JÖRG HUBER

ONLINE ÜBERALL BEI SICH — ZUR MEDIALEN KONSTRUKTION VON PRIVATHEIT

ESSAY

1844, nur wenige Jahre nach der «Erfindung» der Photographie, publizierte William Henry Fox Talbot in London das erste mit Fotos illustrierte Buch mit dem programmatischen Titel The Pencil of Nature (Der Zeichenstift der Natur). Emphatisch exponierte er an verschiedenen Bildbeispielen die breiten Möglich­keiten des neuen Mediums. Für unseren Zusammenhang von speziellem Inter­esse sind die Ausführungen zu Bild 8, das eine Reihe Bücherrücken in einem Büchergestell zeigt. Im Begleittext spricht Talbot von den «unsichtbaren Strah­len», die jenseits des Farbenspektrums liegen und die nur durch ihre Wirkung auf lichtempfindlichem Papier beobachtet werden könnten. Erschlägt vor – und nimmt dabei die Möglichkeiten der Photographie, die die Infrarot- und UV-Strahlen benutzen, vorweg –, diese Strahlen abzuspalten und durch eine Blen­denöffnung in der Wand in einen dunklen Raum zu leiten. Würden sich Men­schen in dem Raum aufhalten, könnten diese sich gegenseitig zwar nicht sehen, «eine Kamera jedoch könnte jeden, der sich in ihrem Blickfeld befände, aufneh­men und sein Verhalten enthüllen».1 Und dann macht Talbot die erstaunliche Feststellung, dass «das Auge der Kamera ungehindert sehen [könnte], wo das menschliche Auge nichts als Dunkelheit wahrnehmen würde».2 Bemerkenswert ist an diesem Text einerseits, dass Talbot ein «Kameraauge» von einem mensch­liehen Auge unterscheidet und jenem die grössere Sehkapazität zuschreibt. Und andererseits, dass und wie das Individuum in das Blickfeld des Apparates gerät und zum Objekt des apparativen Blicks, zum Gesehenen wird, der selbst nicht sieht. Die möglichen Nutzen, die aus einer solchen Versuchsanlage zu ziehen wären, entdeckt Talbot denn auch in einem detektivischen und vor allem voyeuristisehen Effekt: «Welch <denoument> wäre es doch», so schwärmt er, «wenn wir damit rechnen könnten, die Geheimnisse dunkler Räume durch das Zeug­nis der photographischen Aufnahme enthüllt zu sehen.»3 Wenn wir also in die Privatheit anderer Menschen eindringen könnten, ohne dass diese es merken würden. Talbots Spekulationen weisen auf eine für die Geschichte des Sehens als eine Geschichte der Entwicklungen optischer Apparate wichtige Zäsur hin. Im 19. Jahrhundert erfolgte mit der Durchsetzung photographischer Techniken eine Aufspaltung der Medialität des Sehens in den apparativen Blick und das leibliche Auge. Die Entwicklung führte über die optischen Geräte wie Mikro­skop und Fernrohr, die die Fähigkeiten des menschlichen Auges erweiterten, hinaus: Mit der Fotokamera kam ein Apparat auf den Markt, an den die Kapazi­täten des Menschen, zu sehen und Bilder herzustellen, delegiert werden konn­ten. Der Apparat kann «mehr» oder etwas «besser», als es das Auge vermag. Beweise lieferten einerseits die damals meist ernsthaft betriebenen, mehr oder weniger wissenschaftlich beglaubigten Photographie-Experimente im Bereich der parapsychologischen «Medien» und der Strahlenphänomene,4 andererseits die handfesteren, aufnahmetechnisch und apparativ orientierten Versuche auf dem Feld der sogenannt optischen Täuschungen, die hervorgerufen wurden etwa durch das Phenakistiskop, das Stereoskop oder das Kaleidoskop. Von wei­terführender Bedeutung war in diesem Zusammenhang die sogenannte Bewegungsphotographie, die unter anderem an dem oft zitierten Beispiel des galop­pierenden Pferdes zeigte, dass sich das leibliche Auge «täuscht», und die, unter Nutzung des «Nachbildeffekts», bekanntlich zur Entwicklung der kinemato-graphischen Technik, der Filmkamera sowie des Projektionsapparates, führte -einer weiteren Stufe also in der Entwicklung und der «Verselbständigung» des «apparativen Blicks».5 Es ist zudem kein Zufall, dass ungefähr gleichzeitig in der Wissenschaft die Röntgenstrahlen entdeckt wurden, dank deren man durch die Materie hindurchsehen und Bilder von Nichtsichtbarem herstellen konnte. Beschleunigung und Immaterialisierung waren die beiden zentralen Faktoren der Entwicklung der optischen und Bildtechnologien des 19. Jahrhunderts, die auch im heutigen Medienzusammenhang nichts an Bedeutung verloren haben.

