ROLAND COSANDEY

»NATURMENSCH« UND ZELLULOID — YOPI. CHEZ LES INDIENS DU BRÉSIL (FELIX SPEISER, CH 1924/1945/1994)

ESSAY

In Erinnerung an George »Tschöntsch« Reinhart (1942-1997)

Ein Basler Ethnologe und ausgewiesener Kenner Melanesiens – ein Inselgebiet im südwestlichen Pazifischen Ozean – beschloß 1924, seine nächste Expedition eine »kinematographische« werden zu lassen. Das »neue« Medium war seiner Meinung nach das geeignetste, um ein lebendiges Bild von aussterbenden Naturvölkern zu erhalten. Der berühmte deutsche Amerikanist Professor Dr. Theodor Koch-Grünberg stand ihm dabei mit Rat zur Seite.1 Unter vielen Schwierigkeiten begab sich unser Ethnologe in den amazonischen Urwald. Er überwand die Stromschnellen des Parú, eines 500 Kilometer langen Nebenflus­ses des Amazonas, der seine Quelle am Tumuc-Humac-Gebirge, an der Grenze zwischen Guyana und Brasilien, hat. Er verbrachte einige Wochen bei einer Gruppe Aparai-Indianer, die rund zehn Erwachsene und fünf oder sechs Kin­der zählte. Ein junger Arzt, aus Basel stammend wie er, begleitete ihn. Den bei­den wiederum stand ein »bärenstarker Kerl« namens Felix Capella zur Seite, der mit dem Urwald vertraut war.

Die beiden Basler verteidigten sich, so gut sie konnten, gegen die Unbilden des Tropenwaldes, gegen Flöhe, Sandflöhe und andere Parasiten. Wehmütig erinnerten sie sich der Vertrautheit und Anmut ihrer fernen heimatlichen »Kul­turlandschaft«, während sie in notdürftigem Portugiesisch mit ihren friedferti­gen und eher kooperativen Gastgebern kommunizierten. Die Objekte, die sie sammelten, finden sich heute im Museum der Kulturen in Basel.

In Belem do Para trafen sie sechs Aparai – darunter Yopi, den Stammeshäuptling –, die sie ins rund 900 Kilometer entfernte Dorf führten. Vorher aber besuchte der Ethnologe mit ihnen das Museu Paraense Emilio Goeldi: Treff­punkt und Forschungszentrum für jeden Ethnologen, Naturforscher und Zoo­logen im Amazonas-Gebiet. Er legte Wert darauf, denjenigen, die von den Leu­ten auf den Straßen Belems mit Neugier begafft und mit Herablassung als »animaes« (»Tiere«) behandelt wurden, zu zeigen, weshalb die Weißen so be­gierig waren, ihre Sitten kennenzulernen und ihre Werkzeuge mit nach Hause zu nehmen. Wohlweislich rüstete er sich aber dennoch mit Messern, Macheten und Äxten, Glasperlen und Kämmen aus, um für einen Tauschhandel vorberei­tet zu sein – sollten die hehren Ideale die Aparai nicht ganz überzeugen.

Während ihres Aufenthaltes bei den Aparai im Dorf Tucano photographierten die beiden Männer viel. Dieser Tätigkeit widmeten sie den größten Teil ihrer Zeit, nicht zuletzt weil ihre mangelnden Sprachkenntnisse eine ver­tiefte Erforschung des Indianerstammes nicht zuließen. Die Aparai ließen sich photographieren und regten sogar Einstellungen an. Zur Überraschung des Ethnologen – die Platten wurden an Ort und Stelle entwickelt – zeigten sie kei­nerlei Mühe, die Bilder zu akzeptieren und zu entziffern.

Die zwei Männer filmten auch – war dies doch ursprünglich der Haupt­zweck ihrer Expedition. Auf der Hinreise hielten sie Ansichten der Flußland­schaft fest und dokumentierten ihr Vorwärtskommen in Schiffen und mit Einbäumen in den Stromschnellen. Sie filmten das Lager, das Dorf und seine unmittelbare Umgebung sowie die Indianer (in Gruppen- und Einzelaufnah­men), die Mahlzeiten der Männer, das Entfachen von Feuer, das Urbarmachen der Erde und die Ernte. Sie nahmen die Zubereitung des Maniok auf, die Ke­ramikherstellung, das Anfertigen von Pfeil und Bogen, das tägliche Bad der Frauen, die Behandlung eines Zahnfleischabszesses durch den Schamanen, die Erziehung der Jungen – auf die Bäume klettern, den Schlangen entwischen, mit dem Bogen schießen –, die Anfertigung von zeremoniellen »Tanzhüten«, den Maskentanz. Schließlich – auf dem Rückweg – machten sie noch ein paar Bilder vom Fluß bis zu einem letzten Wasserfall vor dem Amazonas.

Welcher der Weißen die Kamera bediente oder ob beide die Kurbel dreh­ten, weiß man nicht. Was man hingegen weiß, ist, daß sie ihrerseits »gefilmt« wurden. Nicht, daß sie nun auf der Leinwand agierten, nachdem sie ihre Gast­geber in die Handhabung eines 35-mm-Kinematographen eingeführt hätten. Vielmehr taten zwei Aparai mittels eines eigens fabrizierten Apparatemodells so, als ob sie selbst filmten und gefilmt würden. (Ein Junge aus der Gruppe sammelte übrigens seine Pfeile in einem etwas ungewöhnlichen Köcher, der an ein Kamerastativ erinnert.) Unter dem Auge des Objektivs näherte sich der mutmaßliche Kameramann mit seiner Bambuskamera sogar bis zur Großauf­nahme – ähnlich einem Aparai, der, zu einem anderen Zeitpunkt, mit seinem gespannten Bogen und eingelegten Pfeil direkt in die Kamera zielte. Dabei schwang keineswegs Feindseligkeit mit, sondern vielmehr Humor. Man kann sich allerdings fragen, ob das Spiel nicht ernster zu nehmen ist, als es den Anschein hat. Die Aparai bauten nämlich auch ein verkleinertes Wagenmodell auf Rädern und ahmten dabei Fahrzeuge nach, wie sie sie auf ihren langen Reisen gesehen hatten. Daß sie sich damit amüsierten, widerspenstige Hunde davor zu spannen, hindert uns nicht, einen tieferen Sinn darin zu sehen. Objekte dieser Art wurden aber nicht in die Schweiz gebracht. Jedenfalls – so hat man uns von Museumsseite her versichert – sind weder »Karren (Holzspielzeug)« noch »Kamera (Holzspielzeug)« in der Sammlung Speiser registriert. Die beiden Artefakte sind dennoch im Film sichtbar, und dank des Films weiß man auch von der mimetischen, im übertragenen Sinne sich aneignenden Handlung, die damit verbunden ist.

Wo Rauch ist, ist auch Feuer

Aber noch andere interessante Dinge finden sich in Yopi:

Einstellung 1 – Ein Aparai entfacht Feuer durch Reibung, indem er zwi­schen den Handflächen ein Stäbchen aus hartem Holz dreht, das er senkrecht auf ein Brettchen aus Weichholz aufsetzt. Er zeigt eine Art heiteres Interesse für das Vorhaben. Im Hintergrund stehen andere und schauen ihm zu. Es will nicht gleich beim ersten Anlauf klappen, aber schließlich steigt ein Räuchlein auf.

