siebziger Jahre besitzt in der Bundesrepublik Deutschland jede fünfte Familie eine Super-8-Film-Ausrüstung. In diesen Spit­zenjahren des privaten Films kann man davon ausgehen, dass «pro Jahr Realzeit vielleicht 20 Jahre Amatcur-Film-Zeit aufgezeichnet wurden und auf Super-8-Material existieren».7 Das Super-8-Format ist in der Gegenwart durch die Camcorder abgelöst worden und wird in Zukunft durch digitale Webcams er­gänzt werden. Heutzutage verfügen mehr Menschen denn je über eine private Film- oder Videoausrüstung. Sie benutzen diese, um ihr eigenes Leben zu mediatisieren, als ob es ein anderes wäre: Noch nie wurden so viele Anlässe und Ereignisse im Alltag gewöhnlicher Leute mittels audiovisueller/filmischer Technik festgehalten.8

Das gängige Modell des Familienfilms lässt sich als eine fragmenthafte Dokumentation gemeinsam verbrachter Freizeit von Familienmitgliedern be­schreiben.9 Die Montage in diesen Filmen beschränkt sich meist auf den so­genannten Schnitt in der Kamera; eine Tonspur gibt es normalerweise nicht. Beliebte Motive bilden Reisen mit ihren Sehenswürdigkeiten, sportliche oder andere Wettbewerbe, traditionelle Umzüge und Feiern, familiäre oder gesell­schaftliche Anlässe und Feste. Die Kamera ist dabei, wenn Paare oder Familien (seltener Einzelpersonen) an Sonn- und Feiertagen gemeinsam etwas unterneh­men, sei es in gewohnter heimischer oder ungewohnter exotischer Umgebung. Mit ihr wird oft «photographiert»: Ein geknipstes Bild reiht sich an das nächste; sobald die «richtige», das heisst photographische Bildkomposition im Sucher erschienen ist, bricht die Einstellung ab. Seltener werden filmische Sequenzen, die aus mehreren inhaltlich miteinander verbundenen Einstellungen bestehen, gestaltet. Innerhalb dieses gängigen Modells kommen unterschiedliche ästheti­sche Strategien zum Tragen: Flugschauen, Paraden, Wettkämpfe und Turniere sind zum Beispiel oft «entfamihahsiert» und möglichst in Anlehnung an die Sehgewohnheiten professioneller dokumentarischer Bilder (Kulturfilm, Wo­chenschau, TV-Reportagen und -Dokumentationen) gefilmt. Neben diesem filmisch eher «rohen» Durchschnittstypus des Familienfilms, der abhängig von individueller Begabung und persönlichen Interessen, technischen und zeit­geschichtlichen Einflüssen beträchtliche Variationen aufweist, gibt es unzählige Spielformen in der Praxis des Familienkinos.10 Der Eamilienfilm hat - obwohl er keine «Gattung» ist, die eine eigenständige stilistische Entwicklung kennt, sondern immer aus konkreten Einzelfällen besteht, und weil er in in starker Abhängigkeit der von der Technik bereitgestellten Möglichkeiten steht - im Laufe seiner Geschichte äusserst vielfältige Gestalt angenommen. Es gibt kleine Spielfilme, in denen die Familienmitglieder eine Rolle in einer Mini-Erzählung darstellen, inszenierte Dokumentarfilme, in denen die Familie nicht sich selbst, sondern eine exemplarische Familie bei einem Wandertag zu mimen versucht, und es gibt inszenierte Familienporträts, aufgenommen von einem befreunde­ten (und versierten) Filmamateur. Tis existieren Familienfilme (und -videos), die mit Titeln, Abspann, Zwischentiteln oder einer Tonspur versehen wurden. Es gibt solche, die nachträglich montiert wurden, solche, in denen der ästhetische Gestaltungswille des Filmers spürbar ist, und andere, in denen es kaum korrekt belichtete und scharf aufgenommene Einstellungen gibt.

Zur Geschichte der familialen Selbstdarstellung im Film gehören auch fil­mische Hofchroniken. Zum Beispiel diejenigen, die der letzte russische Zar Nikolaj IL Anfang dieses Jahrhunderts von sich und seiner Familie anfertigen liess und auf denen die Ereignisse und Begebenheiten aus dem Alltag der Monarchenfamilie festgehalten wurden.11 Der Hofphotograph Aleksander Karlovic Agelskij belichtete zwischen 1900 und 1916 etwa 15 Stunden F'ilm-material über die Familie Romanov. Unter diesen Aufnahmen finden sich Sze­nen, in denen die Zarenkinder beim Spiel gefilmt wurden, sie vermitteln den Eindruck, ganz «gewöhnliche», bürgerliche Kinder zu sein.