Licht ins Dunkle bringen, Ein- und Durchsieht schaffen und das Unsichtbare sichtbar machen: Der Tradition der Aufklärung und damit dem Primat des Auges verpflichtet, formulierte Talbot hellsichtig die Perspektiven, die die Ent­wicklung der optischen Apparate und Sehgeräte bis heute leiten. Eine Ent­wicklung, die sich implizit und latent - und teilweise explizit und offensichtlich - immer gegen Privatheit richtet als einen Bereich, in den andere keine Einsicht haben sollten. Über die Ausdifferenzierung der photographischen Techniken, die Eaitwicklung der filmischen Aufnahme- und Projektionsverfahren, des Fernsehens, der Videotechnik und der Gomputertechnologie zeichnet sich in der Anwendung eine zunehmende Verselbständigung der Sehapparate und Visualisierungstechnologien ab. Damit geht - in Verbindung mit der gleichzei­tigen Ausdifferenzierung der Kommunikationstechnologie - eine stetige Aus­weitung der Gebrauchs- und Funktionsbereiche einher. In der Arbeitswelt, in der Wissenschaft und in der sozialen Kommunikation sowie in der Freizeitkultur hat sich der Bildschirm durchgesetzt. Im Internet sind wir potentiell welt­weit mit allen online in Verbindung, und immer mehr Geschäfte und Bedürf­nisse lassen sich im Netz erledigen und befriedigen. Zudem ist seit den siebziger Jahren die Zahl der Kameras und optischen Aufnahme- und Bildverarbeitungsgerate, die in unseren Alltagswelten in Aktion sind, rasant gestiegen. Überall in den öffentlichen Räumen finden sich Videokameras, die, verbunden mit Com­puteranlagen und Datenbanken, eingesetzt werden zum Schutz, zur Kontrolle und Überwachung tlitr Menschen, die sich in diesen Räumen und Zonen auf­halten. Im öffentlichen Raum werden wir ständig beobachtet, wir sind stets im Blickfeld der optischen Apparate. Über Satelliten weitet sich der apparative Blick räumlich und zeitlich ins Unermessliche. Wir werden gesehen, ohne selbst zu sehen, und bedienen wir uns der Apparate, sehen wir, ohne dabei gesehen zu werden. Der panoptische Blick in den geschlossenen Räumen, den Michel Foucault als eine zentrale, das Individuum disziplinierende Instanz der Neuzeit beschrieb6 greift nun über auf die offenen öffentlichen Räume, die Passanten-und Verkehrszonen sowie die halbprivaten oder privaten Räume. Beispiele dazu liefern die Transiträume, die Konsum- und Freizeitzentren sowie die grossen Wohnanlagen.

Die neue Medientechnologic ermöglicht im weiteren die Verbindung von Kameras über die Computerstationen und die Kommunikationsnetze der öf­fentlichen und privaten User sowie die entsprechende Verbreitung der Bilder. Die Kameras sind meist fest installiert, auf mehrere Einstellungen program­miert oder live bedienbar. Sie sind, tendenziell zumindest, schwenkbar, mit starken Zoom-Möglichkeiten und einem Blickradius bis zu 360 Crad versehen. Mit derartigen Livecams kann jede und jeder von seinem privaten Raum aus «live» den öffentlichen und je nach Konstruktion auch den privaten Raum an einem beliebigen anderen Ort beobachten.

Die Folge ist, dass mit dem globalen und in Echtzeit erfolgten Beobachten und Beobachtet-Werden über optische Apparate sich die Grenzen zwischen öf­fentlichem und privatem Raum verwischen. Wir bewegen uns auf einen Zustand zu, in dem wir alle immer im Blickfeld sind - und dies auch unterschiedlich nut­zen können. Bemerkenswert ist dabei, dass in den meisten Fällen das «Sehen» der Kameras sowie dessen Funktionsbestimmungen (Überwachung, Registrie­rung, Beschaffung von Datenmaterial, Prävention, Selektion usw.) von einer je nach Bedarf ausdifferenzierten Software «übernommen» und gesteuert wird. Die derart selbständig tätige, computergestützte Kameratechnologie erscheint denn auch leistungsstärker, zuverlässiger und «objektiver» als ein menschlicher Beobachter - erneut kann der Apparat «mehr» als das leibliche Auge.