Einstellung 2 – Nun sind es plötzlich zwei, die sich beim Feueranzünden ablösen. Hat man noch einmal von vorne begonnen? Nach einer gewissen Zeit steigt auch hier ein Räuchlein auf.

Man fragt sich: Wieviel Zeit braucht ein »Naturmensch«, um auf diese Weise Feuer entstehen zu lassen? Eine Antwort ließe sich sicher in den ethnographi­schen Handbüchern finden. Wir beschränken uns aber auf den Film. Bei nähe­rem Hinschauen können wir beobachten, daß die erste Einstellung nur auf den ersten Blick als eine einheitliche erscheint. Bevor Rauch sichtbar wird, gibt es einen Bruch: Der Vorgang wird nicht in einer einzigen Einstellung gezeigt, wie eine Echtzeit-Aufnahme dies tun würde.

Handelt es sich dabei um eine Verkürzung, wie sie bei der filmischen Dar­stellung von Vorgängen, die relativ lange dauern, üblich ist? Das Verdichten von Zeit mittels eines unsichtbaren Schnitts, während Kadrierung und Einstellungswinkel unverändert bleiben, ist ein der Kinematographie ureigenes Verfahren. Für Szenen, die in nur einer Einstellung gedreht wurden, setzte man einfach mit der Kurbel aus. Aber auch der Schnitt kam zur Anwendung: Die fließende Kontinuität der Trick-Filme von Georges Méliès hat ihren Ursprung in einer solch wiederholten unsichtbaren Diskontinuität. In den »plein air«­-Filmen, wie Dokumentarstreifen zu Beginn des Jahrhunderts auf französisch genannt wurden, kann man bei aufmerksamer Betrachtung dieses Vorgehen erkennen anhand des Verschwindens, Erscheinens oder unvermittelten Positionswechsels einer Person innerhalb eines kontinuierlichen Aktionsradius.

Die Beschreibung unserer Szene wirft noch eine weitere Frage auf: Warum zeigt man uns zweimal dieselbe Handlung? Und wieso sind plötzlich zwei an der Arbeit? Seit jeher »wissen« wir, daß der Eingeborene mit primitiven, wenn auch einfallsreichen Mitteln Feuer anzündet. Und daß es keinen Grund gibt für ihn, dies anders zu tun – sonst wäre er nicht mehr der primitive Mensch, der im Dunkel der Zeiten lebt, irgendwo hinter den Wasserfällen, in der verlorenen Welt eines Seitenflusses des Amazonas, unterhalb des Äquators. Niemand fragt sich deshalb, wie ein Aparai zwischen Juni und September 1924 an den Ufern des Rio Parú tatsächlich Feuer entfachte, Außerdem untermauert die sprich­wörtliche Redensart »wo Rauch ist, ist auch Feuer« die Interpretation der Bilder.

Was wir sehen, ist in diesem Fall aber nicht, was man uns zeigt. Was man nämlich sieht, ist ein Amazonas-Indianer, der nicht mehr weiß, wie man auf traditionelle Art Feuer anzündet. Dies aus dem einfachen Grund, weil er zu diesem Zeitpunkt, das heißt 1924, bereits Streichhölzer benutzte. Daß es ihm trotz aller Anstrengungen nicht besser gelungen ist, wird ihm niemand zum Vorwurf machen. Es versuchten es sogar mehrere: Die einen fanden es amüsant, die anderen ließen nach einigen unfruchtbaren Versuchen gelangweilt wieder davon ab. Nicht einmal dem Hartnäckigsten, der es seinen Vorfahren gleichtun und dem Ethnologen einen Gefallen erweisen wollte, gelang es.2 Wir werden so Zeugen eines offensichtlich klassischen Phänomens. Oder besser klassisch gewordenen dank der historischen Kritik am berühmtesten Film in der Geschichte des Dokumentarfilms: Gemeint ist die vorgetäuschte Authentizität eines Dokuments oder – in unserem Fall – die fiktive Authentizität des Inhalts eines Dokuments. Mittlerweile ist bekannt, weshalb der Inuk Allakariallak aus Robert Flahertys Nanook of the North (USA 1922), als er sich in das weiße Bärenfell kleidet, mit demonstrativer Gutmütigkeit die von Flaherty befohle­nen Handlungen auszuführen scheint. In der Tat amüsiert er sich, Possen auf­zuführen, die in den Augen der Weißen der ganzen Welt für die alltäglichen Verrichtungen der Eskimos gehalten werden.3

Unser Ethnologe, wie bereits zu Beginn festgehalten, hatte den Film ge­wählt, um eine im Aussterben begriffene Spezies »objektiv« zu verewigen. Aus praktischen Gründen präsentierte er die gastfreundlichen Amazonas-Indianer als exemplarische »Naturmenschen« in ihrer ursprünglichen Umgebung. Und der Film erfand für diesen Fall – handelt es sich doch um nichts Geringeres, als in ursprünglicher Art und Weise Feuer zu machen – die Erinnerung an eine Handlung, die bereits vergessen war.

Auf Einwände hätte der Ethnologe sicherlich dasselbe geantwortet wie Robert Flaherty. Nämlich daß die Darstellung nicht falsch sein könne, da die gezeigte Technik doch unbestritten eine authentische sei, was Anthropologen zweifellos bestätigen würden. Dies mag zwar zutreffen, aber indem der Film sich unbefangen gibt und die Künstlichkeit der Darstellung verschweigt, präsentiert er diesen Ausschnitt mythischer Zeit, diesen ahistorischen Moment als beobachtete Tatsache. Was die Kamera tatsächlich aufnimmt, ist nicht das, was eigentlich gezeigt werden soll – auch wenn dies nicht unbedingt auf den ersten Blick klar wird.

Frühes Buch, später Film

1926 publiziert unser Ethnologe, der Felix Speiser heißt, das mit vielen Bildern ausgestattete Buch Im Düster des brasilianischen Urwalds.4 Mit Ausnahme von einigen Bemerkungen über die Schwierigkeit, das Filmmaterial im tropischen Klima einwandfrei aufzubewahren – er hält fest, daß die Negative in gutem Zustand sind –, erzählt er seltsamerweise darin kaum etwas über seine filmische Tätigkeit, noch beschreibt er seine kinematographische Ausrüstung. Und eben­sowenig erwähnt er die Episode mit der Bambuskamera, welche die Aparai anfertigten. Nur hie und da entschlüpft ihm eine Bemerkung über die Möglichkeit, ein Ereignis filmisch festzuhalten. So beispielsweise die medizinische Behandlung eines Abszesses, die am hellichten Tag durchgeführt wurde.

Speiser zeigte sich sehr sensibel gegenüber den Anzeichen entwicklungs­bedingter Veränderungen der Naturmenschen und stellte diese ins Zentrum seiner Forschung. Die Aparai waren für ihn – gemäß seiner Theorie vom Unter­gang der Naturvölker – an einem toten Punkt angelangt. Seiner Meinung nach hatte eine Rückentwicklung stattgefunden, die sie dem Aussterben nahe­gebracht hatte. Dies nicht so sehr durch den Kontakt mit dem »Kulturmen­schen«, dessen Bedeutung er keineswegs schmälerte, als durch eine Art inneren Zerfall ihrer ursprünglichen Kultur.