Es heisst, dass in Eamilienfilmen vorwiegend die glücklichen Momente aus dem Leben einer Familie festgehalten werden. Unglück, Schmerz, Trennung und Tod bieten keinen Anlass, die Kamera hervorzunehmen. Im privaten Familienfilm scheinen vielleicht alle Familien auf den ersten Blick so ähnlich, weil sie sich auf eine ähnliche Weise zufrieden darstellen. Konflikte werden von den Bildern zugedeckt und verstellt, sie blitzen zuweilen zwischen den Bildern oder in den Bildern, die wir vermissen, auf. Die Reaktionen, die die eigene zelluloidmediatisierte Kindheit hervorruft, sind unterschiedlich. Einigen sind sie Anlass, in schönen Erinnerungen zu schwelgen, andere sehen in ihnen Re­pression und Enttäuschungen festgehalten. Das hängt mit dem doppelten insti­tutionellen Rahmen dieser Filme zusammen: demjenigen der Familie und des Films/Kinos.

Die Kamera hilft, Nähe und Distanz herzustellen. Sie erlaubt der filmenden Person - meistens ist es der Vater - zum partizipierenden Beobachter zu wer­den. Als Filmer tritt er mit der Familie in Beziehung. In Momenten der Be­obachtung kann die Kamera zum distanzschaffenden Schutzmechanismus werden, der den schnellen Rückzug des Filmers/Vaters aus der Situation legitimiert, in die er als partizipierender Beobachter integriert war. Sie kann zu einem boucaultschen Machtinstrument werden, das durch den Vorgang des Schauens das Angesehene kontrolliert und in seinem Resultat Informationen festschreibt.12 Der Filmer bestimmt, was und wie wir etwas sehen. Auch die Bilder des Familienfilms tragen in sich die Spuren der ambivalenten Macht des Kamerablicks (und nicht nur die Bilder des ethnographischen Films, wie zu­weilen behauptet wird): Auch dieser apparative Blick ist «verstellt».

«Wenn man sich erinnern will, was uns in der frühesten Zeit der Jugend begegnet ist, so kommt man oft in den hall, dasjenige, was wir von andern gehört, mit dem zu verwechseln, was wir wirklich aus eigener anschauender brtahrung besitzen.»

- J.W. Goethe, Dichtung und Wahrheu

«Das Beste, was Du wissen kannst, Darfst Du den Buben doch nicht sagen.»

- J.W. Goethe, Faust I

«On va commencer le film» - der Film beginnt damit, wie ein Film normaler­weise beginnt: mit einem bewegten Bild und einer separaten Tonspur. Im Bild eine Fahrt durch ein Einfamilienhausquartier aus einem fahrenden Auto auf­genommen, vorerst noch stumm, dann setzt eine Männerstimme ein: «Christo­pher, Alexander viens ici ... tu sais qu'on va faire maintenant? ün va commen­cer le film.»

Kinderstimme: «Oii?»

MS: «Ils vont venir bientöt.»

KS: «II empörte le film?»

MS: «Non, il fait le film ... ca c'est un microphone.»

KS: «Pourquoi?»

MS: «C'est un film en couleur avcc du son.»

KS: «Allö ...»

MS: «Pas toucher ... on va entendre un claxon bientôt.»13

Das Auto biegt mehrmals ab, es fährt in eine stattliche Einfahrt ein, nun ist ein Hupen zu hören, ins Bild kommt ein herrschaftliches Anwesen.

MS: «Ils sont là!»

F.in Mann kommt aus dem Haus mit zwei Kindern, in der Hand hält er ein Mikrophon. Die Kinder nähern sich der Kamera und schauen ins Objektiv.

Jetzt beginnt der Film nochmals: Bild und Ton haben zueinander gefunden. Eine Frau mit einem Fotoapparat tritt zum Mann und den Kindern hinzu: Nun ist auch die Familie komplett.