Grundsätzlich gilt, dass die sozialen Räume des öffentlichen und privaten Lebens sich über die Kommunikationssysteme respektive über deren Gebrauch der an ihnen Beteiligten konstituieren und verändern. Das heisst also, dass die gesellschaftlich bestimmte, normativ orientierte und juristisch sanktionierte Ausdifferenzierung der Privatheit und Öffentlichkeit als Ausdifferenzierung und Etablierung von Kommunikationsverhältnissen zu verstehen ist. Dabei übernehmen heute die Bildmedien eine zentrale Funktion. Dies wird durch die gegenwärtigen Bildsysteme, die sich durch die neuste Video- und Computertechnologie im Verbund mit der Telekommunikation ausbilden, nur bestätigt. Vor diesem Hintergrund soll, wenn in diesem Beitrag vom «Privaten» die Rede ist, nicht das Thema oder der «Inhalt» eines Medienprodukts, eines Films etwa, gemeint sein. Im Vordergrund steht vielmehr die Art und Weise, wie über die (Bild-)Medien Privatheit konzipiert, hergestellt und verändert wird. Wobei das Private stets in einem wechselwirksamen Verhältnis steht mit dem Öffentlichen. Das eine ist nicht vom anderen zu trennen. Wie dieses Verhältnis strukturiert ist, hängt dann wiederum von dessen medialer Organisation ab. Und es müsste, wozu hier nicht der Raum ist, auf zwei Ebenen genauer untersucht werden. Die eine betrifft die Produktions- und Distributionsverhältnisse sowie die Re­zeptionsbedingungen, die die einzelnen Bildtechniken - Photographie, Kino­film, Video, Fernsehen, Computer und Internet - eröffnen und etablieren. Die andere bestimmt das Verhältnis im Zusammenhang der je spezifischen Wahrnehmungs- und Blickkonstellationen. Beide Ebenen sind in der jeweiligen Medientechnologie begründet und konkret ausgeformt im sozialen Gebrauch - wobei auch Technologie und Anwendung in einem wechselwirksamen Ver­hältnis stehen.

In bezug auf diesen Zusammenhang können wir gegenwärtig beobachten, dass die Dominanz der technischen Bilder und die um sich greifende Präsenz, der optischen Apparate entscheidende Faktoren sind in einer Umstrukturie­rung des Verhältnisses von Öffentlichkeit und Privatheit. Öffentlichkeit und Privatheit scheinen zunehmend «ineinander überzugehen». Sie erfahren eine allgemeine Umstrukturierung und Entsymbolisierung. Grenzziehungen und Zuschreibungen geraten in Bewegung. Das heisst nicht, dass sie als Kategorien sozialen Lebens verschwinden, wohl aber, dass die hergebrachten Geltungs­ansprüche beider Bereiche fragwürdig geworden sind, sowohl was ihre Wir­kung wie auch ihre Bedeutung anbelangt.

Vor einigen Jahren produzierte der amerikanische Fernsehsender MTV unter dem Titel The Real World Sendungen über das Alltagsleben von Wohngemein­schaften in den Städten New York, Los Angeles und San Francisco. Rund um die Uhr wurde mit diskret verborgenen Kameras gefilmt und das Material in Form einer Fortsetzungssendungals «Reality-TV» ausgestrahlt. Erstaunlicher­weise, so die Bilanz, der TV-Macher, hätte die Anwesenheit der Medien die sich selbst Darstellenden kaum irritiert. Tatsächlich kann man feststellen, dass wir zunehmend so leben, als würden wir ständig beobachtet, ohne dass dies jedoch in der Folge eine Rolle spielen würde. Die mediale Konstruktion der gegen­wärtigen Kommunikationssysteme unterstützt auf explizite Weise die Einsicht der Psychoanalyse, dass der einzelne sich in der Wahrnehmung des anderen, im Erblickt-Werden, als ein Selbst imaginiert und konstituiert. Der anonyme apparative Blick ist allgegenwärtig, und wir verhalten und entwerfen uns selbst auf ihn hin, so wie die Umwelt und die Ereignisse, das alltägliche Geschehen auf das Kameraauge hin konzipiert und realisiert werden. Es ist egal, ob die An­wesenheit der Apparate konkret oder vorgestellt ist: Sie bestimmt und kondi­tioniert die Ereignishaftigkeit der Alltagswelten bis in die feinsten Strukturen und die Verhaltensweisen der Menschen bis in die unbcwussten (Selbst-)Regulierungen.

Jean Baudrillard hat diese These wiederholt vertreten, so beispielhaft poin­tiert in bezug auf die Katastrophe im Brüsseler Heysel-Stadion (29. Mai 1985), als es bei einem Eussballspiel zu Ausschreitungen, Panik und 39 Toten kam. Er meinte, dass diese Gewalt der Eans simuliert sei «in dem Sinn, dass sie weniger der Leidenschaft oder dem Instinkt entspringt als vielmehr dem Bildschirm; in gewissem Sinne ist sie auf dem Bildschirm und in den Medien angelegt; diese tun zwar so, als würden sie sie aufzeichnen und nachträglich ausstrahlen, doch in Wirklichkeit kommen sie ihr zuvor und fordern sie heraus [...]. Das Fern­sehen ist die Reagenzglaszeugung eines Ereignisses als Spektakel.»7 Dabei geht es weder um Schuldzuweisungen noch um die Verteufelung des Fernsehens. Baudrillards Interpretation trifft ebenso auf das politische Geschehen wie all­gemein auf den gesellschaftlichen Handlungszusammenhang zu. Man könnte davon sprechen, dass sich die symbolischen Inszenierungen des öffentlichen Lebens (der Politik, der Kultur, des Sports und auch der Kriege, wie der Golf­krieg und die Revolution in Rumänien gezeigt haben), über die sich die Gesell­schaften ausbilden und stabilisieren, zunehmend verselbständigen. Sie entzie­hen sich einem diskursiven Zusammenhang und haben nicht eine mögliche Wirklichkeit als Bezugsgrösse, sondern stellen diese als mediale und damit erst reale her.8 Baudrillard würde sagen: Sie sind Simulakra. Das bedeutet, dass die Handlungen und Ereignisse nicht Absichten, Emotionen, Interessen repräsen­tieren, sondern diese für den Apparat vor- und herstellen. Es geht letztlich um die Krise der Repräsentation der Ereignisse oder, mit Baudrillard, um den «Übergang von den Systemen der Repräsentation zu Systemen der Simulation und des Taumels».9 Die medial produzierte Repräsentationskrise der Öffent­lichkeit zeigt sich in der erwähnten Entstrukturierung und Entsymbolisierung, die natürlich auch die Privatheit trifft. Das Private stellt sich nicht mehr dar (und lässt sich nicht darstellen), es ereignet sich vielmehr im Medienspiel.