Seine Notizen zeigen in aller Offenheit, daß es Speiser weniger ein Anlie­gen war, als Chronist einer zerrütteten Gegenwart zu fungieren, als vielmehr Phänomene, die eigentlich der Vergangenheit angehörten, zu registrieren und zu bewahren. Diese Motivation war auch ausschlaggebend für andere Ethno­logen zu Beginn des Jahrhunderts, die traditionellen Werkzeuge der Feldforschung mit der Filmkamera zu ergänzen. In diesem Sinne nutzte auch Speiser die Kamera, um seine Expedition zu den Aparai filmisch festzuhalten.

Aber von was für einem Film sprechen wir überhaupt? Es handelt sich da­bei um ein kurioses Objekt. Von seiner Existenz haben wir nur dank einer An­merkung im Bulletin de la Société suisse des Américanistes von 1975 und einem kurzen Hinweis in einer Nummer der Ethnologica Helvetica von 1991, die dem ethnographischen Film gewidmet ist, Kenntnis.5 Die einzige – wenn auch wenig historische – Studie über das Genre, dem der Film angehört, führt ihn nicht einmal an.6 Auf die richtige Spur bringt uns eine andere Publikation: Wenn das Schweizer Lexikon (Luzern 1991) – unter der Federführung von Christian Kaufmann – der Sache Bedeutung beimißt, ist damit eine Neuein­schätzung der Arbeit Speisers verbunden. Verglichen mit den Artikeln, die als Nachruf des 1949 verstorbenen Ethnologen erschienen, zeugt schon die Er­wähnung seiner kurzen filmischen Tätigkeit in einem gezwungenermaßen knapp gehaltenen Abriß von einer neuen Wertschätzung.

Die Zeitgenossen scheinen das Urteil Speisers über seine Amazonas-Expe­dition geteilt zu haben: Bei allem Interesse, das sie dem Buch entgegenbrach­ten, begnügten sie sich mit verhaltenem Lob gegenüber dem Film.7 Ungeklärt ist jedoch, welche Ausschnitte sie daraus gesehen haben und bei welcher Gelegenheit sie vorgeführt wurden. Die 1924 gedrehten Bilder waren stumm. Die Version hingegen, die wir unter dem Titel Yopi. Chez les Indiens du Brésil kennen, ist mit einem Off-Kommentar und Begleitmusik vertont und dauert 78 Minuten. Sie wurde 1945 hergestellt und gezeigt, wie Georges Lobsiger im Bulletin des Américanistes vermerkt. Lobsiger, ein Genfer Staatsbeamter und leidenschaftlicher Amerikanist (1903-1988), scheint die Fertigstellung des Œuvres veranlaßt zu haben. Der Vorspann des Streifens – den wir im folgenden als Lobsiger-Version bezeichnen – schreibt jedenfalls ihm den französischen Kommentar zu. Im Artikel, den Lobsiger dreißig Jahre später verfaßte, liefert er ein paar interessante Informationen über diese Arbeit – die einzigen, über die wir zum jetzigen Zeitpunkt der Recherchen verfügen. Darin erwähnt er auch den Namen von Max Linder, dem der Vorspann den Schnitt zuweist und von dem wir wissen, daß er auch als Produzent fungierte.8

Die Filmfassung scheint vor allem auf Drängen der »Genfer« zustande ge­kommen zu sein, worunter vermutlich Persönlichkeiten, die dem Musée d'ethnographie in Genf nahestanden, gemeint sind. Speiser selbst hätte kein Inter­esse mehr am Film gehabt, meint Lobsiger. Die Aufführung »dieses wichtigen Films hätte das wachsende Fernweh zahlreicher Schweizer besänftigen sollen, die aufgrund der gänzlichen Umzingelung des Landes klaustrophobisch ge­worden waren. Um so mehr, da abendfüllende Spielfilme aus dem Ausland wegblieben.« Der Vermerk sollte den Stil des Kommentars rechtfertigen, der bewußt jeglichen allzu wissenschaftlichen Ton vermied. Hinter der »volkstüm­lichen« Rhetorik des Kommentators steht eine popularisierende Absicht, die auch die begleitende Originalmusik – komponiert von Alexander Krannhals –charakterisiert: seichte Klänge mit spanisch-maurischen Akzenten.

Ganz in der Tradition des »Kulturfilms« weist der Kommentar einen wich­tigen Charakterzug auf: den Anti-Sensationalismus – hauptsächliche Tugend dokumentarischer Bilder. Yopi wird so eingeführt: »Den Alltag der Indianer er­forschen, Objekte ihres ursprünglichen Handwerks sammeln, Zauberepisoden und die Anrufung von Geistern filmen, ausschließlich und objektiv, ohne auf­regende Hinzufügungen, das wahrheitsgetreue Abbild ruhigen und zufriede­nen Lebens nach Europa bringen: Dies war das Ziel der Schweizer Expedition zu den Aparai.« Die seltenen und nicht sehr gelungenen Tieraufnahmen wer­den etwas später von folgendem Kommentar begleitet: »Neben dem geflügel­ten Aasfresser [eben waren Bilder von einigen auf Ästen sitzenden Geiern zu sehen gewesen] gibt es den Mörder im Wasser: Die kaltblütigen Alligatoren wachsen in ruhigen Gewässern heran. Diese berüchtigten Kaimane spielen in den meisten Filmen über Urwaldexpeditionen eine wichtige Rolle — wenn nicht die wichtigste überhaupt. In diesem kommt ihnen nur eine Statistenrolle zu. Sie gehören zur Landschaft und sind keineswegs die Hauptdarsteller in schreck­lichen und spektakulären Szenen.«

In seinem historischen Abriß legt Lobsiger Wert auf eine präzise Datierung der Aufnahmen Speisers, um deren Pioniercharakter zu unterstreichen. Er nennt das Aufführungsjahr des Films und verschweigt, daß es bereits frühere stumme Versionen gab. Ähnliche Präzisierungen läßt der Filmkommentar von 1945 vermissen: Er bettet die Expedition nicht mehr in seine historische Zeit ein.9 Die Auslassung ist nicht zufällig. Einerseits verrät sie den Charakter eines Mediums, das es tunlichst vermeidet, seine Bilder mit einer vergangenen Zeit in Verbindung zu bringen: zwanzig Jahre waren eine lange Zeit für einen Film. Die Tatsache allein, daß er bis dahin nicht vorgeführt worden war, machte aus ihm in den Augen des Publikums nicht zwingenderweise eine Neuheit. Ande­rerseits wurde er im Sinne eines zeitlosen Bilderbogens über den primitiven Indianer gezeigt, den »Guten Wilden mit dem muskulösen Körper« gemäß einer Beschreibung von Paulmier de Gonneville (1505), die Lobsiger zitiert, um zu beschreiben, was die geladenen Zuschauer an der Vorführung von Yopi am 7. Dezember 1974 im Musée d'art et d'histoire zu sehen bekamen.