Christopher & Alexander ist als Auftragsfilm an Fredi Murer herangetragen und als solcher realisiert worden. Eric Franck, Nachkomme einer belgischen Privatbankiersfamilie, schenkt seinen Eltern zum vierzigsten Hochzeitstag einen Film über ihre beiden Enkelkinder Christopher und Alexander, die zu Beginn der Dreharbeiten 1971 drei und fünf Jahre alt sind. Er engagiert einen Filmemacher, um einen professionellen Familienfilm in Auftrag zu geben. Eric F'ranck hatte sich selbst in den Jahren zuvor in den USA und in Frankreich als Theater- und Filmproduzent hervorgetan.14 Christopher & Alexander ist für ihn ein erster Kontakt mit der Schweizer Filmszene.15 Dem Regisseur wieder­um erlaubt der Auftrag, eine Kamera für sein neues Projekt zu kaufen: Wir Bergler in den Bergen sind nicht schuld, dass wir da sind (1974) ist am Ent­stehen. Ausser dem zeitlichen und dem ökonomischen gibt es einen weiteren Aspekt, der den Zürcher «Goldküsten»- und den Bergbauernfilm verbindet: Beides sind ethnographisch-soziologische Studien über soziale Milieus, die für die schweizerische Gesellschaft konstitutiv sind: die Privatbankiers und die Bergbauern. Christopher & Alexander und Wir Bergler... führen in die «feinen Unterschiede»16 und in die charakteristischen Zwänge und Freiheitsräume von Klassen ein, die sich in spezifischen Lebensstilen niederschlagen. Sie verweisen darauf, wie die gesellschaftliche Reproduktion sozialer Unterschiede vor sich geht. Beide Filme zeigen auf ihre Art Lebensweisen, in denen sich die Familie noch nicht privatisieren musste oder durfte, so wie es für den Mittelstand schon lange der Fall war. Die Ökonomie des Haushalts steht bei den Bauern und bei den alten Privatbankiersfamilien über der Intimität der Kernfamilie. Von beson­derem Interesse ist hier aber vor allem, dass sie sich beide ästhetisch mit den technischen Bildmedien Photographie und Film als Medien der Selbstdarstel­lung, -inszenierung und -dokumentation beschäftigen. Wir Bergler... lotet die photographischen Posen in Einzel- und Gruppenporträts filmisch aus. Der bergbäuerliche Umgang mit Photographie ist Anfang der siebziger Jahre (noch) traditionell: Normalerweise lässt man sich arrangiert (im Studio oder vor der Kirche, vor dem eigenen Haus) photographieren. Nieht der Sehnappschuss, sondern die Pose wird als authentisch empfunden.17 Im Film gruppieren sich die porträtierten Bauernfamilien vor ihrem Hof für eine filmische Photogra­phie. Das Bild wird nie eingefroren: Die «Photographie» steht nie ganz, still, Auf- und Abbau der Pose sind mitdokumentiert. In diesen Momenten tritt der Film ganz nahe an die Figuren heran, sie sind nieht blossgestellt, sie wirken irgendwie privat und «authentisch».

Der ambivalenten Macht des Kamerablicks versucht Fredi Murcr in seinen (Dokumentar-)Filmen zu begegnen, indem er Bilder und Einstellungen sucht, die uns nicht vergessen machen, dass wir einen Film sehen; indem er über das Filmische filmisch nachdenkt.18 Vor diesem I Untergrund ist auch der Anfang von Christopher & Alexander zu sehen.

In Christopher & Alexander untersucht Murer die Lebenswelt zweier grossbürgerlicher Kinder mit den Mitteln eines professionellen Familienfilms. Aus diesem Widerspruch - ein Familienfilm unterscheidet sich von einem professionellen Film strukturell darin, dass er von einem Familienmitglied ohne professionelles Selbstverständnis und Intention realisiert wird und sich nicht an die Öffentlichkeit richtet - versucht Murer eine filmische Form zu gewinnen, die vorgibt, ein fingierter Familienfilm zu sein, aber gleichsam schon in den Be­reich des Dokumentarfilms vordringt. Wie der Familienfihner macht Murer Bilder, die die (familiäre) Wirklichkeit er- und verdichten und zugleich von den Wünschen des Filmenden Zeugnis geben.19 Dabei geht es ihm um die Phantasie und um die Wünsche der Kinder.

Christopher & Alexander ist in zwei «Akte» unterteilt. Fr wird von einer Ouvertüre eingeleitet und von einem kleinen Finale abgeschlossen, in dem die beiden Knaben zu Musik in immer neuen Kleidungsstücken defilieren, ähnlich dem Catwalk einer Modeschau. Im letzten Bild treten sie nackt auf und bleiben frontal vor der Kamera stehen.