Die Dominanz der Medienregie manifestiert sich auf zwei Ebenen. Die er­ste ist die traditionelle des Fernsehens; die zweite eröffnet neue Möglichkeiten über den Online-Betrieb des Internets. Zur ersten: Das Fernsehen bestimmt, wie gesagt, durch seine Präsenz, in weitem Masse die Konzeption und Realität des sozialen und politischen Lebens. Die Arbeit der öffentlich-rechtlichen und privaten Sendeanstalten stellt Öffentlichkeit als einen medialen Raum dar, an den sich der einzelne über seinen im privaten Raum installierten «Empfänger» andocken kann. Die Ereignisse, die sich in der Öffentlichkeit abspielen, werden weltweit rund um die Uhr und annähernd in Echtzeit in die privaten Räume übermittelt. Der damit erfolgte Abbau von Distanz, sowohl zu den Ereignissen wie zu den Bildern provoziert die Vorstellung, dass der einzelne in seinem pri­vaten Bereieh unmittelbar an der Öffentlichkeit teilnimmt. Die Frage ist, an welcher Öffentlichkeit?

Das Fernsehen übermittelt nicht die Tatsächlichkeit des Geschehens, son­dern produziert die Ereignisse. Es schafft also nicht einen Zugang zu Vor­gängen und Ereignissen; diese sind vielmehr existent und bedeutend nur als Medienereignisse: Der Zuschauer sieht am Bildschirm, was das Fernsehen her­vorbringt. Die Öffentlichkeit, die über das Fernsehen wiedergegeben und her­gestellt wird, sowie die Privatheit des Zuschauers sind beide bezogen auf den sie vermittelnden Apparat, das heisst, Öffentlichkeit und Privatheit sind über den Apparat in einem Simulationsraum verschränkt. Der einzelne Zuschauer in seinem Privatraum ist ein konstitutives Element der Medienperformanz. Und so ist es nicht erstaunlich, dass er zunehmend auf diesen Apparat hin leht und ihn benutzen, ihn auf sich beziehen will: ihn, den Apparat, und nicht die Öf­fentlichkeit eines tatsächlichen Handlungszusammenhangs. Diese Ausrichtung auf das Medium ist offensichtlich; sie reicht über die Bcteiligungsrituale des Studiopublikums, des Einschaltquoten-Mitbestimmens, der telefonischen Um­fragen usw. weit hinaus. Der einzelne scheint sich das Medium Fernsehen für seine Anliegen nutzbar zu machen und es als «Kommunikationsmittel» zu re­privatisieren. In Tat und Wahrheit aber spielt er nur in dem Simulationsraum der Medienöffentlichkeit unter den ihm gebotenen Möglichkeiten und Bedin­gungen mit. Während ihm im alltäglichen Lehenszusammenhang oft die Kom­munikationsstrukturen nicht zur Verfügung stehen und ihm die Kommunika­tionskompetenz fehlt, bietet ihm die Medienöffentlichkeit die Gelegenheit, seine Message durchzugehen - ohne jedoch gehört zu werden. Ich denke hier beispielsweise an die Flut der Daytime-TV-Talkshows, der «Reahtv-Talk-shows» in Form von Bekenntnis- und Goming-out-Sendungen, wie sie Ara­bella, Christen, Meiser, Schreinemaker und Co. betreiben. Im Zentrum dieser Veranstaltungen steht die Privatperson respektive die Privatheit der Person, die über das Medium öffentlich verhandelt wird. Die Privatheit der Zustände, Empfindungen, Situationen wird als Medienercignis lanciert. Es geht dabei nicht um die jeweilige Person, sondern um die Inszenierung von Privatheit als medialem Spektakel. Ein bekanntes Beispiel liefert etwa die Jerry Springer Show von Universal-TV, die den privaten Konflikt auf plakative Weise als öffent­lichen Showdown inszeniert.10