Lobsiger hüllt sich größtenteils in Stillschweigen, was die Anfertigung des Films betrifft: »Die Sorgfalt, die unser Landsmann allen Einzelheiten des All­tags und einigen religiösen Tänzen entgegenbrachte, machen aus dem Streifen ein wertvolles Zeugnis von Gegebenheiten, die so nicht mehr vorhanden sind. Aus diesem Grund wurden einige Episoden in ihrer vollen Länge beibehalten, obwohl der Zeitgeschmack kurze Sequenzen fordert.«10 Lobsigers Wertschät­zung des Materials zwingt uns, zwischen den Zeilen zu lesen. Soll man daraus folgern, daß von den 1924 gemachten Aufnahmen gewisse entfernt oder ver­kürzt wurden, um die Version von 1945 herzustellen? Welches sind die Episo­den, die in ihrer vollen Länge beibehalten wurden? Die detailliertesten, das heißt diejenigen, die den höchsten Anteil an Arbeitsschritten einer Tätigkeit zeigen, beschreiben das Bebauen der Felder, die Herstellung des Maniok, die Keramik. Gewisse andere Handlungen erscheinen so isoliert von einem sinn­verleihenden Vorher oder Nachher, daß man sich fragt, ob diese nicht die Frag­mente einer Reihe von analytischeren Einstellungen waren. Sicher kann man das eine oder andere Detail einer Handlung in Speisers Buch wiederfinden. Wie bereits erwähnt, finden sich dort aber keine Hinweise auf seine Dreharbeiten. Ein Vergleich bringt also kaum etwas, und wir sind bei unserer Analyse in höchstem Maße auf den Film selbst und Mutmaßungen angewiesen.

Zwischen Chronik und Schaufenster

Schnitt und Kommentar offenbaren sich als die wichtigsten Elemente, um den Eingriff Lobsigers zu charakterisieren – obwohl es sich auch hier um Hypothesen handelt, fehlen doch konkrete Hinweise. Beide versuchen sie, dem Material eine strukturelle Einheit zu geben, Das Ganze wird als eine Art Chro­nik erzählt, wobei die Beschreibung des Alltags der Aparai mit einer knappen Rahmenhandlung (zu Beginn Bilder von der Hinreise zum Dorf und am Schluß einige wenige Aufnahmen von der Rückreise) versehen wird. So gut es eben ging, wurden für die Hauptsequenz am Schneidetisch Parallelhandlungen kon­struiert, deren fiktive Simultaneität durch ein »zur gleichen Zeit« des Kom­mentators postuliert wird.

Der Kommentar erfüllt aber noch ein paar andere wichtige Funktionen: Er benennt die Protagonisten und beschreibt ihre Wesensart: »der gelassene Roha«, »der unbesorgte Amaku«, »der fröhliche Korumé«,»der hochnäsige Mariki«. Er erklärt die Handlungen und interpretiert sie, meist indem er sie den Männern oder Frauen zuweist. Dies in einer extremen Vereinfachung der These Speisers, welche die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung aus einem Gemisch anthropologischer Theorie und Allgemeinwissen herleitete. Schließlich führt der Kommentar unsere Aufmerksamkeit durch das gebotene Spektakel, indem er von einem Bilddetail zum anderen springt und diese quasi einer verbalen Großaufnahme unterzieht. Das Vorgehen ist um so augenscheinlicher, als die Aufnahmen praktisch konstant in der Totale oder Halbtotale bleiben. Die stufenweise Verschiebung auf der Achse, die den Blick aus der Totale auf ein Detail lenkt – eine der Schlüsseltechniken des frühen Dokumentarfilms –, wird nicht angewendet: als ob ein ständig im Raum kontextualisiertes Bild wichtiger gewesen wäre als ein analytisches.

Die einzigen drei Großaufnahmen in der Lobsiger-Version sind keine Großaufnahmen im eigentlichen Sinne: Im Vordergrund taucht etwas auf, was dann scharf gestellt wird. Zwei der drei Einstellungen verweisen auf eine Darstellungsart, bei der man sich fragen kann, ob das Vorgehen nicht System hat und sich an Ausstellungsprinzipien anlehnt, die im Museum angewandt wer­den. Dabei sieht man, wie eine Hand einen Gegenstand nahe der Kamera hält. Während man das Objekt scharf sieht, ist im Hintergrund – unscharf – die »Umgebung« zu erkennen, der das Objekt entstammt. Im einen Fall handelt es sich um einen Hobel aus Wildschweinknochen. Während die (europäische) Hand ihn zeigt, imitiert sie demonstrativ die damit verbundenen Bewegungen. Im Hintergrund sieht man einen Aparai, wie er einen Bogen anfertigt. In der zweiten Einstellung zeigt uns die Hand von nahe einen »Geflechtsstreifen, der bei medizinischer Behandlung verwandt wird« (Off-Kommentar), während ein Teil einer Hütte unscharf im Hintergrund zu sehen ist. In der dritten Ein­stellung schließlich taucht ein Aparai ganz nahe der Kamera auf und ahmt den Kameramann mit einer Bambuskamera beim Filmen nach.

Der Filmverlauf, der von der Präsentation des Dorfes und seiner Bewohner bis zur Aufführung des Maskentanzes geht, reproduziert schematisch den Auf­bau von Speisers Monographie, die Alltag sowie Kult und Magie der Gruppe behandelt. Lobsiger entnimmt dem Buch einige der trotz allem erhaltenen – ­wenn auch oberflächlichen – Informationen und befriedigt so zumindest die elementarsten Ansprüche an einen Forschungs- und Reisefilm bezüglich Wis­sensvermittlung.

Vom Bestreben, Speisers Bilder zu strukturieren, zeugt nicht zuletzt der Filmtitel, Yopi. Chez les Indiens du Brésil. Im Zuschauer wird die (falsche) Er­wartung erweckt, daß – analog zu Nanook in Flahertys weltberühmtem Film – ein Held oder wenigstens eine Hauptfigur durch das Land der Aparai führt. Nun ist Yopi zwar Stammeshäuptling und seine Autorität unbestritten, doch läßt sich sein Auftreten im Film kaum als Hauptrolle interpretieren. Im Kom­mentar wird er lediglich als »Häuptling« erwähnt, den man seiner zänkischen Frau wegen bemitleidet. Schließlich dankt man ihm, daß er im Film aufgetreten sei und eine Handlung filmen ließ, die Außenstehende sonst nicht zu sehen bekämen.11 Auch hier glauben wir die ursprüngliche Eigenständigkeit des Ma­terials noch zu erkennen.

Ein filmischer Palimpsest

Was um 1945 aus den Originalaufnahmen gemacht wurde, zeigt sich materiell in Form von Kopien. Wenn wir nicht von einem idealen Film ausgehen, der in irgendeinem platonischen Himmel zu Hause ist, bleibt uns nichts anderes übrig, als uns mit seinen einzigen konkreten Ausformungen auseinanderzuset­zen. Dabei war uns das Schicksal günstig gestimmt: Die Kartei der Cinéma­thèque suisse begrub uns unter Filmrollen, fand sich doch unter dem Stichwort »Yopi. Chez les Indiens du Brésil« die außerordentliche Anzahl von 76 Filmdosen grob registriert. Aus dieser Masse kristallisierten sich verschiedene Ein­heiten heraus, die alle auf die Lobsiger-Version zurückgehen.