Der Film ist nicht chronologisch montiert; einen eingesprochenen Kom­mentar gibt es nicht. Der erste Teil folgt einem gewöhnlichen Tagesablauf; er beginnt mit Aufwachen und Aufstehen und endet mit dem Zubettgehen der beiden Knaben. Im zweiten Teil werden Familienrituale und Anlässe wie Kin­dergeburtstage, ein Samichlaus-Abend, Weihnachten und ein Zoobesuch ge­zeigt. Diese Sequenzen wechseln sich mit einer Interview-Reihe ab. Für das Interview sitzen die beiden Knaben - identisch im Western-Jeans-Fook geklei det - auf einem Sofa und lassen sich wie Experten befragen: über die Namen ihrer besten Freunde, über ihre Lieblingstiere, über die Spielzeugwaffen, die sie besitzen, darüber, wer alles mit ihnen in diesem Haus wohnt usw. Im Laufe des Interviews verlieren sie immer mehr die Konzentration, beginnen sich zu trie­zen, zu boxen - die Interview-Situation führt sich selbst ad absurdum.

Christopher und Alexander stehen auf, die Fensterläden werden geöftnet, sie ziehen im Badezimmer die Pyjamas aus (das Kindermädchen hilft), in der Küche wird das Frühstück eingenommen (auf dem Mickymaus-Teller). Über Kindergarten, spielen, Mittagessen, Mittagsschlaf, Spaziergang am Nachmit­tag, abendliches Bad und Nachtessen geht ein ganz gewöhnlicher Tag im Leben von zwei Kindern aus einer wohlhabenden Familie vorbei. Wie der Familien-filmer evaluiert Murer verschiedene Möglichkeiten filmischer Erzählweisen und Repräsentationsmodi, wobei sie nicht wie bei den filmenden Vätern um der Technik (schaut, was meine Kamera alles kann) oder um des Vorbilds willen (ein Schwenk, gefolgt von einer Nahaufnahme wie in einem Kulturfilm) auspro­biert werden, sondern um verschiedene Möglichkeiten filmischen Erzählens auszuloten. Die Zurschaustellung von technischen Möglichkeiten und die Imi­tation «klassischer» Filmvorbilder tendieren im Familienfilm dazu, sich vor das Ästhetische zu schieben. Der Familienfilm wird weniger durch ein Rätsel, das Spannung erzeugt, als durch Überraschungen vorangetrieben oder- wenn man so will - erzählt.20 Auch Murer setzt die Faszination der Technik und die Überraschung ein; aber im Gegensatz, zum konventionellen Familienfilm benutzt er diese, um ins Imaginäre vorzustossen. Wie zum Beispiel in kurzen Animations­und Trickszenen: Ein einfacher Stoptrick in der Mittagstischszene, und das Dienstmädchen erscheint und verschwindet wie eine gute Fee. Oder eine Stoff­tieranimation während der Mittagsschlafsequenz: Die Tiere hüpfen eins nach dem anderen auf einen Stuhl und führen Kunststücke vor. In einer anderen Sequenz werden die Illusionseffekte des filmischen Tricks dazu benutzt, um Spielzeugautos vorzuführen, wobei sich das letzte Gefährt als ein von Kindern befahrbares Spielauto entpuppt (ein Kind sitzt darauf). Aber auch verschiedene dokumentarische Verfahren werden ausprobiert. Manchmal richten sich die Kinder an die Kamera, rufen den Filmer hinzu, in anderen ist sie wie vergessen. Zum Beispiel in einer Szene, in der Alexander weint und trotzt, zum Kinder­traktor läuft und für sich zum Trost eine Runde dreht (mit langer Brennweite «versteckt» beobachtet). Oder: Er steht nach dem Zähneputzen vor dem Spie­gel und schneidet Grimassen. Er ist ganz, bei sich und hat die Anwesenheit des Eilmers vergessen, die eigene, private Phantasie ist ihm «Publikum». Wo die Figuren mit sich alleine sind, von der Situation absorbiert, entstehen in filmi­schen Schnappschüssen private Momente. Auch im Familienfilm sind manch­mal solche zu finden, in ihm dominiert jedoch die Pose.