Die Person, die sich derartig dem Apparat aussetzt, wird von diesem frag­mentiert und neu, dem Medium gerecht, zusammengesetzt. Auch dieses Ver­fahren hat seine medienhistorischen Vorstufen. Walter Benjamin hat das Pro­blem bezüglich des Übergangs von der Theaterbühne zum Filmstudio genau gesehen: «Das Eigentümliche der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, dass sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt [...]. Das Befremden des Darstellers vor der Apparatur [...] ist von Haus aus von der gleichen Art wie das Befremden des Menschen vor seiner Erscheinung im Spiegel.»11 Der vom Kameraauge «Angeblickte» sieht sich mit sich selbst konfrontiert, und gleich­zeitig weiss er von einem möglichen Publikum «hinter» dem Apparat. Diese Art apparativ hergestellter Exponiertheit ist denn mit ein Grund für das voyeuri-stische Vergnügen der vereinzelten Zuschauer am Bildschirm zu Hause, die sich quasi «hinter» dem Apparat verbergen. Geschützt im privaten Raum sehen sie anderen zu, wie sie ihre Privatheit exponieren und preisgeben - ohne selbst beim Sehen gesehen zu werden. Gleichzeitig müssen diese Inszenierungen des Privaten stets und rapide variiert, exaltierter und zugespitzt werden, da es sich letztlich ja nur um Studiospiele handelt, deren Belanglosigkeit auch den Zu­schauerinnen offensichtlich werden muss. Und damit stossen sie schnell an ihre Grenzen, die nicht zuletzt in der Struktur des Fernsehens, der Programmierung von Sendungen, begründet sind. Sie zu überwinden ist die aktuelle Herausfor­derung an das Medium. Die Antwort erfolgt über die Weiterentwicklung der Apparatetechnologie, die Eitablierung der Computer und des Internets. Dies ist die zweite, zukunftsweisende Ebene, auf der das Fernsehen überwunden wer­den soll. In einem ersten Schritt begeben sieh die Fernsehanstalten selbst aufs Netz; die Sendungen werden ins Internet ausgelagert, um damit die Netzsurfer zu erreichen. Online ist im Vor- und Nachfeld der Sendungen eine interaktive Weiterführung möglich. Bei den erfolgreichsten Versuchen handelt es sich um Variationen von teilweise moderierten Chat-Sendungen und -Clubs. Hier wer­den Kontakte gesucht und angeboten, man schwatzt und unterhall sieh, noch radikaler als im TV-Studio geschützt durch die Anonymität des Netzsurfens. Die Chats sind mediale Orte, an denen Privates und Intimes gehandelt wird in der Öffentlichkeit, unter Bedingungen, die sogar die Identität der teilnehmen­den Personen offenlassen.

Eis findet ein Art Umkehrung statt: Während im Fernsehen die Öffentlich­keit in den privaten Raum gelangt, tritt nun im Netz das Private in den öffent­lichen Raum. Der zweite Schritt erfolgt also, wie erwähnt, durch die Verwen­dung der über Internet verbundenen Webcams. Tendenziell wird es möglich sein, jenseits jeglicher Programmierung global online alles im Auge zu haben. Der Fernscher entwickelt sich zum Billigcomputcr und der tragbare Computer zum digitalen Videomonitor. Die intimsten Aktivitäten können derartig welt­weit zur Schau gestellt werden: «Demokratisierung des Voyeurismus im Weltmassstab». Der öffentliche (Medien-)Raum wird zum vielfältigen Aktionsraum von Millionen von einzelnen privaten «Internauten». Paul Virilio, Spezialist in euphorischen und apokalyptischen Medienvisionen, sieht in dieser Entwick­lung die Gefahr sowohl einer «multimedialen Überbelichtung» und eines Bil­der-Crashs wie auch einer chaotischen Deregulierung der Kommunikationssituationen.12 In diesem durch die «panoptische Optik» hergestellten Raum wird das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit weniger in Frage gestellt durch die Herrschaft jener über diese, das heisst die totalisierte Überwachungsapparatur, als vielmehr durch die Strukturveränderungen und die Expansion des Medienraums sowie des individuellen Mediengebrauchs. Die vielfältigen Möglichkeiten der Apparate- und Bildtechnologien eröffnen einen multimedia­len Raum, in dem das Private und das Öffentliche beliebig entworfen und in­szeniert werden. Über Internet sind heute Geburten, das alltägliche Leben in­dividueller Personen sowie der Tod live mitzuerleben. Medienfachleute stellen einen beginnenden Boom der Homecams fest, die, installiert in Wohnungen von Privatpersonen, Bilder aus deren Leben rund um die Uhr über Homepages aufs Netz geben. Über die entsprechenden Mailboxes wird die Kommunika­tion geführt. Ein inzwischen weltweit bekanntes Beispiel liefert in den USA die junge Erau Jennifer Ringley, die über Internet ihren privaten Alltag rund um die Uhr veröffentlicht.13 Nach ihrer Aussage hat sie die Anwesenheit der Cam schon längst vergessen, hat sich ihr privates Leben durch das Projekt in keiner Hinsicht verändert. Genau dies sei denn auch das Faszinierende und dem Medium Entsprechende, dass nichts inszeniert und alles «reales Leben» sei.