Zur Hauptsache handelt es sich dabei um drei komplette 35-mm-Streifen: ein Bild-Zwischennegativ und ein Ton-Negativ, eine französisch vertonte Posi­tivkopie und eine Kopie mit deutschen Untertiteln. Hinzu kommt mehr oder minder disparates Material, von dem man hofft, während der laufenden For­schungsarbeiten wenigstens den Inhalt bestimmen zu können. Dank der finan­ziellen Unterstützung des Museums für Völkerkunde in Basel konnte die Ciné­mathèque den Film retten, indem sie 1994 von dem französischen Positiv ein negatives Bild-und-Ton-Duplikat ziehen ließ.12 Da dieser Prozeß wie üblich undokumentiert blieb, ist es unmöglich, über die Beweggründe für die Wahl zu urteilen. Welche Motive auch immer ausschlaggebend waren, gerade diese Ko­pie zu erhalten: Was gerettet wurde, ist ein Film, der um 1945 aus Aufnahmen entstand, die 1924 gedreht worden waren – eine Fassung, die das ursprüngliche Bildformat nicht respektiert, verwendet sie doch einen (wenn auch noch so geringen) Teil davon für die optische Tonspur. So paradox es erscheinen mag,daß eine entsprechende Maßnahme seitens eines Archivs ebensowenig Spuren über Konzept und Durchführung hinterläßt wie die Lancierung einer neuver­tonten, längeren oder kolorierten Kopie, wird dies niemand verwundern, der mit der Praxis der Filmarchive vertraut ist.

Als wir bereits glaubten, die Bilder von Speiser nur mehr in der Form einer Kopie der dritten Generation erhalten zu können, bemerkten wir bei der Durchsicht der Filmbüchsen, daß zehn von ihnen 35-mm-Positivfilmmaterial enthielten, das unvertont und eingefärbt war, mit anderen Worten: Original­material aus den zwanziger Jahren. Eine erste Auswertung ließ erkennen, daß es sich um rund hundert verschiedene Einstellungen (etwa 500 Meter Film) handelte. Teilweise waren ihnen handschriftliche Zettel beigelegt: Anmerkungen zu den abgebildeten Personen, Situationen oder Arten und – eher selten­ – eine Datierung. Anzunehmen ist, daß die (deutschen) Notizen aus der Hand Speisers stammen. Unter Vorbehalt einer gründlicheren Prüfung des Materials kann davon ausgegangen werden, daß eine beträchtliche Anzahl der Motive der Lobsiger-Version Yopi. Chez les Indiens du Brésil integral oder verstümmelt durch den Schnitt diesem Material entnommen sind.

Klassifiziert als outtakes, waren diese Abzüge – trotz ihrer unbestrittenen Wichtigkeit – nicht ausgewertet worden und schon gar nicht bei der »Er­rettung« der Lobsiger-Version in Betracht gezogen worden. Aber das wiederaufgetauchte Material zieht andere Fragen nach sich. Sollte sich bestätigen, daß Speiser selbst die Zettel geschrieben hat, wirft die Etikettierung die Frage nach ihrer Funktion auf: um das Material zu klassifizieren? Für mogliche Zwischentitel? Für einen Film, der zu seiner Zeit nicht zustande kam? Als mögliche Le­genden für die Endlosprojektion spezifischer Segmente, wie sie auf Geräten zu didaktischen Zwecken praktiziert wurde, oder als rein »optische Dauerpräpa­rate« ohne Vorführungsabsicht? Müssen diese »bouts« (»Stücke«) – wie Robert Bresson seine Aufnahmen nennt – als Teile, aus denen der Film montiert wer­den sollte, betrachtet werden oder als gefilmte Fragmente, die als solche ihren Sinn und Zweck erfüllten?

Offen bleiben auch so grundlegende Fragen wie die Bestimmung des ur­sprünglichen Status der Bilder. Spielten die kinematographischen Aufnahmen von Situationen des alltäglichen Lebens wirklich eine heuristische Rolle für eine wissenschaftliche Interpretation, oder blieben sie eine Art Erinnerungsfetisch? Auf welchen Teil der Museologie zielten sie ab? Handelte es sich bei der Umwandlung der mitgebrachten Bilder zu didaktischen Zwecken und ihrer Zirkulation als »Kulturfilm« um einen Mißbrauch oder um eine legitime Adap­tation?13

In einem größeren Zusammenhang betrachtet: Inwiefern beinhaltete das Scheitern von Speisers Amazonas-Expedition, dieser ein paar Monate dauernde Seitensprung in einer Karriere, die ansonsten Melanesien gewidmet war, auch das Scheitern seines Filmprojekts? Bis zum jetzigen Zeitpunkt haben wir in den Quellen noch keine Antwort darauf finden können. Vielleicht findet sich etwas darüber im reichen Briefwechsel des Ethnologen – sollte dieser erhalten geblie­ben sein. Eine sorgfältige Analyse des noch zu ordnenden Materials und eine sogenannte Arbeitskopie im stummen Bildformat könnten noch weitere Präzi­sierungen, wenn nicht Entdeckungen an den Tag bringen.

Was das Filmen betrifft, zögerte Speiser jedenfalls nicht, sich desselben Mediums ein paar Jahre später wieder für seine Forschungen zu bedienen. An­läßlich einer zweiten Expedition, die ihn in den Pazifik führte, realisierte er im November 1930 einen weiteren, unter Ethnologen bekannteren Film. Eine Version, die aus dem eigentlichen ethnographischen Teil besteht, bewahrt das New Yorker Metropolitan Museum of Art (Robert Goldwater Film Library) auf. Eine Version aus dem Jahr 1963 findet sich in der Kinematographischen Enzyklopädie des Instituts für den wissenschaftlichen Film in Göttingen. Die Überlieferung stellt hier dieselben Probleme wie diejenige von Yopi: Das vom Basler Museum für Völkerkunde 1966 in der Schweizer Cinémathèque depo­nierte Material entspricht einer apokryphen Version, deren Montage wieder auf Max Linder zurückgeht – wahrscheinlich ein paar Jahre nach Yopi, und diesmal mit einem Kommentar des Genfer Anthropologen Marc-Rodolphe Sauter (1914-1983). Von dieser Version mit dem Titel Mystères du Pacifique wurde 1994 eine neue Kopie gezogen.14 Trotz der vielen Ungewißheiten, die mit sei­nen kinematographischen Arbeiten noch verbunden sind, kann Speiser als Pio­nier des schweizerischen ethnographischen Films betrachtet werden.