Eine grössere Sequenz in Christopher & Alexander ist dem Nachtessen im Familienkreis im Speisezimmer gewidmet: Vater und Mutter sitzen sich vis-à-vis, dazwischen, an den breiten Tischseiten, sind die Kinder plaziert (der Jün­gere der beiden flankiert und unterstützt vom Kindermädchen). Die Mutter drückt die Dienstglocke. Die Speisen werden von einem Dienstmädchen auf­getragen, und ein höfisches Menuett ertönt auf der Filmtonspur. Das Essen wird durch die extradiegetische Filmmusik als höfisches Ritual interpretiert. Die Musik könnte aber auch für die Phantasie der Kinder stehen, die sich als Prinzen imaginieren. Der weitere Fortgang des Essens ist filmisch beobachtend gehalten, Eltern und Kinder albern herum, am Schluss weint Alexander, weil er nicht fernsehen darf: eine ganz normale Familie. In einer kleinen Szene während des Nachtessens wechselt die Mutter, im Laufe einer Anekdote, die sie ihrem Mann erzählt, vom Französischen (Familiensprache) ins Englische, damit die Kinder nicht verstehen, was sie sagt: «I hope that never happens to us.»21 Auch hier wird die Perspektive des Kindes gesucht: Eine Nebensächlichkeit wird festgehalten, die der kindlichen Wahrnehmung sehr nahesteht, weil das Kind von etwas ausgeschlossen werden soll.

Was für den Familienfilm zutrifft, gilt streckenweise auch für diesen fin­gierten Familienfilm: Er ist «Fiktion der Wirklichkeit und Dokument von Ima­ginärem in einem».22 Im Gegensatz zum Familienfilm, in dem der Vater die Kamera führt, filmt Murer mit seiner Kamera nicht seine Familie und seine Wünsche, sondern er sucht nach einer Erdichtung der kindlichen Wirklichkeit und dessen Imaginärem. Das filmische Prinzip ist die infantile Amnesie, sie liegt Christopher & Alexander als Schema zugrunde. Als Erwachsene haben wir nämlich «nichts im Gedächtnis behalten [...] als einige unverständliche F.rinne-rungsbrocken [... ] von alledem [was wir bis zum sechsten oder achten Lebens­jahr empfunden und unternommen haben] wissen wir [...] nichts»,23 schrieb Sigmund Freud, und als ob Filmbilder sich der Arbeit des Unterbewusstseins entgegenstellen Hessen, macht Murer die Perspektive der Kinder (die einmal er­wachsen sein werden) zur Perspektive des Films.

Die Einschätzungen in den Besprechun­gen polarisieren von «einer beissendcn Kritik an den Verhaltnissen [...] schonungslose Offen­legung von eingespielten sozialen Verhaltens­weisen» bis «ohne jegliche Svstcmkntik [...] es macht sogar den Anschein, als ob sich der Filmautor mit dieser Umwelt identifiziere, als ob er sie akzeptiere». Vgl. hierzu Jean-Pierre Hoby, «Christopher & Alexander», in: Eilm-pooTVerlcthkatalog, o.S., und Christian Mu­rer, «Christopher & Alexander», in: Zoom: Eilmberater 4 (1974), S. 6. - Christopher & Alexander ist in keinem Verleih erhältlich, die Rechte liegen beim Produzenten.

Murer (wie Anm. 1), S. 6.

Antoine Prost, «I. Grenzen und Zonen des Privaten», in: Ders. / Gérard Vincent (f fgg.), Geschichte des privaten Lehens, 5 Bde., Bd. y. Vom Ersten Weltkrieg zur Gegenwart [1987], Frankfurt am Main 1995, S. 17.

Georges Duhv, «Vorwort zur Geschichte des privaten Lebens», in: Paul Veyne (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, t Bde., Bd. 1: Vom Römischen Imperium zum Byzantini­schen Reich 11985], Frankfurt am Main 1995, S.S.

Zur Geschichte und Kntwicklung der I feimkinematographie in Deutschland vgl. Martina Roepkes Aufsatz in diesem Band.

Vgl. hierzu Moya Luckctt, «F'ilming the Family: Home Movie Systems and the Domestication of Spectatorship», in: The Velvet Light Trap 36(1995), S. 21-32.

Zahlen für Österreich zitiert nach Karl Sierek, «Hier ist schön: sich sehen im Familien­kino«, in: Christa Blümhnger (Hg.), Sprung im Spiegel: filmisches Wahrnehmen zwischen Fik­tion und Wirklichkeit, Wien 1990, S. 148.