Doch nicht nur im Leben, sondern auch im Tod kann die individuelle Per­son bis in ihr Intimstes übers Netz, veröffentlicht werden. Das Projekt «Voxel Man» und «Voxel Woman» zum Beispiel führt es vor. In dem «Visible Human Project» genannten Unternehmen der National Library of Medicine (Bethesda, USA) wurden eine männliche und weibliche Leiche in dünnste Scheiben seziert und digital photographiert. In Verbindung mit anderen bildgebenden Verfahren scannte man das Datenmaterial in einen Computer ein und stellte es zu Daten­sets zusammen. Diese können nun auf dem Netz, in Form von Bildern abgeru­fen werden. Eine weitere Variante der Visualisierung erlaubt, die Körperbilder in Form von 3-D-Animationen interaktiv zu nutzen.14 Diese Visualisierungen körperlicher Innenräume beschränken sich in ihrer Verwendung und Zirkula­tion nicht mehr auf eine bestimmte Expertenkultur (zum Beispiel die Medizin), sondern sind global jeder und jedem zugänglich. Mit dieser totalen Verfüg­barkeit im und über das Bild ist jegliche Unterscheidung von Privatheit und Öffentlichkeit unmöglich geworden. Auch in dieser Hinsicht gibt es eine (Me­dien-) Vorgeschichte.15

Unter dem Begriff des Privaten verstehen wir den räumlich und zeitlich be­stimmten äusseren und den physisch und psychisch bestimmten «inneren» Be­reich eines einzelnen. Dieses Verständnis und das Entsprechende des Begriffs des Öffentlichen sind kontingent. Sie basieren auf gesellschaftlich und kulturell konditionierten Zusehreibungen und den ihnen zugrundeliegenden Interessen. Die Begriffe stellen denn auch Kategorien dar, mittels deren die Gesellschaften sich konstituieren und organisieren, Orte und Räume - des Öffentlichen und des Privaten - schaffen und entsprechende Symbolisierungen vornehmen. Die Grenzziehungen zwischen den Kategorien verlaufen je nach Bezugsfeld unter­schiedlich und wandeln sich ständig. Fast durchgehend wird jedoch in unserem Kulturkreis das Private als der Bereich bezeichnet, in dem der einzelne bei sich ist und sich als ein Selbst zu fassen sucht; in dem er sieh von den anderen un­terscheidet und als unverwechselbar gelten will. Aus dieser Konnotation von Privatheit und Selbstbestimmung folgt diejenige von Privatheit und Authenti­zität. So dominiert die Vorstellung, dass der einzelne in seiner Privatheit sich selber sei und sieh als authentisch erfahre - entgegen dem Leben im öffentlichen Raum, wo der einzelne vielfältigen Gesetzen und Normen, Zuweisungen und (Fremd-)Bestimmungen unterworfen ist. Mit authentisch meint man denn auch echt, wahr und: real. Privat ist der einzelne «wirklich».

Die Verbindung von Privatheit, Selbstbild und Authentizität findet ihre Parallele wiederum in der Medienpraxis. Im Kontext einer Medien- und Kommunikationsöffentlichkeit, die zunehmend auf Simulationen basiert, gedeiht paradoxerweise eine Art neuer «Medienrealismus». Überall taucht das Präfix «Reality» auf. Der Medienbetrieb überformt die Medientechnologie mit der Ideologie, dass in den Medien und durch die Medien das lichte - die Realität -zu sehen und zu erleben sei. «Echtzeit», «Reality-TV», «Online-Kommunika­tion» usw. sind nur einige der Stichwörter. Und mit dem Echten, Realen wird, wie schon das oben erwähnte Beispiel von Jennifer zeigt, das Private, Intime konnotiert. Das ist eine ideologisch begründete Ursache für die Attraktivität des Privaten im aktuellen Medienbetrieb. Eine zweite kann hier nur angemerkt werden: Gegen die Verselbständigung des Mediums und die «Kälte» des elek­tronischen Auges - Entwicklungen, die die aktuelle Situation ermöglichten -wendet sich das Verlangen nach mehr Spontaneität, Unberechenbarkeit: «Menschlichkeit».16 Gefordert wird wieder «Betroffenheit» im wörtlichen Sinn. Man will getroffen werden: die Wahrnehmung der Bilder sucht den «Durchschlag» der Realität durch den medialen Schirm hindurch, wie ihn Ro­land Barthes in bezug auf die Photographie für sich fruchtbar zu machen ver­suchte.17