Die erhaltenen Bilder von Yopi haben keinen homogenen und eindeutigen Sta­tus. Je nach Funktion, die ihnen zugeschrieben wird, kann ihr Sinn ändern. Der Überlegung haftet nichts Abstraktes an. Im Gegenteil: Sie bestimmt in unserem Fall die Art und Weise, in der die aufgefundenen Originalfragmente konserviert werden. Vorausgesetzt daß man sich ihres Schicksals überhaupt annehmen will, wäre es eine Anmaßung, den ursprünglichen Zustand eines Films wiederher­zustellen, der als solcher vielleicht gar nie existiert hat. Wenn wir aus heutiger Sicht den filmenden Ethnologen kritisieren, weil er uns nicht zeigt, daß die Aparai zu jenem Zeitpunkt nicht mehr wußten, wie man Feuer auf traditionelle Weise entzündet (beziehungsweise daß auch sie bereits Streichhölzer verwen­deten), so beinhaltet die Kritik für uns die Verpflichtung, eine mögliche Restau­ration zu konzipieren, die – wie, bleibt noch offen – die Unmöglichkeit der Restauration darlegt.

Diese Haltung ist die einzig akzeptable, widersetzt sie sich doch dem My­thos des Originals ebenso wie der Mystifikation der Transparenz, der dem fil­mischen Bild anhaftet. Gezeigt wird dabei klar, daß Restaurieren Interpretieren bedeutet – hier und jetzt. Diese und keine andere Haltung läßt sich im Fall Yopi. Chez les Indiens du Brésil einnehmen. Der Film, den wir sehen, ist zwar nicht der Film, von dem wir Kenntnis haben. Doch ist der Film, von dem wir Kennt­nis haben, für uns auf immer ungreifbar.

Übersetzung Doris Senn

Der deutsche Ethnologe Theodor Koch-Grünberg überquerte den Atlantik mit demgleichen Schiff wie Speiser. Er war auf dem Weg nach Amazonien, um gemeinsam mit dem Amerikaner Hamilton Rice eine Expedition zu den Quellen des Orinoco zu leiten. Er starb jedoch im September 1924 am Rio Branco an Malaria. Das National Film and Television Ar­chive in London bewahrt unter dem Archiv­titel Amazon: Dr Hamilton Rice einen Film auf, der aus dieser Unternehmung stammen könnte. Koch-Grünberg drehte bereits 1911 einen rund zehnminütigen Film: Aus dem Le­ben der Taulipang in Guyana. Die Aufnahmen aus dem Dorf Koimelemong am Fluß Sumurú zeigen die Zubereitung des Mais, das Spinnen der Baumwolle, Schnurspiele und Tänze. Vgl.O. Zerries, »Aus dem Leben der Taulipang in Guyana: Filmdokumente aus dem Jahre 1911«, Wissenschaftlicher Film D856, Göttingen 1962, und Pierre L. Jordan, Premier contact – premier regard. First Contact – First Look. Erster Kontakt – Erster Blick. Cinéma. Cinema. Kino, Marseille 1992, S. 182/183.

Um so mehr glauben wir das zu sehen, was uns gar nicht gezeigt wird, aufgrund des Kommentars, der den Schwindel mit leichter Emphase untermauert: »Das Anmachen von Feuer ist die wichtigste Handlung bei den Pri­mitiven. Dieser Aparai benutzt das Verfahren mittels Drehen eines harten Holzstäbchens im präparierten Loch eines weicheren Holzbrett­chens ... Achtung! Gleich wird das Feuer ...entfacht. Keinesfalls darf nun innegehaltenwerden! ... Damit kein Unterbruch entsteht, wechseln sie sich ab. Endlich flammt das Feuer auf. Nur ein paar Minuten waren nötig, um es zu entzünden.«

Ohne seinen Film zu erwähnen, be­schreibt Speiser die Szene in seinem Buch folgendermaßen: »Wir wollten auch gerne sehen, wie die Indianer sich früher Feuer gemacht hat­ten: >Nun, Korome, weißt du das noch?< Ja, so ungefähr, meinte der, und holte sich träge ein dickes Stück Holz und einen dünnen Stab aus einem härteren Holze, das er irgendwo am Boden fand. Dann setzte er sich auf die Erde, stellte sich mit den dicksohligen Füßen auf den Knüppel und quirlte mit beiden Händen den dünnen Stab senkrecht auf dem Holze. Schnat­ternd kam das ganze Dorf gelaufen: >Der Ko­rome will Feuer machen, nach der alten Manier, wozu auch, man hat ja jetzt Streichhölzer<, und gerade jetzt hatten die seltsamen Fremdlinge ja haufenweise Streichholzpakete mitgebracht; auch Jose mußte herbeikommen und sah mit seinem ein wenig blöden Lächeln dem Ver­suche zu.

Korome quirlte wie wild darauf los. Ich meinte zwar, es werde ihm nicht gelingen; er aber brach bald in ein dumpf gepreßtes Freu­dengeschrei aus, während ihm der Schweiß schon in Tropfen übers Gesicht rann. Ein fei­nes, ganz feines Räuchlein bildete sich und nun hörte Korome strahlend auf: >Da hab' ich's!< – allein es blieb beim Räuchlein, und vom Feuer war, wie ich vorausgesehen hatte, keine Spur. Es ist nämlich keine Kunst, auf diese Weise Rauch zu erzeugen, wohl aber Feuer, und wir lachten die Indianer aus: >So habt ihr dies schon vergessen, was macht ihr denn, wenn ihr keine Streichhölzer mehr habt?< >Oh, Streichhölzer haben wir immer<, kam's mit einer Selbstverständlichkeit heraus, als wohnten sie in einer Großstadt und brauchten nur über die Straße zu gehen, um solche zu kaufen. So weit war die Zivilisation hier schon eingedrungen: sie konn­ten nicht mehr Feuer machen.

Aber der Mißerfolg ärgerte sie doch, sie wollten es nochmals versuchen, und wieder und wieder setzte sich Korome hin und quirlte und quirlte im Schweiß seines Angesichts. Es rauchte viel, aber Funken gab es nicht. Dann setzten sie sich zu zweien hin und lösten sich im Quirlen ab, aber es ging nicht und wollte nicht gehen, und schließlich gaben sie es la­chend auf. Nein, Feuer konnten sie nicht mehr machen. Immerhin, wir hatten den Vorgang ge­sehen, nach der es in früheren Zeiten gemacht worden war, und das war wenigstens etwas. Wahrscheinlich hatten sie irgendeinen kleinen Kunstgriff vergessen, vielleicht die seitliche Kerbe, die vom Bohrloch nach außen führt, in der der heiße Holzstaub sich sammeln und mit der Luft in Berührung kommen kann, ehe er sich abgekühlt hat. Vor zwanzig, ja vielleicht noch vor zehn Jahren hatten die Leute sich sicherlich vielfach, wenn ihnen die seltenen Streichhölzer ausgegangen waren, Feuer quir­len müssen; aber nicht einmal Jose, der diese Zeiten doch noch lange miterlebt hatte, konnte sich daran erinnern.« (Felix Speiser, Im Düster des brasilianischen Urwalds, Stuttgart 1926, S. 201/202)

Die letzte Episode der Demystifizierung des ethnographischen Films ist nachzulesen in Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, London 1996.