Und wie nie zuvor wird dieses Material im Fernsehen auch dem öffentlichen Konsum zugeführt. Die Veröffentlichungstendenz von ursprünglich privatem Material ist relativ neu; immer mehr Reportagen und Dokumentatio­nen benutzen altes Amateurfilmmaterial. Es wird kompiliert, ediert, herausgegeben und veröffentlicht, auch deshalb, weil die histori­schen Filmaufnahmen zu zeitgeschichtlichen Ereignissen sich abzunutzen beginnen. Gefragt ist ein authentisches Bild, und das private Bild scheint dieses zu vermitteln. Danehen gibt es auch eine zunehmende Zahl von TV-Scnde-gefassen, in denen Zuschauerinnen ihre privat realisierten Videos vorführen können. Kein Fernsehsender kann im «Sommerloch» auf die Ausstrahlung von Ferienvideos verzichten. Die Publikumsbeteiligung scheint den Zuschauer­innen zu gefallen, weil sie ihnen die Vorstel­lung vermittelt, dass das Fernsehen sich für sie nicht nur als Medienkonsumentlnnen, sondern auch als -produzentinnen interessiert. Eine Analyse der neuen performativen TV-Rcalily-Shows findet sich bei: Angela Keppler, Wirk­licher als die Wirklichkeit: das neue Realitäts-Prinzip der Fernsehunterhaltung, Frankfurt am Main 1994.

Gefilmt wird meistens an Sonn- und Feiertagen oder in den Ferien, insofern ist unter «Freizeit» die Freizeit des erwerbstätigen Vaters zu verstehen.

Vgl. hierzu auch Martina Roepkes Auf­satz in diesem Band.

Viktor Belyakov, «Der letzte Zar und das russische Kino», in: KIM top 4 (1995)0. 99-109.

Diese Überlegung geht auf Christof Decker zurück: Ders., Die ambivalente Macht des Films: Explorationen des Privaten im ame­rikanischen Dokumentarfilm, Trier 1995.

Männerstimme: «Christopher, Alexander komm her ... weisst du, was wir jetzt machen? Wir fangen mit dem Film an.» Kinderstimme:

«Wo?» MS: «Sie werden bald da sein.» KS: «Bringt er den Film mit?» MS: «Nein, er wird den Film machen ... das hier ist ein Mikro­phon.» KS: «Wofür?» MS: «Das ist ein Farbfilm mit Ton» KS: «Hallo...» MS: «Nicht anfas­sen ... jetzt wird man bald ein Flupen hören.» MS: «Sie sind da!»

Als Theaterproduzent brachte er zum Beispiel Black Nativity von Längsten Hughes auf die Bühne. Zusammen mit Barbet Schöder produzierte er 1963 seinen ersten Film: Paris vuepar..., ein Episodenfilmprojekt zu dem u. a. Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard und Eric Rohmer einen Beitrag über die Stadt Paris beisteuerten.

In der Folge produziert er zwei Filme von Francois Reusser, Fe grand soir, fragments (1976) und Seuls (1981), sowie Daniel Schmids Vtolanta (1977).

Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft [ 1979], Frankfurt am Main 1987.

Vgl. hierzu Pierre Bourdieu et ah, Eine illegitime Kunst: Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie [1965], Frankfurt am Main 1983.

iS 18 Am radikalsten sicher in Vision ofa Blind Man (CH 1969), wo er mit verbundenen Augen die Kamera führt.

So wird der Familienfilm von Karl Sierek beschrieben (wie Anm, 7), S. 150.

Vielleicht ist der Famihenfilm eine «ar­chaische» Form des Attraktionskinos.

Ein Freund erinnert sich an eine ver­gleichbare Situation; in seiner Erinnerung habe er als Kind das elterliche «regarde les petits» für sich jeweils mit «schau, wie er fnsst» übersetzt.

Sierek (wie Anm. 7), S. 15c.

Sigmund Freud, «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie», in: Ders., Studwnausgabc, I-XI, Frankfurt am Main 1989, V, S. 82.

* Christopher & Alexander (CH 1973). Regie und Kamera: Fredi M. Murer. Zweite Kamera: Iwan Schumacher. Ton: Beni Lehmann. Musik: Jonas Haefeli. Farbe, 46 Minuten

Alexandra Schneider
geb. 1968, Studium der Soziologie und der Filmwissen­schaft, Promotion 2001 zum privaten Familienfilm, lebt in Zürich und Berlin. Wissenschaftliche Assistentin am Seminar für Filmwissenschaft der FU Berlin. Mitglied der CINEMARedaktion seit 1994.
(Stand: 2018)
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