Das Paradoxe dieser ideologischen Konstruktion besteht jedoch gerade darin, dass im Medienkontext das Private und das Reale - oder das Private als das Reale - immer mediale Inszenierungen sind. Das Private kann noch so schonungslos offen gezeigt werden, das Reale noch so «aus dem Leben gegrif­fen» sein - die Grenzen zwischen den Inszenierungen und dem dokumentari­schen Material sind niessend. So unterscheiden sich die unzähligen Sitcoms und Soap operas kaum von den Geschichten um O. J. Simpson, das Leben und Ster­ben Dianas, das Privatleben Clintons oder die Rodney-King-Affäre, um nur einige der aktuellsten Beispiele zu nennen. Bewegt man sich in der Medien­öffentlichkeit, ist der Simulationsraum total, üb Reality-TV oder Internet-Spontaneität - produziert werden einzig und ausschliesslich Vorstellungen und Bilder. Und diese erfahren in ihrer Aufgabe der Repräsentation auch eine Ent­grenzung bezüglich der traditionellen Kategorien der Sparten, Gattungen, Genres, Niveaustufen, moralischen Normen, Autorschaften usw. So wie vorhandene Bilder Material darstellen für ein frei verfügbares Sampling und Bilder beliebig generierbar sind, so sind sie auch grenzenlos «auf Wanderschaft». Die Möglichkeiten ihrer Aneignung sind offen, die Selbst- und Fremdreferenzen völlig ungebunden. Oliviero Toscani führte es in den Benetton-Kampagnen auf exemplarische Weise vor: «Konnexion» lautet das Stichwort. So wie die Bilder beliebig verknüpfbar sind, sind es auch die Konzeptionen von Privatheit und Öffentlichkeit.

Das Private verschwindet jedoch nicht, und schon gar nicht im Netz der Apparate, und es implodiert auch nicht in die Simulationsräume. Die neuen Bild- und Kommunikationstechnologien eröffnen vorerst einzig immer neue Perspektiven der Bezeichnung und Möglichkeiten der Symbolisierung, das heisst neue Formen der Imagination von Privatheit und Öffentlichkeit. Pur uns in den Medienräumen Tätige und an der Bildentwicklung Beteiligte gilt es vor allem und immer von neuem ein Verhältnis zu gewinnen zu den Bildern und zu den expandierenden und ständig sich ausdifferenzierenden Möglichkeiten der Bildproduktion und -Zirkulation. Die Differenz zwischen Medienraum und alltäglicher Frfahrungswelt ist nicht einzuholen. Im Gegenteil, auf ihr ist zu in­sistieren, denn in ihr liegt die Möglichkeit zu Distanz und Verhältnisbestim­mung begründet. Hin derart motiviertes kritisches Bildverständnis, wie es heute wieder vermehrt gefordert wird,18 bildet die Voraussetzung, Imagination, Ent­wurf und Realisation von Privatheit und Öffentlichkeit in ihrem Wechsel­verhältnis zu reflektieren - nicht gegen, sondern in bezug auf die aktuellen Medien Verhältnisse.

Dieser medientheoretisch und gleichzeitig medientechnologisch begrün­dete Zusammenhang bildet die Folie für eine Arbeit, die sich kritisch mit Pri­vatheit und Bildern des Privaten auseinandersetzt. Es gibt heute mehr denn je Video- und Iilmproduktionen, die sich mit dem Thema des Privaten beschäf­tigen, sowohl im Rahmen des Fernsehens (zum Beispiel Nicholas Barkers TV-Filme und seine Arbeiten mit dem Photographen Martin Parr), des Kinos (zum Beispiel Peter Weirs jüngste Arbeit The Truman Show) wie auch im Kontext der bildenden Kunst (zum Beispiel Dieter Roths Videomonitoren-Wand «Solo Szenen», auf der der Alltag des Künstlers rund um die Uhr zu sehen ist). Wir können dabei beobachten, dass Fernsehen, Kino und Kunst sowie Film, Video und Online-Betrieb sich zunehmend aufeinander beziehen und kaum mehr isoliert zu betrachten sind. Das Problem ist, welche Funktionen im einzelnen den verschiedenen Bildverfahren (noch) zugewiesen werden können. Der Kinofilm beispielsweise übernimmt heute die Rolle, die im 19. Jahrhundert dem Roman zukam. Und in unserem thematischen Zusammenhang ist denn die entscheidende Frage, ob die einzelnen Projekte gute private Geschichten erzäh­len oder Privatheit gut erzählen oder Privatheit als eine (mediale) Konstruktion exponieren, um damit ihre eigenen Voraussetzungen mitzubedenken.

Epilog

Anlässlich der im Jahre 2001 stattfindenden Schweizer Landesausstellung wird ein Bild der Schweiz hergestellt. 100 Tage vor Ausstellungsbeginn erhält jeder der zweieinhalb Millionen Schweizer Haushalte eine Kamera zugestellt. Diese macht, per Zeitcode gesteuert, in der gesamten Schweiz gleichzeitig ausgelöst, ein Bild. Das öffentliche Bild der Schweiz erseheint als die Summe der fern­gesteuerten Privatbilder.

William Henry Fox Talbot, The Ptneil oj 5 Dies ist nur die eine Seite der Geschichte. Nature, London 1844; zit. in: Willried Wiegand, Die Wahrheii der Photographie, Frankfurt am Main 1981, S. 68 f.

Talbot (wie Anm. 1), S. 69

Talbot (wie Anm. 1), S. 69

Vgl. dazu Rolf IL Krauss, Jenseits von Licht und Schatten, Marburg 1992, und: Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. Ausstellungskatalog. Osternfildern-Ruit 1997.