Felix Speiser (Basel 1880-1949), Sohn von Prof. Paul Speiser, National- und Staatsrat, und dessen erster Frau Salome Sarasin, beschloß – nachdem er bereits ein Chemiestudium abge­schlossen hatte – nach einer Reise zu den Hopi, Ethnologie zu studieren. 1910 – 12 unternimmt er allein eine Forschungsreise zu den Neuen Hebriden (Südsee, Urwald, Kannibalen, Leip­zig 1913). Als Spezialist der materiellen Kultur Melanesiens schenkt er dem Alltagsobjekt be­sondere Aufmerksamkeit und bereichert in bedeutender Weise die Sammlungen des Basler Museums für Völkerkunde. Auf die Dringlich­keit der Studien über aussterbende Kulturen aufmerksam gemacht, beschäftigt er sich früh mit der Zukunft der Naturvölker. 1924 begibt sich Speiser in das Amazonas-Gebiet, zu der bereits bekannten Gruppe Aparai-Indianer. 1929/30 unternimmt er eine zweite Reise in den Pazifik, zu den Salomon-Inseln, zum Bis­marck-Archipel und zum Sepik im Norden Neuguineas (»Melanesien und Indonesien«, Zeitschrift für Ethnologie 70 [1938], »Versuch einer Siedlungsgeschichte der Südsee«, Denk­schrift der Schweiz. Naturforschenden Gesell­schaft 77/1 [1946]). Diese Expedition war An­laß für einen zweiten Film, von dem etwas später noch die Rede sein wird. Von 1914 an unterrichtet er an der Universität in Basel. 1917 übernimmt er den ersten Lehrstuhl für Ethno­logie in der Schweiz. 1942 wird ihm die Nach­folge von Fritz Sarasin als Direktor des Museums für Völkerkunde übertragen (vgl. K. Meuli, »Felix Speiser [20. Oktober 1880 – 19. ­September 1949]. Mit einem Porträt«, Verhandlungen der Naturforschenden Gesell­schaft in Basel, Bd. LXI (15.11.1950), S. 1-11. Was Speisers Fotosammlungen betrifft, siehe Das subjektive Objektiv. Sammlungen histo­risch-ethnographischer Photographien in der Schweiz, Schweizerische ethnologische Gesellschaft, Bern 1997 (Ethnologica Helvetica 20), S. 13, S. 118-121, 429.

Der Arzt (oder Zahnarzt?), der ihn nach Amazonien begleitete, hieß Arnold Deuber. Sein ethnographisches Interesse galt Musikinstrumenten und der Musik der Aparai.

Für das im Westen verbreitete Wissen über die Aparai, siehe Daniel Schoepf, Historique et situation actuelle des Indiens Wayana-Aparai du Brésil, Musée d'ethnographie, Genève 1972.

Georges Lobsiger, »7 décembre 1974: >Yopi<, projection du film tourné en 1924 par le Dr Félix Speiser en Amazonie brésilienne«, in: Bulletin de la Société suisse des Américanistes 39 (Genf 1975), S. 66. René Fuerst, »Activités cinématographiques du Musée d'ethnographie de Genève«, in: Ethnologica Helvetica 15 (1991), S. 140 und S. 147.

Martin Schlappner, »Ahnen und Väter des Schweizer ethnographischen Films«, in: Ci­nema 33 (Hier und anderswo. Filmemachen in der Dritten Welt), Basel/Frankfurt am Main 1987, S. 86-103.

»Er betrachtete diese Reise, trotz seinem Buch, trotz einer vorzüglichen Sammlung und trotz einem wertvollen Film im ganzen als einen Fehlschlag; in der Tat war sie trotz sorgfältiger Vorbereitung von mannigfachem und schwe­rem Mißgeschick verfolgt. Ich gestehe, daß ich gerade dieses Buch fast noch mehr bewundere als das Südseebuch. [Südsee, Urwald, Kanni­balen, Leipzig 1913. »Der Titel ist eine Konzes­sion an den Verleger«, präzisiert der Autor.] Wie hat er aus der Not eine Tugend zu machen verstanden! Hier ist er mit intensivster Beob­achtung tief in Leben und Seele der Indianer eingedrungen; wie gut verstanden, wie köstlich gezeichnet sind doch diese triebhaften, kompli­zierten Naturmenschen! Die anschaulich rea­listische Schilderung der mannigfachen Nöte und Gefahren ist unvergeßlich. Zum Glück hat er auch die Gelegenheit wahrgenommen, über manche allgemeine Probleme der Ethnologie sich auszusprechen, und er tut dies mit Klar­heit, Scharfsinn und Klugheit. Künstlerisch steht dies Buch mit seiner größeren Reife und konziseren Fülle dem ersten mindestens gleich.« (Meuli [wie Anm. 4], S. 6/7)

Das Material stammt aus dem Musée eth­nographique in Genf (aus dem Jahr 1975) und dem Museum für Völkerkunde in Basel (aus dem Jahr 1966). Das Material aus Basel hatte Speisers Witwe dem Museum geschenkt zu­sammen mit den Rechten für eine Auswertung unter folgender Auflage: »Die Museumsleitung ist dafür besorgt, das Material für die wissen­schaftliche Auswertung zugänglich zu machen, und veranlaßt dort, wo es möglich scheint, eine wissenschaftliche Bearbeitung, evtl. in Zusam­menarbeit mit anderen spezialisierten Institu­ten und Forschern. Allfällige Erträge aus dem Filmmaterial sind für die weitere Bearbeitung zu verwenden.«

Das Material wurde unter Mithilfe von Pierre-Alain Somme (Cinémathèque suisse) gesichtet und findet sich nun unter: Yopi. Chez les Indiens du Brésil, 94 N 280, 75 B 6, 66 N 118, 66 B 118.

Die nach Lobsiger benannte Version (35 mm, vertont, 2140 Meter, 78 Minuten) hat folgenden Vorspann:

- La Société anonyme des films indépendants à Genève

- Présente en exclusivité mondiale

- Un grand film documentaire réalisé par le Dr F[elix] Speiser de Bâle

- Yopi. Chez les Indiens du Brésil

- Commentaire: G[eorges] Lobsiger [dit par lui-même]

- Montage: M[ax] Linder senior

- Musique originale: Alexander Krannhals

Der Name Max Linder erscheint zwischen 1934 und 1953 in der Chronologie Schweizer Verleihfirmen, verfaßt von Georges Dufaux, Bern (Stand 1995; unser aufrichtigster Dank dem Autor, der uns seine unveröffentlichte Arbeit zur Verfügung gestellt hat). Der Name seiner Firma variiert im Lauf der Jahre: Gran­des Productions Sonores S.A. (1934-1937), Les Films Indépendants S.A. (1937-1950), Les Films Max Linder (1951-1953). Man findet zwar die Adresse der Firma im Annuaire de la cinématographie suisse, jedoch keine Angaben darüber, welche Filme sie im Verleih hatte.

Der Schweizer Musiker Alexander Krann­hals (1908-1961) leitete zwischen 1934 und 1953 das Orchester des Stadttheaters Basel. 1941 hatte er – ebenfalls in Basel – das Volkssymphonie-Orchester gegründet. Auf ihn geht die Musik des Films Steibruch von Sigfrit Steiner (CH 1942) zurück.