Dies ist nur die eine Seite der Geschichte. Die andere weist darauf hin, dass mit der Entwicklung der optischen Apparate im t9. Jahrhundert — und parallel dazu mit den entsprechenden wissenschaftlichen Forschungen im Bereich der Medizin und Physiologie — die aktive leibliche Komponente im Sehen und Bilderherstellen betont wurde. Was wiederum die apparative Imitation und Simulation des Sehens und letztlich dann die «Verselbständigung » der Apparate beförderte. Dazu: Jonathan Crary, Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im t9. Jahrhundert, Dresden / Basel 1996.

Michel Foucault, Überwachen und Stra­fen. Die Geburt da Gefängnisses, Frankfurt am Main 1976.

Jean Baudrillard, «Das Heyscl-Svndrom», in: Le Monde DiplomatiqueIdie tageszeitungl Wo/. (Juni 1998), S. 2 (Erstveröffentlichung in der Zeitschrift Autrement |Mai 198h]).

Vgl. dazu Thomas Meyer, Die Inszenie­rung des Scheins, Frankfurt am Main 1992, im speziellen S. 56 ff. und 107 ff.

Baudrillard (wie Anm. 7).

Beispielhaft für diese Tendenz ist die Ak tion des Fernsehmachers Frank Baumarm, der im April 1998 eine vierköpfige Familie organi­sierte, die sich bereit erklärte, einige Tage in einem Schaufenster eines Zürcher Warenhauses zu leben. Der Bildschirm wurde zum Schau­fenster (und umgekehrt), an dem oder durch das die Passanten im öffentlichen Raum live ein privates Leben beobachten konnten. Abgese­hen davon, dass in der künstlerischen Perfor­mance-Szene diese Idee schon längst erprobt und ad acta gelegt wurde, zeigt Baumanns Aktion die Plcmmungs- und Grenzenlosigkeit der Erlebnismaschinerie Fernsehen. Bemer­kenswert ist, wie weit dabei die Mitspielenden gehen. Die Mach mit- und Wetten, dass-Scn-dungen liefern zahlreiche Beispiele der Ent­hemmung und Infantilisierung der einzelnen.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeit­alter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), Frankfurt am Main 4i97o, S. 29 und 31. Interessant ist, dass auch Benjamin den Zusam­menhang mit der politischen Öffentlichkeit hervorhob. Die Krise der Demokratien inter­pretierte er als Krise der Repräsentation politi­schen Geschehens auf der Bühne der demokra­tischen Parlamente durch die Einführung des Rundfunks und des Films. Der Apparat ver­langt «eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen» (S. 58).

Paul Virilio, «Wenn Fernsehzuschauer zu Teleaktcuren werden», in: l.e Monde Diplo­matique Idie lageszeilungl Wo/. (März. 1998), S. 22 f.

http://www.jennicam.org/

http: //www.nlm.nih.gov/rescarch /visi­ble/visiblc_human.html - Vgl. dazu Karl Heinz Höhne / Thomas Schiemann, «Anima­tion virtueller Körpermodelle», und Catherine Waldby, «Das Visible Human Project und das digitale Unheimliche», beide Texte in: Pro­grammheft zu den Kurzfilmtagen Oberhäusern 1908, S. 119 ff. Es ist bemerkenswert, dass die Filmtage in Oberhausen 1998 speziell einen Programmblock organisierten, in dem neue bildgebende Verfahren und Visualisierungen im Zentrum standen.

Ich erinnere hier nur an die siebziger Jahre, als die pränatale Medizin mittels photo­graphischer Verfahren das «ungeborene Leben» ins Bild brachte. Der apparativ zugerüstete (männliche) Blick eroberte sich damit den letz­ten Raum (weiblicher) körperlicher Intimität und Privatheit.

Dazu noch ein weiteres Beispiel aus der Welt des Sports: Im Rahmen der Fussball-Welt-meisterschalten 1998 wurde eine intensivierte Videoüberwachung gefordert, um die Schieds­richter zu entlasten: Das elektronische Auge müsse das «institutionalisierte Damokles­schwert» werden. Doch eingesetzt sollte es nur im nachhinein werden, denn der Entscheid im Moment müsse «spontan» erfolgen, mit dem Risiko des Irrtums: als Moment des «Mensch­lichen», in dem die Passion des Sports gründe.

Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1985. Vgl. dazu speziell die Ausführungen zu dem Phänomen des <punc-tums>.

Horst Bredekamp, «Das Bild als Leitbild. Gedanken zur Überwindung des Anikonis-mus», in: Ute Hoffmann u. a. (Hgg.), l.oglcons. Bilder zwischen Theorie und Anschauung, Ber­lin 1997, S. 225-245.

Jörg Huber
geb. 1948, Publizist, Ausstellungsmacher, Lehrbeauftragter an der Hochschule für Gestaltung und Kunst, Zürich. Leiter der Interventionen und Herausgeber des gleichnamigen Jahrbuchs.
(Stand: 2018)
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