Nachtrag: Bei Abschluß dieser Studie wurde ein direkter Zeuge gefunden, der bei der Realisierung der Lobsiger-Version von Yopi dabei war: Armand Linder (geboren 1926), jüngster Sohn von Max Linder (1893 in Genf geboren) und Bruder von Max Linder junior (1911-198?). Hier die ersten erhaltenen Infor­mationen (Telefongespräch vom 15. September 1997): Eine erste Zusammenstellung des Ori­ginalmaterials fand während des Zweiten Welt­kriegs statt. Speiser selbst legte mit Hand an. Der Film war insbesondere bestimmt für eine Auswertung an Vorführungsorten, die in Mati­neen Kulturfilme anboten. Als Verleiher stand Linder dem Kulturfilm-Bund nahe. Einerseits wurde Yopi als Folgefilm konzipiert, in Reak­tion auf L'enfer de la forêt vierge (Rätsel der Urwaldhölle, Ufa; 1943 im Verleih der Nordisk Films, Zürich, siehe Françoise Goy, »L'enfer de la forêt vierge«, in: Almanach du cinéma [1943], Genf, unpaginiert). Dieser lange Doku­mentarfilm über das Amazonas-Gebiet – in Deutschland hergestellt – war zu seiner Zeit ein großer Erfolg wegen gewisser sensationeller Alligatorenszenen. Die Tiere waren allerdings in deutschen Zuchtfarmen aufgezogen worden.Die Genfer Premiere von Yopi fand im Kino Rialto statt. Gemäß Armand Linder wurde das wichtige Originalmaterial, das im Lager der Cinégram-Laboratorien verblieben war, mit größter Wahrscheinlichkeit nachträglich zer­stört. Da es bisher nicht möglich war, diesen Informationen weiter nachzugehen, behalten wir provisorischerweise das Datum 1945 bei, das Lobsiger im Artikel des Bulletin des Améri­canistes angegeben hatte.

Speiser und Deuber reisten am 10. Juni 1924 von Liverpool nach Belem, wo sie auf­grund politischer Unruhen mehrere Wochen festsaßen. Sie verbrachten allerhöchstens ein­einhalb Monate bei den Aparai von Mitte Oktober bis Ende November und reisten Ende Dezember von Belem aus zurück.

Lobsiger (wie Anm. 5), S. 66.

»Es ist das erste Mal, daß eine solche magische Behandlung gefilmt werden konnte. Dem Vertrauen Yopis ist es zu verdanken, daß wir diese einzigartigen Aufnahmen machen durften.« (Yopi, Lobsiger-Version, Kommen­tar) Es handelt sich um die Behandlung eines Abszesses durch den Schamanen.

Bezüglich der Zirkulation müssen wir präzisieren, daß vom neuen Negativduplikat von Yopi aus finanziellen Gründen kein Visionierungspositiv gezogen worden ist. Immerhin besitzen das Musée d'ethnographie in Genf und das Museum der Kulturen in Basel je eine Videokopie, die an Ort angesehen werden kann. Keine der alten Kopien befindet sich in projizierungsfähigem Zustand, und die Visio­nierung am Schneidetisch ist eher heikel.

Nehmen wir dabei zwei Beispiele, um Buch und Film zu vergleichen. Die Demonstra­tion des Bogenschießens verleitet Lobsiger dazu, die Ästhetik der athletischen Schützen zu unterstreichen: »Was für eine Muskulatur! ... Was für ein Modell für einen Bildhauer!« Spei­ser zieht daraus eine andere Lehre: »Das Anzie­hen des Bogens beruht nicht nur auf der Kraft der Arme. [...] Daß der ganze Mensch dabei mitmachen muß, zeigen die Photographien deutlich genug.« (Speiser [wie Anm. 2], S. 192)

Die Maskentänze interpretiert Speiser als degenerierte Form einer ursprünglich heiligen Zeremonie (ebd., S. 250-255), während der Filmkommentar sie als beispielhafte sakrale Urtänze bezeichnet.

Die Kopie aus dem Metropolitan Museum of Art (35 mm, stumm) ist uns nicht aus eigener Ansicht bekannt.

Die Version IWF (16 mm, 5 Minuten 30 Sekunden) trägt den Titel Kambrambo – Neuguinea (Unterer Sepik): Riten bei der Knabeninitiation. Das dazu von C. A. Schmitz verfaßte Begleitbüchlein mit demselben Titel gibt davon eine Zusammenfassung sowie eine Illustration, in: Encyclopaedia cinematogra­phica E 502, Göttingen 1964. Vgl. auch Jordan (wie Anm. 1), S. 254/255.

Die in diversen Kopien an der Cinéma­thèque suisse erhaltene Version (35 mm, ver­tont, 670 Meter, 24 Minuten) verfügt über fol­genden Vorspann:

- Les Films Max Linder

- Présentent en exclusivité mondiale

- MYSTÈRES DU PACIFIQUE

- Réalisation Prof. F[elix] Speiser

- Commentaire: Marc R[odolphe] Sauter. Dit par: Paul Pasquier

- Une production: Max Linder

- Laboratoire: Cinégram S.A. Genève

Gemäß Christian Kaufmann stammen die Filmaufnahmen von Heini Hediger (Basel 1908), damals junger Student der Zoologie. Zusammen mit Pierre-Alain Somme wurde das Material gesichtet, das sich nun in der Cinema­thèque unter folgenden Einträgen findet: »My­stères du Pacifique«, 94 B 95 und 66 B 119.

Photogramme: Golddiggers of 98

Abb. 1-12, 15-18, 21/22 (von Fragmenten der originalen Positivkopie gezogen): Cinéma­thèque suisse Lausanne (CSL) 66 N 118 / Z 982-454.

Abb. 13/14, 19/20 (von einer unvertonten Arbeitskopie der Lobsiger-Version gezogen): CSL 66 B 118 / Z 980-781.

Diese Studie entstand im Rahmen des filmo­graphischen Forschungsprojekts Golddiggers of 98, mit finanzieller Unterstützung durch Memoriav, das Bakom/Ofcom sowie die SRG / SSR.

Für ihr Interesse und ihre geduldige Hilfe dan­ken wir Bernhard Gardi, Christian Kaufmann, Annemarie Seiler-Baldinger (Museum der Kul­turen, Basel), Georges Dufaux (Bern), Hervé Dumont, Jean-François Vulliemin, Pierre-Alain Somme (Cinémathèque suisse, Lau­sanne), Louis Necker, René Fuerst und Daniel Schoepf (Musée d'ethnographie, Genève), Ar­mand Linder (Arnière), Ernst Meyer (Suisa, Zürich), Hans-Ulrich Schlumpf (Zürich).

Roland Cosandey
lebt in Vevey und unterrichtet an der Ecole cantonale d’art in Lausanne. U. a. Publikation von Cinéma 1900. Trente films dans une boite à chaussures (Lausanne 1996) sowie Mitarbeit an der Studie «Cinéma et mouve­ment ouvrier», in: Sozialgeschichte und Arbeiterbewegung (Lausanne / Zürich 1997)
(Stand: 2018)
[© cinemabuch – seit über 60 Jahren mit Beiträgen zum Schweizer Film  ]